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Niño de Elche: “Puedo hacer flamenco sin sonido”

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A principos de agosto, Niño de Elche (nacido en 1985 como Francisco Contreras en la ciudad que le da sobrenombre flamenco) anduvo por Córdoba. Lo hizo para grabar un videoclip con artistas como Irene Lázaro y voluntariosos espontáneos locales dispuestos a participar en la versión filmada del tema Que os follen, perteneciente a su último disco, Voces del extremo. También lo hizo para repasar la publicación de su primer libro con los chicos de Bandaàparte Editores y actuar en Pozoblanco, junto a Pájaro. Entremedias, CORDÓPOLIS le raptó durante casi dos horas para charlar en Lalana. Una entrevista en una tienda de lanas en agosto. Lo normal.

Niño de Elche es un artista que brota del flamenco. Esa fue su llave para entrar en el Sónar, el certamen de músicas de vanguardia más importante de España, y ponerlo patas arriba. Y no lo hizo un año, sino dos. Un vendaval de gota fría levantina importado directamente del Concurso de Cante Flamenco de las Minas, en La Unión, que dejó boquiabierto al auditorio más cibernético de Barcelona a base de un espectáculo telúrico de proyecciones en vídeo y duendes flamencos del Neanderthal.

Su sísmico paso por el Sónar en 2015 fijó la atención de una crítica mediática que hasta entonces apenas había reparado en aquel joven alicantino afincado en Sevilla capaz de modelar la tradición con un sarcasmo, crítica y respeto tan hipnóticos para unos como desconcertante para otros. Un desplazamiento que, además, impregnaba de política, denuncia, más tradición y -oh, dios- música electrónica.

Porque la savia de los clásicos corre por las venas del Niño de Elche, pero interiorizándolos hasta el punto de florecer en casi una conceptualización. Una idea. Una abstracción. “Puedo hacer flamenco sin sonido”, dice en el titular y en el seno de esta entrevista. Es un aviso a navegantes en forma de declaración de intenciones. Una advertencia del mar de fondo que arrastra su discurso.

PREGUNTA. Hace un año de la publicación de Voces del extremo. Ha supuesto un antes y un después para ti.

RESPUESTA: Sí, pero no solo lo podríamos relacionar con la edición del disco, que tiene parte de culpa, sino por la repercusión mediática que tuvo el concierto del año anterior de RaVerdial en el Sónar, el Festival de Música Avanzada, Arte y Multimedia. Aunque el disco ya había salido, no tuvo verdadera repercusión hasta que no llegaron los conciertos de presentación, cuatro o cinco meses después en Madrid y Barcelona. Y fue nuestro paso por el Sónar el que había despertado el interés por todas esas actuaciones.

P. ¿Estás ahora donde pensabas que estarías cuando, por ejemplo, actuaste en La Unión?

R. Qué va, no, más que nada porque nunca he pensado mucho en el futuro cuando hago las cosas. Funciono mucho por intuición, aunque a veces no lo parezca. Por lo tanto, pensar en más allá es muy complicado, sobre todo después de los cambios que he tenido personales y estéticos en mi forma de entender el arte y las prácticas artísticas. He cambiado mucho, incluso de año en año, muchísimo.

P. ¿Qué te movía en ese cambio continuo?

R. Siempre he sido una persona muy inquieta, me pone intentar cosas que me desplacen incluso de mis convicciones. Me gusta trasladar eso a la vida personal y ver cómo tiñe mis prácticas artísticas. O al revés, cómo las prácticas artísticas alteran mi vida personal y mi forma de relacionarme social y políticamente. Los cambios van precedidos de esa inquietud y esas ganas de conocer. No tanto de saber, sino de conocer.

P. A mucha gente le molesta retar a las propias convicciones.

R. No me lo tomo como un reto ni como un afán de superación porque tampoco hay nada que superar (risas).

P. Pero enfrentarse con las contradicciones...

R. Más que enfrentarse es... Bueno, sí, primero te enfrentas pero no para superar esas contradicciones, sino para asumirlas.

P. Hablemos de contradicciones. El tuyo ha sido un éxito repentino. ¿Cómo lo has encajado con tu ideología y tu forma de ver la política y la sociedad? Ahora trabajas en un mercado 100% capitalista.

R. Hay una serie de compañeros en el mundo el arte que se posicionan en un discurso en el que lo social y la cultura popular -no hablan de arte- son protagonistas. Yo soy muy escéptico con ese concepto porque creo que cultura y popular son palabras antagónicos. Además, sospecho que todos esos discursos están hechos desde el eslogan y que cuando rascas para ver qué hay debajo no encuentras nada. Por eso no me van a encontrar en ese discurso. He trabajado y trabajo con activistas de verdad, de los que se juega la piel en su forma de vida. Pero no lo hago con esos que no hacen más que alardes estéticos. Como consecuencia, en ciertas áreas ya me ven como un neoliberal (risas). Yo siempre les digo que una de nuestras grandes contradicciones se da al interrogarnos sobre el mercado de la música.

Reconozcamos nuestras miserias y contradicciones

Cuando se creó el concepto arte, se hizo desde fóromulas económicas, no desde fórmulas estéticas. La palabra arte define al mercado del arte, pero no a lo que hacen los artistas. Por eso, criticar el mercado del arte es absurdo. Hay un libro genial de un colectivo anarquista chileno titulado Contra el arte y el artista donde se refleja que si estás contra el mercado del arte estás en contra del arte mismo y del artista. Lo que me parece una esquizofrenia es estar en contra del mercado del arte al tiempo que te consideras artista y quieres serlo ganando lo que el mercado del arte te da. Eso sí, ganarlo sin el mercado del arte. No tiene sentido. Si gano mil euros por bolo lo hago gracias al mercado del arte y al valor añadido que esa burbuja crea sobre ti.

P. La ley de la oferta y la demanda.

P. Y muchas veces ni eso, porque yo no genero los 1.000 euros que cobro, lo hace el valor añadido de una burbuja y no la necesidad vital del pueblo. Porque el pueblo no sustenta el concepto de arte, lo hacen las prácticas artísticas. Por eso, cuando surge ese debate pienso que o bien hay quien no se ha enterado o que se ha enterado demasiado bien e intenta lavar la fachada. Ante eso, yo digo: “Reconozcamos nuestras miserias y nuestra gran contradicción”. Eso no quiere decir que neguemos las grietas que tiene el mercado del arte y el trabajo que se puede hacer en ellas. Aunque esa solución es más una válvula de escape y no será, desde luego, una revolución. No podemos prostituir conceptos sagrados que pertenecen a colectivos y activistas que realmente se los merecen. Y no podemos prostituirlos porque, aun con buena voluntad, podemos estar haciendo más daño, incluso, que la ultraderecha. Y es que, cuando el pensamiento crítico desaparece, es igual de negativo para todo el mundo: no entiende de ideologías. Ahí es donde tengo mi pequeña batalla; cuando me llaman y me colocan en según qué zonas o con según qué artistas y tengo que decirles que no; que mis influencias ideológicas están en otra gente, en otra filosofía. Pero, políticamente hablando, en la música casi no tengo referencias.

P. ¿Voces del extremo el disco del que estás más satisfecho?

R. Sin duda. El contenido refleja los años de mis últimos experimentos y búsquedas. Es también el disco mejor organizado porque tiene una producción profesional [el productor Daniel Alonso forma parte de la banda sevillana Pony Bravo] y que reúne un montón de prácticas estéticas en las que venía trabajando. En ese sentido, es un disco globalizador ya que recoge los últimos años de mi existencia. Voces del extremo es un disco que refleja bastante bien lo que puedo ser yo ahora mismo.

P. Parte de su esencia viene de Moguer, en Huelva, donde un grupo de autores impulsa el encuentro Voces del extremo. ¿Cómo aterrizaste allí?.

R. Para el disco anterior, Sí a Miguel Hernández, estaba buscando un prologuista, una voz cuya mirada fuese más allá de ese Miguel Hernández que nos quieren vender como un santo laico y comunista. Ya seguía a Antonio Orihuela por Internet y tuve la intuición de llamarle. Me pasaron su mail y le pedí que me hiciese el prólogo. A partir de ahí, empecé a conocer la poesía contemporánea de este grupo que se cataloga como poesía de la conciencia crítica.

P. ¿Qué papel juega la política en tu manera de trabajar?

R. Los sucesos políticos me sirven como inspiración. Generan temas, performances, obras, discursos... Son una fuente de inspiración performativa o literaria. Un periódico es, al final, una especie de libro. Todos los sucesos que ocurren son fuentes de inspiración en mi forma de ejercer el arte. Después, mi forma de ejercer siempre es política porque todo es político. Por eso, no creo que lo que mis prácticas sean políticas porque me inspire en los sucesos políticos, sino porque toda mi vida y mis formas de relacionarme son también políticas.

P. ¿Hablar de política abiertamente te ha dado más satisfacciones o quebraderos de cabeza?

R. Mi actitud hoy en día no es tanto la de posicionarme -excepto en casos concretos- en la dialéctica clásica entre izquierda y derecha o arriba y abajo porque no me siento muy partícipe. Es cierto es que pertenezco a una generación cuya primera época era más de sombras y sin apenas luz pero tras el 15M el paradigma cambió, aunque me siguió siendo complicado encontrar a gente que respirase igual que yo en el sentido crítico.

P. ¿Cómo viviste ese periodo del 15M?

R. Estaba muy relacionado en esa época con movimientos comunistas que son bastante conservadores y aquello fue como una gran hostia por sorpresa. Y a eso se unió la etapa en la que estaba leyendo más poesía crítica. Todo aquello me desplazó medio medio metro...

P. ¿Te desplazaron dentro de los grupos comunistas, te refieres?

R. Yo participaba en algunas cuestiones pero nunca encontré un espacio en eso que llamamos cultura donde me encontrara reflejado. Tampoco encontré un espacio cómodo o satisfactorio en lo de las asambleas del 15M que eran más el símbolo que un fin, porque eran bastante caóticas...

P. Hablas de conservadurismo, hostias y desplazamientos. Ahora pienso en tu rol en el flamenco y me pregunto si has sentido un proceso similar con esos tres pasos.

R. (Risas) En el flamenco, como fenómeno social, no he tenido tantas hostias porque me he ido. No me he ido del flamenco como música en sí porque va en mí. La música flamenca es la que es y me encanta y me pertenece como a cualquiera. Pero en el flamenco como fenómeno social y político me fui antes de que me pegaran la hostia. He visto compañeros a los que les dan hostias continuas y aguantan porque necesitan el aval de ese mundo. Yo llegué a la convicción de que no necesitaba el aval de gente que, en muchos casos, detesto.

P. Pero escuchando el disco, a uno le llegan ecos de, por ejemplo Morente y Omega. Después de tantos años de aquella obra, me sorprende que se sigan dando tantas hostias.

R. Los primeros que les dieron hostias a Morente fueron sus seguidores, a los que yo llamo morentianos conservadores. Usaron a Morente como un mecanismo de defensa sin conocer su obra ni, sobre todo, su espíritu. De todas formas, mi disco no bebe de Omega ni mucho menos, aunque mis prácticas artísticas serían diferentes si no hubiesen existido Omega, Lole y Manuel, Ramón Montoya, Manuel Torres, Agujetas, Suicide, Kraftwerk, Kant... Este disco tiene un poco de contenido flamenco pero mucho de otras músicas. Hay algo que en las entrevistas siempre intento subrayar: cuando hablamos de flamenco diferente -no me gustan las palabras transgresión o vanguardista- como hizo Morente y Lagartija Nick con Omega, lo relacionamos con proyectos en los que aparecen diferentes instrumentos pero eso a mí, en sí, no me dice nada. Me da igual que uses una guitarra eléctrica, lo que me importa es lo que construyas con ella. En el flamenco lo más interesante -e incluso lo más transgresor- se ha construido siempre desde lo que hoy llamamos flamenco clásico.

En el flamenco no he tenido tantas hostias porque me he ido

El Lebrijano, Morente, Triana son muy interesantes pero menos transgresores que lo que hizo en su época Chacón con la guitarra o Manuel Torres o Pepe Marchena, Manolo Caracol o Antonio Mairena. No sé por qué siempre la transgresión la colocamos cuando hay otros instrumentos. Yo creo que no depende de eso, sino de la forma de creación y de cómo se usan las herramientas sin importar cuáles son. Por eso, en calve de humor siempre digo que yo hago flamenco primitivista. Como en la poesía, la danza y el arte del movimiento, hemos llegado a un punto en el que realmente lo que te hace desplazarte más allá no es el hecho de añadir o el usar ese concepto futurista y neoliberal de mirar siempre adelante, sino que para mí es más un proceso de desaprender, de eliminar toda la supuesta basura o barroquismo estético que no pertenece a la creación orgánica y vital.

P. ¿Voces del extremo es el disco que tú tenías en la cabeza antes de grabarlo?

R. No exactamente, yo tenía la intuición de que con todo el material que había acumulado podía dar un salto en un concepto de banda. Pero ni sabía cuál era ni hasta dónde podían llegar los temas. Por eso, la producción de Dani Alonso ha sido superimportante pues canalizó durante el año de preproducción todas mis inquietudes e intuiciones.

P. ¿Te sientes más cómodo en el estudio o en el escenario?

R. En el directo, sin duda. Hay trabajos y fórmulas que necesitan de estudio pero en el directo siempre me siento más cómodo. Allí hay un público, gente que comparte contigo según qué cosas. Es un acto casi chamánico, una confluencia de energía que no se puede comparar. El disco también ofrece otras posibilidades de traspasar según qué espacios con otros mecanismos y tecnologías, pero en el directo juegas con la gente, el sonido, la improvisación, el contexto...

P. Y un público de escenarios como el Sónar, ¿entiende de dónde viene todo lo que haces, la raíz del flamenco que llevas?

R. Yo no llevo directamente flamenco... Bueno, lo llevo porque voy yo, pero mi intención no es llevar el flamenco a ningún sitio porque yo no soy quién. Por suerte, el flamenco se mueve libremente. Aunque es cierto que a mí, cuando me contrataron el primer año, el flamenco fue la excusa . Y lo fue por el poder que tiene este arte como institución. La palabra flamenco fue la que me dio la llave para entrar en el Sónar.

P. He hablado con artistas que dicen que en realidad al flamenco se le quiere poco en este país y que por eso se tienen que ir fuera a actuar y ganarse la vida.

R. Es totalmente mentira. Es un victimismo absurdo, sobre todo porque los flamencos cobran tres o cuatro veces más que otros artistas en España. A los flamencos les interesa el reconocimiento con dinero. Recuerdo que cuando le dieron la medalla de oro de Andalucía al cantautor flamenco Manuel Gerena lo pasó muy mal cuando se enteró de que el galardón no llevaba dinero (risas). Todo esto viene de las formas de vida inspiradas en el lumpen porque está claro que las prácticas artísticas son importantes, pero más importante es sobrevivir. Y volviendo al tema del reconocimiento, insisto en que uno de los problemas que tiene el flamenco es su nacionalización, su institucionalización; ha perdido mucho de esa actitud más desenfadada.

P. Imagino que los 40 años de franquismo machacaron el flamenco en ese aspecto.

R. Y los 40 años de la supuesta democracia mucho más. No es solo una cuestión de régimen, sino de actitud ante el poder y su relación con las prácticas artísticas.

P. ¿Crees que ha habido poca reacción política en el flamenco en esa linea conservadora de la que hablabas antes?

R. Sí que ha habido reacciones porque, por muy conservador que se sea, uno vive en un contexto y eso te traspasa la piel. Aunque es cierto que en los últimos años el flamenco se ha estancado más, aunque parezca todo lo contrario. Se vende la imagen de que el flamenco experimenta, pero es una visión solo estética, no de fondo. No se cambia en las formas de creación que es donde realmente se produce el verdadero desplazamiento. Si solo se cambia la estética, no pasa nada.

P. Bueno, en el seno del flamenco hay artistas que consideran que tu generación está volviendo a las raíces después de años explorando en la fusión y demás.

R. Es verdad que se está escuchando mucho a los guitarristas de los años treinta y cuarenta.

P. ¿Tú también?

R. Bueno, a mí me gusta Antonio Mairena y de la época contemporánea me puede gustar Chacón. Ahora no escucho mucho flamenco, pero cuando lo escuchaba mucho siempre estaban presentes.

P. Tú empezaste con la guitarra.

R. Sí, siempre me han gustado los guitarristas clásicos pero mi generación también está muy marcada por fórmulas como la de Paco de Lucía y su acercamiento al concepto del jazz. En fin, cada uno tiene sus esquizofrenias a la hora de aprender. Pero volviendo al tema de la raíz, con la guitarra no se da esa verdadera raíz, porque supondría dar una o dos notas y el minimalismo aún no lo conocen (risas).

P. ¿No es más fácil llegar a ese minimalismo de raíz en el cante que en la guitarra?

R. No porque el flamenco ya está todo muy saturado por lo espectacular; hay una fórmula flamenca que es más minimalista pero para mí sigue siendo muy recargada. El minimalismo es hacer esto por ejemplo (Niño de Elche emite dos breves quejidos con la garganta). El único que se acercó a eso fue Enrique (Morente) porque había escuchado algo de las vanguardias pero no supo formularlo porque seguramente no se puso en ello. Pero si quieres, puedes hacer flamenco sin sonido. Tengo un número que se llama Flamenco primitivo en el cual no canto pero gesticulo y ahí ya estoy construyendo la idea de un cantaor. Y si ya es cantaor, ya está cantando flamenco en cierta forma. Por eso, no hace falta cantar ni que haya una voz para ser flamenco; de la misma forma que un guitarrista no necesita la guitarra para ser un guitarrista flamenco. Eso lo experimentamos en un espectáculo que se llamaba ToCaBa, en el que Raúl Cantizano toca la guitarra sin guitarra. Ahí ya se rompen esos conceptos. ¿Qué es flamenco? Hablamos de unas cuestiones físicas y a unas aptitudes entre las que se incluyen la música, pero no solo eso porque el flamenco ya estaba antes.

Uno de los problemas del flamenco es su institucionalización

P. En esta evolución personal en el flamenco, hubo un momento en el que diste el salto de la guitarra al cante.

R. Ya sabes que los guitarristas van tocando el instrumento y cantando un poco. Así empecé yo, entonando un poco algunas canciones.

P. ¿Te sentías más cómodo?

R. No, simplemente me gustaba. Me aburría menos, me gustaba más (risas).

P. Y así es como llegas a La Unión, la primera vez.

R. Sí, ya como cantaor porque en realidad como guitarristas solo he actuado tres o cuatro veces y siempre acompañando a cantaores. Lo que siempre me ha gustado son los guitarristas clásicos que acompañan al cante.

P. ¿La Unión es el clasicismo y la ortodoxia?

R. La Unión es un intento de construir una ortodoxia. Las tradiciones se construyen y ellos han impuesto mucho en ese sentido. Antonio de Mairena construyó una tradición muy interesante pero chocó con la paradoja que se da siempre: cuando uno intenta construir una tradición, hace un ejercicio brutal de creación, pero también de traición. Por eso me interesa que se construyan tradiciones pero no me interesan los seguidores que esas tradiciones generan: me interesa quién hace el proceso creativo. Para construir una tradición tienes que reformular un montón de cosas y ahí se encuentra la traducción y también la traición. Eso es lo que me interesa y por eso Antonio de Mairena, al que se tiene como el cantaor más conservador, para mí es uno de los que ha generado un material más transgresor porque cambió los paradigmas desde dentro.

P. ¿Estás intentando crear tu propia tradición?

R. Espero que no (risas). O al menos, si estoy en ese proceso, espero no concluirlo nunca (risas). Es que una cosa puede ser intentarlo, pero quien cierra esos procesos es el contexto social. El proceso de Mairena no lo cerró él, sino los intelectuales de aquí de Córdoba. Y La Unión fue un intento de crear una tradición de cante minero, que tampoco existía como tal.

P. ¿Cómo fue tu paso por allí?

R. Fue muy bien, la gente de la Peña Flamenca donde yo iba a cantar era muy guay. Luego ya, el concurso era más feo por la competitividad, aunque es muy emocionante cantar en aquel espacio.

P. Cuando publicaste Mis primeros llantos, tú debut discográfico, dijiste que ya estabas harto de los concursos. Eso fue hace unos diez años.

R. Eso fue en mi otra vida.

P. ¿Por qué llamas a aquel periodo tu otra vida?

R. Porque así era, de todo aquello guardo más bien una nebulosa en mi memoria, no recuerdo físicamente nada de eso.

P. ¿Y ahora estás en tu segunda vida, en la tercera...?

R. Yo siempre digo que estoy en la quinta porque tengo un amigo brujo que siempre me lo dice.

P. ¿Cómo son esas transiciones entre una y otra? Porque en tu carrera siempre buscas las fronteras. ¿Las cruzas o solo las usas de excusa para moverte y no quedarte quieto?

R. Es más eso último, todo es un tránsito en el que a veces vas más rápido y otras veces vas más lento. Yo lo vivo así. Ya lo dicen los místicos, todo está en movimiento desde la mirada cósmica.

P. Hablando de miradas y de fronteras, en tu último espectáculo del Sónar, En nombre de, aparece imágenes de guardias civiles del servicio de fronteras oteando el Mediterráneo con unos prismáticos.

R. Es un espectáculo que queríamos que hablar sobre lo fronterizo, no tanto de las fronteras.

P. ¿Cuál es la diferencia para ti?

R

. La frontera es siempre física y la crean los estados, mientras que lo fronterizo son espacios sin marcar cuya presencia es más una intuición por la que transitan muchísimas cosas. En este espectáculo partimos de ese concepto para tratar cuestiones de género, de inmigración y demás. Esas imágenes de guardias civiles salen en el primer apartado que dura unos 15 minutos en los que yo solo recito un mantra que dice “el miedo como zona protegida por el miedo”. Es una frase que es del poeta Ignacio Miranda que repito durante unos ocho minutos mientras suenan ruidos de máquinas y salen muchas imágenes que reflexionan sobre el concepto de miedo y de cómo la idea de seguridad depende de esa concepción previa del miedo. La imagen del guardia civil corresponde a uno de los vídeos que ellos mismos hacen y que suelen tener una producción de la hostia y que buscan demostrar que ellos nos protegen. Como los militares que dicen que están en los aeropuertos por nuestra seguridad. Nada de eso tiene sentido.

La falta de pensamiento crítico me asusta

P. Es un momento dulce para el miedo.

R. La gente está muy receptiva a que se construya desde el miedo. Incluso en nosotros mismos. Yo soy una persona criada en el miedo y no hablo en términos grandilocuentes, sino en detalles: miedo a una habitación sin luz, a salir por la noche, al sexo, a ver la tele, a jugar al fútbol en la calle... Y como yo, millones de personas. El miedo lo vemos en en el día a día y también en las votaciones.

P. ¿Qué te pareció el resultado de las últimas elecciones generales?

R. Me sorprendió muchísimo, como creo que a la mayoría (risas). Luego pensé que no había razón para ello, la verdad. Pero claro, tenemos mucha fe, pensamos que la sociedad va a tener un mínimo de inquietud aunque no signifique eso que se vaya a hacer la revolución, lógicamente. Creía que existiría ese mínimo cambio para que la sociedad de desplazase literamente dentro de esa rígida estructura del voto, pero ni eso. Es una muestra más de ese miedo que bloquea de tal forma que la gente va incluso en contra de sus intereses vitales y sociales. Pero lo que más miedo me da es la falta absoluta de crítica que entraña ese bloqueo. Entiendo que puedes ser una persona de derechas y votar a la derecha, eso no importa; mi sorpresa no deriva de que gane un partido conservador, sino de que no hay pensamiento crítico alguno. Ahí es cuando empiezo a asustarme

P. ¿Crees que alguna vez ha habido pensamiento crítico en España?

R. Ha habido zonas pero en general no. Así ha sido el siglo XX de este país.

P. Las enseñanzas humanísticas eran los grandes motores del pensamiento crítico y nos las estamos cargando.

R. El otro día estaba leyendo Ensayos para la herejía, de Luis Andrés Bredlow Wenda, y uno de ellos trataba sobre la supervivencia de la filosofía. Su gran crítica era que la filosofía se ha tenido que convertir en un trabajo para que los filósofos puedan sobrevivir. De otra forma, lo tendrían imposible. Así está controlada porque la filosofía es un arma muy interesante para generar pensamiento crítico hacia lo establecido. Lo mismo le ha pasado a la literatura y al resto de prácticas artísticas en general.

P. Me has citado antes a los místicos y ahora este ensayo. ¿Qué tiene Niño de Elche en sus anaqueles?

R. Ahora estoy leyendo un libro titulado El sonido de la familia, de dos periodistas, Felix Denk y Sven von Thülen, que hablan sobre la construcción del tecno en Berlín y sus canales de comunicación entre Detroit, Inglaterra, las salas, las prácticas sociales, los grupos mezclados... Antes me había leído Paradojas de lo cool, de Alberto Santamaría y FBI (Fascismo de Baja Intensidad), de Antonio Méndez Rubio. Sobre todo leo ensayos y poesía, aunque ahora algo menos. El último libro de poesía que leí fue uno de Gary Schneider, de la generación Beat.

P. Y también escribes.

R. Voy a editar algo con Bandaàparte, sí...

P. ¿Qué te sale cuando escribes?

R. La influencia de la poesía que he ido leyendo. Me gusta escribir tres o cuatro frases, cinco máximo. Soy muy fan de los haikus, he leído muchos y tengo proyectado un trabajo sobre ellos porque me encanta esa fórmula. Pero en realidad, me he puesto a escribir porque la editorial me invitó. Han salido cosas con las que estoy contento y se las he pasado a amigos poetas para que me digan si les mola, si es interesante o si me paso de endogñamico e intimista. Escribir me ha servido mucho para viajar por esos interiores de la infancia y los sucesos que te van acompañando alrededor de tu vida. También se encuentran respuestas, vas uniendo sucesos y, de repente, encuentras cosas. Es curioso.

P. Siempre has cantado material de otros. ¿Empezarás ahora con el tuyo propio?

R. Por ahora no creo que cante nada de lo mío, tal vez lo haga si alguno de mis textos me inspira. No sé por qué, pero me inspiro más en textos de otros, la verdad. Simplemente me veo reflejado y siento que esos textos cuentan cosas que siento propias. Al final el texto termina pertenciéndote de una forma u otra, independientemente de que esté escrito por otra persona. Hay un momento en que ya es mío y como mío lo canto. Por ejemplo, en el espectáculo En el nombre de, que hicimos en el Sónar, su segunda parte se compone de textos inéditos que me dio el filósofo Paul B. Preciado -hasta hace unos meses Beatriz Preciado- y que tratan sobre el cambio de nombre, el transgénero... Me sentí reflejado en eso y los canté sin necesidad de hacer un excesivo trabajo de teatralidad.

Me sorprende que despierte interés lo que hago

P. ¿Qué viene después de Voces del Extremo? ¿Qué te apetece?

R. Muchísimas cosas. Además de lo de Bandaàprte, se está haciendo una especie de documental película conmigo o sobre mí o no sé qué. Mi ego ahí encaja bastante bien ahí (risas).

P. ¿Ese ego dónde nos va a llevar?

R. Lo de la película se está grabando y no sé cuándo se estrenará. A nivel discográfico, a principios del año que viene saldrá un disco titulado Esquirla con una banda que se llama Toundra y con textos de Enrique Falcón. Es un autor valenciano que escribió La marcha de 150.000.000, un libro que para mí es una pasada y que me hizo cambiar muchísimas cuestiones en la vida. Pero antes, este septiembre vamos a reeditar Voces del extremo con una distribución más gorda y también vamos a publicar un EP de dos nanas ambient con un músico que se llama David Cordero. Tras la publicación de Esquirla me meto otra vez en el estudio para hacer otro trabajo dirigido por Pedro Romero y producido por Refri que queremos que sea una especie de antología heterodoxa de flamenco. Tratará de los que hablábamos antes: la tradición, el primitivismo y la abstracción. Será un trabajo bastante extenso.

P. Vas a seguir haciendo amigos en el mundo del flamenco.

R. (Risas) Sí. Pero mientras grabamos, Esquirla se convertirá en un espectáculo y ya estoy trabajando en otro de danza con Israel Galván. Luego tengo algunas cosas más que todavía no están muy cuajadas... Tengo un montón de cosas, sí. Antes trabajaba en diez proyectos pero vamos, ninguno se programaba al final y tenía tiempo. Eso era de puta madre (risas). Pero ahora, tengo cuatro o cinco y siempre se programan, con lo cual no tengo tiempo para nada, no tengo vida personal, no tengo cotidianeidad, ando todo el día de acá para allá. A ver, no es que este año quiera formar una familia, pero por lo menos quiero encontrar algo del día a día que he perdido en los últimos dos o tres años: tener un poco más de tiempo en casa, hacer otros trabajos, cambiar de ciudad, irme a Madrid que es donde ahora me apetece estar... Pero no puedo evitarlo, me gusta mucho participar en trabajos que, aunque sé que no van a tener una gran proyección comercial, son necesarios para mi existencia. Como por ejemplo lo de los haikus que quiero hacer con un músico ambient japonés, pequeñas performances, vídeos... El problema es que cuando sacas un nuevo trabajo, siempre se compara con lo anterior.

Me interesa quién construye tradición artísticas, no sus seguidores

P. La segunda vez que os invitaron al Sonar ya sentisteis eso. Tras el primer éxito os enfrentasteis a aquello de “y qué hago yo ahora”.

R. Es que era una putada (risas). Cuando fuimos la primera vez aparecimos en las portadas, en todas las secciones de cultura. Era la primera vez que salíamos en medios nacionales. La segunda vez ya fue una locura: colas enormes de gente para entrar a vernos. Algo increíble. Intentas que eso no te afecte pero claro que lo hace. Me sigue sorprendiendo que ahora tenga interés lo que hago, porque hace año y medio no lo tenía para casi nadie. En todo caso, intento que no cambie mis prácticas artísticas, aunque es imposible negar el nuevo calado que tendrá. Quien diga que eso no le importa, miente.

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