Pablo García Casado: “La poesía vive en Twitter”

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VIDEO: VÍCTOR MOLINO | FOTO: MADERO CUBERO

El padre de Tintín, Hergé, siempre bendijo el racionamiento de papel de la Segunda Guerra Mundial que le obligó a contar las complejas historias de su reportero belga en solo 62 páginas. Incluso cuando terminó el conflicto y el abastecimiento de celulosa se recuperó, Hergé siguió encajando las aventuras de su héroe en ese número de planchas. El guionista y dibujante se pasó años dando forma a sus ideas hasta reducirlas, si podía, a una sola viñeta.

Cuando leo los poemas de Pablo García Casado (Córdoba, 1972), reunidos en su antología recién editada Fuera de Campo (Visor) a veces pienso en Hergé. ¿Por qué? Tal vez porque García Casado, como Hergé, prefirió ser menos prolífico pero más esencial, más conciso. Al poeta cordobés no le limitó una carestía del papel, como al belga, para piensa y repiensa cada verso, cada estrofa cada poema. Lo esculpe, lo recorta, lo tira, lo despedaza, lo descuartiza, lo estruja, lo exprime... Hasta que de él sale una gota. Y ahí está.

En esa lágrima se condensan muchas cosas. Muchas más de las que ella nos cuenta a simple vista. Como en un buen cuadro, como en una buena fotografía. Como en una buena viñeta de Tintín. Pero a diferencia de las historias del joven periodista, a veces, lo que destila nuestro poeta son historias tan terribles como familiares. Una cotidianidad oscura en la que alguna vez se ha inspirado García Casado.

Y es con una de estas historias de terror con las que empezamos la entrevista...

P. Sé que ha trabajado en el tema de José Bretón. ¿Se puede escribir sobre un padre que mata a sus hijos?

R. La cuestión no es el padre que mata a sus hijos. Eso no es tan extraño. Todos los días aparecen noticias sobre personas que matan a sus madres, a sus hijos… Lo que cambia en Bretón es el relato, todo el trance que hay, todo el itinerario.

P. La narración completa.

R. La narración completa, claro. Mira, hace 16 años, cuando mataron a Miguel Ángel Blanco, un poeta me decía: “La cuestión no es que maten a una persona. Hay más de 900 asesinados. El tema es cómo han dramatizado esa muerte con un planteamiento, nudo y desenlace”. Normalmente las noticias te las encuentras con el final: alguien ha muerto y se acabó. Pero este sentido del relato es lo que cambia y lo que le da un valor literario.

P. Mi compañero en CORDÓPOLIS Alfonso Alba y yo, que hemos compartido muchas horas de este caso y hemos hablado mucho del tema, convenimos un día en que era como una tragedia griega o romana perfectamente pautada, una historia clásica, casi mitológica. Saturno devorando a sus hijos.

R. Sí, esta historia ya la contó Shakespeare en Otelo con los celos. Y en el caso de Bretón, al final, lo que hay detrás es una historia similar de desamor. Solo que, en este caso, el desenamorado usa todos los medios a su alcance para consumar su desamor, convirtiendo a los hijos en meros objetos, porque los hijos son lo que más nos duele. Y los convierte en algo puramente instrumental.

P. ¿Qué le pasa por dentro a un creador cuando se topa con tragedias reales tan puramente literarias?

R. Lo de Bretón tiene una serie de elementos personales para mí, esenciales. Para empezar, lo primero de lo que se habló en el caso fue que había ocurrido en la Ciudad de los Niños, lugar al que yo he llevado a mis hijos. Desde entonces, he estado más de un año sin llevarlos. La cercanía propia de que sean niños, de que yo sea padre, de que el hombre viva en la misma ciudad que yo; todo eso me...

P. También nació el mismo año que usted.

R. ¿Nació el mismo año que yo…? mira, más todavía... Esas cosas son absolutamente perturbadoras. La cercanía es absolutamente perturbadora. Para mí, creo que ha habido pocos acontecimientos equiparables. Tal vez solo hay tres: el asesinato de Miguel Ángel Blanco, que ya he contado; el otro es el atentado de Atocha del 11M y esto de Bretón. Son tres momentos en los que el escritor se enfrenta con la perplejidad de no poder contarlo porque está tan cerca que no sabe cómo salir de ahí para poder afrontarlo. Es muy difícil. Primero es complicado no caer en la propia retórica de la realidad, ya que lo fácil sería recrearte en todo eso. Pero tienes que salir para luego poder entrar y contarlo. No hay otra manera de hacerlo. A mí no se me ocurre escribir sobre la marcha sobre lo que está ocurriendo. Por eso me parece impresionante esa faceta del periodismo, del buen periodismo: saber cristalizar en el momento las emociones. Puede ser que un escritor, Truman Capote en A sangre fría, por ejemplo, lo sepa hacer. Pero es que él escribió la novela mucho tiempo después de los asesinatos que describe. Y es verdad que cuando se pone a escribirlo llega mucho más al fondo que, a lo mejor, las crónicas periodísticas, pero la capacidad de cristalizar, es decir, enfriar todo el material, y cristalizarlo en el momento, me parece que es de un valor literario bestial. Otra cosa es que el periodista se considere escritor o creador en ese momento pero, evidentemente, está haciendo algo que hace todo aquel que quiere plasmar una obra literaria: salir para luego volver a entrar.

Me parece impresionante la capacidad del periodismo, del buen periodismo, de saber cristalizar en el momento las emociones

En situaciones como esta de Bretón o como la del 11M, historias muy cercanas que te cogen a flor de piel, a veces te das cuenta de que la historia ya está contada, el dato ya está dicho. Y lo único que puede hacer quien escribe es emponzoñar, desnaturalizar. En ese momento, como escritor, en el fondo, te conviertes en alguien que simplemente gestiona el tráfico, ordena el tráfico de las palabras.

P. Porque la realidad lo ha desbordado todo.

R. Por supuesto.

P. Y hay que prescindir de los adjetivos, de las metáforas. De todo.

R. Eso es.

P. Eso es puro periodismo. Cuando estudiaba, nos decían que al encontrarnos con algo horrible, cualquier historia atroz, no usáramos ningún calificativo. Ni terrible ni horrible ni dantesco….

R. Es que ya es horrible de por sí. Es como decir la nieve blanca. Vamos a ver, si es que eso ya se está contando. Lo otro es retórica o demagogia y cualquiera de las dos cosas, en literatura, no deberían estar permitidas. Yo creo que en el periodismo o en la literatura debería ocurrir como en aquellos exámenes tipo test en los que las preguntas correctas sumaban un punto pero las fallidas restaban dos. En la literatura pasa eso: adjetivo, imagen, vuelta de tuerca; lo que tu pongas de más, siempre te está restando dos. Es evidente. Porque te estropea por completo el texto, porque te lo está emborronando.

P. Sus poemas son terriblemente concisos. Le imagino escribiendo y luego diciendo: esto sobra, esto también, esto fuera… Hasta quedarse con lo destilado, la esencia. En periodismo, a eso lo llamamos escribir breves. Son las 10 líneas en las que se tiene que resumir el Universo entero. Es el ladrillo básico. Y a veces pienso que usted escribe breves.

R. Es que lo son. En el fondo, hay dos maneras de abordar la escritura de un poema: por eliminación o por insistencia. En el libro [Fuera de campo] hay de los dos. Algunos, más largos, son insistencias, lo que no quiere decir que sean reiteraciones. Con insistencias quiero decir que van más allá. Pero en ninguna de las dos estrategias puede sobrar nada. Evidentemente, es posible escribir un poema de 20 líneas sin que te sobre nada. ¿Pero cómo escribes los cuatro cuartetos de Elliot sin que te sobre nada en 200 páginas? A ver qué tocas tú ahí… Pero evidentemente, todo funciona por eliminación. Incluso la propia actitud de escribir funciona por eliminación. Eso lo sabéis vosotros que sois periodistas, que os llegan un montón de noticias, de versiones, y hay que seleccionar las tres cosas que realmente importan. Pues un escritor tiene que seleccionar aquellas palabras que realmente importan. Porque, en el fondo, la primera herramienta del escritor son unas buenas tijeras.

Hay dos maneras de abordar la escritura de un poema: por eliminación o por insistencia

P. Cortar, quitar, seleccionar… Los periodistas y los escritores somos grandes manipuladores de la información. Y uso esta palabra, que es tabú en mi gremio, a conciencia. Manipulamos. Es un hecho. Nuestra herramienta es la palabra y no nos queda otra.

R. Somos manipuladores. Es decir, tanto en el periodismo como en la escritura poética hay un componente creativo, pero el primer elemento para crear –y en este sentido me siento más cercano a la escritura que

a la literatura, como explicaré- lo primero que tienes que hacer es seleccionar qué palabras y qué elementos nombrarás. Y de lo que puedes nombrar con esas palabras, hay que recordar esa sección de realidad que te interesa. E insistir en ella. Y luego recortarla, pulirla, hasta hacerla lo más afilada posible.

Los poetas, como los periodistas, somos manipuladores

Pero lo primero es seleccionar toda esa cantidad de mensajes. Porque estamos en un momento de cascada… Miremos Twitter. La cantidad de mensajes que recibimos en un momento son los mismo que recibía en toda su vida un habitante del siglo XVII: te llamaba tu mujer, echabas un polvo, te ibas al campo… Esos eran los tres mensajes. Pero en el siglo XXI, pensemos en la cantidad de mensajes que recibimos en una hora.

P. Pero en Twitter, los mensajes que aparecen están extremadamente destilados. Tienden a ser ideas puras en 140 caracteres. Ni uno más.

R. La poesía está viva.

P. Son greguerías.

R. Claro, pero eso nos dice que la poesía -no la literaria, no la de los libros pero sí la de la economía del lenguaje- y su idea de llegar a lo esencial, vive allí, en Twitter, en el hecho de recortar hasta 140 caracteres. Es una actitud terriblemente poética. Es lo que le diferencia de un cuento o de una novela. La escritura poética va a lo esencial y la otra se pone a contar cosas y va una detrás de otras. Creo que Twitter demuestra que la poesía es un hecho natural. Hace unos días, fui con la poeta Alejandra Vanessa a una residencia de ancianos como parte de un programa experimental que hacemos en la Filmoteca para llevar películas. Había una mujer sentada allí, una residente, que cuando nos vio nos dijo: “Si yo hubiera sabido esto, me hubiera muerto ya”. Parecía que nos estuviera esperando para soltarnos aquello. Una sentencia perfecta. Un tweet. A mí no se me ocurren cosas así de pronto. Por eso escribo tan poco (Risas).

P. La escritura por eliminación tiene que tener un límite.

R. Evidentemente, cuando podas tanto llega un momento en que puedes alcanzar lo más esencial y no encontrar lo que buscabas. A mí me ha pasado muchas veces. En el periodismo siempre puedes tirar de oficio y salir de esa, resolviéndolo con tu director o tus lectores. El problema es que con un poema a veces es mejor no seguir porque no se ha conseguido llegar donde uno quería. Yo soy consciente de que ha habido poemas con los que no he podido. Poemas en los que he intentado contar cosas que al final no he sido capaz de contar. El escritor no es omnipotente.

Creo que Twitter demuestra que la poesía es un hecho natural

P. Muchos de tus poemas son muy narrativos, la historia se visualiza perfectamente con un mínimo de elementos. ¿Nunca has tenido las ganas de sentarte y explayarte en una narración novelada de 200 páginas?

R. Hay dos maneras de abordar la escritura, como un velocista o como un maratoniano. Yo soy más bien de velocidad. Para escribir una novela hace falta una energía y una musculatura narrativa que no tengo. Hay que ajustar muchas cosas, se tienen que abrir muchas puertas, se tienen que cuadrar muchos códigos y tiene que aparecer mucha gente. Y eso, quizás, no sea necesario en un poema porque, precisamente, lo elíptico es lo que funciona. Pero eso, un narrador lo tiene que tener, también...

P. Pero es que lo que hace son narraciones, ¿no?.

R. Claro, pero por eso el libro se llama Fuera de campo. Realmente, lo que nos importa del poema es lo que no está en él, lo que queda fuera de foco. Lees el poema y lo entiendes perfectamente, sí. Pero todo poeta, todo escritor, incluso todo periodista, siempre intenta narrar algo más, sin nombrarlo. Pues en el poema tratamos de nombrar lo que no está, eso que ya se entiende sin necesidad de aparecer explícitamente; esas sensaciones extrañas, contradictorias, que pueden poner la carne de gallina en un momento dado. Y nos pone la piel de gallina porque hay algo más. Algo que no aparece.

Con un poema a veces es mejor no seguir porque no se ha conseguido llegar donde uno quería. Yo soy consciente de que ha habido poemas con los que no he podido

P. Pienso ahora en el poema Paddy, de El mapa de América. Ese en el que se cuenta lo que pasa a través de una cámara de vídeo... Es una auténtica pesadilla y no dice nada explícito. Pero al final tengo más miedo de mí mismo por lo que he imaginado que del poema en sí.

R. Sí, escribí un pequeño ensayo sobre esa sensación... Lo esencial de la escritura, tanto

en el periodismo o cualquier arte que tenga que ver con la comunicación, es la óptica que tú tomes, el punto de vista que escojas.

P. Volvemos a la manipulación.

R. ¡Claro! Es que cuando nos decían aquello de que la literatura es forma y contenido... ¡Todos es forma, empecemos por ahí! El contenido es otra cosa que nadie conoce. Y en Paddy

el punto de vista es la cámara de vídeo, ese es el único narrador que conocemos. Y ahí me limité a hacer una narración puramente objetiva de las cosas. Cuando lo terminé, me pregunté dónde estaba la actitud moral del poema. Cuando muestras una situación tan curda, ¿no te estarás aprovechando de la crudeza de la situación? Cuando escribo un poema del 11M, ¿no estaré aprovechando unos sentimientos que están el lector a mayor gloria de la potencia dramática del poema? Intento pensar que no, pero me parece legítimo que un lector pueda decir que sí. Pero los efectos colaterales del poema no deben ser controlados por el autor. No le puedes exigir a nadie que lea el poema como tú quieras o que no malinterprete que tú eres un apologeta. Ese riesgo lo tienes que tomar como poeta. Y si no, siempre puedes

escribir de los pájaros en las ventanas o los árboles. O de la guerra de Irak, que queda estupendo. El problema es que el escritor, al menos en el siglo XXI, tiene que moverse en terrenos menos seguros. Porque el mundo, la realidad, el periodismo, la escritura, el arte, están en territorios menos seguros. Y si no lo aceptas, siempre te puedes poner a escribir como Espronceda.

En un poema tratamos de nombrar lo que no está, eso que ya se entiende sin necesidad de aparecer explícitamente; esas sensaciones extrañas, contradictorias, que pueden poner la carne de gallina en un momento dado

P. Paddy no deja de ser una narración casi cinematográfica por ese recurso del vídeo, de la imagen. Y releyendo El mapa de América y algunos pasajes que parecen sacados del celuloide, pensaba que, sin duda, estabas destinado a dirigir la Filmoteca de Andalucía. El cine es, además, otro ejemplo de destilación pura para contar lo máximo con el mínimo de elementos.

R. Con la diferencia de que en un rodaje de cine trabajan 200 personas. En la poesía estás solo.

P. Sí pero me refiero a que algunos de tus poemas son como películas. Como ese en el que describes a unos repartidores de biblias que van con el libro en una mano y el fusil en la otra. De repente, te puedes imaginar entre Los chicos del maíz, La matanza de Texas o La noche del cazador.

R. El mapa de América es un homenaje generacional. Para los poetas que escribieron tres generaciones antes que yo, sus referente iconográficos y culturales fuera de la poesía o la literatura pudieron tener que ver más con alguna tradición popular o lírica o con la icnografía eclesiástica…. Pero en mi generación, vivimos en un contexto cultural en el que el peso de los elementos icónicos estadounidenses son evidentes. Lo queramos o no. Tanto los culturales como los contraculturales. ¿Qué puede haber más americano que Peter Fonda, icono de la contracultura, quemando la bandera de Estados Unidos? Pues él tan americano como Henry, su puto padre. (risas). ¿Mis fuentes dónde están? ¿He bebido del estanque y del nenúfar? Pues no. ¿Del barroco andaluz? Lo siento, tampoco; yo he nacido en Ciudad Jardín. No puedo estar en esa larga tradición histórica, pero no porque la desprecie, sino porque he nacido en otro contexto cultural que no tiene nada que ver con eso. Así que, en principio, El mapa de América Y en el fondo de ese libro, en el que se cuentan historias muy duras, late una misma sensación en todos los personajes –excepto Paddy-: la idea de que las cosas, al final, les van a salir bien, de que hay una esperanza.

¿Qué puede haber más americano que Peter Fonda, icono de la contracultura, quemando la bandera de Estados Unidos? Pues él tan americano como Henry, su puto padre

P. El sueño americano.

R. Sí, es una idea muy americana. Una forma de pensar que también la hubo en España antes de la crisis. La idea de que, por muy mal que vayan las cosas siempre habrá un plato de comida en la mesa; la idea de meterse en una hipoteca y un piso porque te va a ir bien; la idea de que, por naturaleza, íbamos a ganar más que nuestros padres y que nuestros abuelos. Esa historia positiva de que siempre iba a haber una segunda oportunidad, existía en España. Las cosas podían estar muy mal, pero había un relato social que era distinto al de ahora, era más parecido al americano, se tenía claro que siempre habría oportunidades.

P. Parece que hemos vuelto a esa España de justo antes de la Transición, esa en la que había la sensación de que algo se estaba acabando. Con la diferencia, claro, de que ahora no sabemos si lo que viene va a ser mucho mejor…

R. Pues parece que me has leído el final de un texto que estoy terminando para publicar en una revista. Un texto en el que, al final, digo que parece que vamos a volver a ser ese país católico en el que vestimos a nuestros hijos con uniformes. Parece que queremos volver a ser ese país cainita, tremendamente acomplejado de sí mismo y en el que podemos terminar odiándonos otra vez. Y eso tampoco lo entiendo. Nos van muy mal las cosas ahora, pero en este país se han hecho cosas muy chulas en solo 30 años. Y otros países se han estrellado como nosotros y tratan de salir para adelante. Es como si estuviésemos en una especie de adolescencia, como si fuésemos un adolescente en crisis y sin trabajo.

P. Nos está quedando un final un poco triste.

R. No. No hay que entregar la cuchara. Yo no estoy dispuesto a hacerlo. No hay que abandonar. Lo digo por mí y por mis hijos. Yo no les quiero regalar este desánimo, sería una irresponsabilidad por mi parte. No es cierto que esta sea la generación del desencanto. El desencanto viene después de una lucha, y aquí ni siquiera se ha luchado todavía. No podemos ceder a esta retórica del no podemos hacer nada. Es verdad que las cosas están muy cabronas pero lo que no se puede es mantener ese pesimismo patológico.

Hay que tener la actitud vital de salir al campo a jugar.

Parece que queremos volver a ser ese país cainita, tremendamente acomplejado de sí mismo y en el que podemos terminar odiándonos otra vez

P. Y desde la escritura, ¿se puede resistir o luchar?

R.

Yo creo que sí. La escritura, al tiempo que destapa las grietas del sistema tiene que ofrecer cosas, propiciar que la gente pueda levantarse y tomar decisiones. Yo no soy un poeta social ni panfletario, simplemente digo que creo que podemos. La escritura en sí misma no puede cambiar la realidad pero sí puede activar determinadas glándulas intelectuales en la sociedad para poder mover esto hacia otro sitio. No me cabe otro deseo. Porque yo quiero poder mirarme a la cara cuando tenga 80 años y decir: “Dimos el cayo cuando nos tocó hacerlo”.

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