Mariola Membrives: “Cada época tiene su sonido y su pellizco”

La primera vez que vi a Mariola Membrives (Andújar, 1978) subida a un escenario fue en la presentación de la revista 17, una aventura editorial que trataba de radiografiar el estado de la cultura en Córdoba y que acabó siendo objeto de polémica entre el entonces gobierno local y la oposición. Más allá de aquellos pleitos, la revista sirvió a unos cuantos para comprobar en directo la fuerza y expresividad que se rumoreaba que tenía Mariola Membrives, que con apenas una aventura en el mercado (Llorona, 2015) ya se atrevía a recrear en clave de free jazz el Omega de Morente y Lagartija Nick.

Desde entonces, la carrera de esta actriz, bailarina y cantante, intérprete pero también compositora, ha ido despegando poco a poco de manera natural, de un proyecto a otro, a la sombra del ruido que se estaba generando en Barcelona y en España alrededor del flamenco. Como si con ella no fuera la cosa, pero como si en cada proyecto se jugara la vida. Así ha ido Mariola Membrives abriéndose paso hasta Lorca. Spanish Songs, un disco que recoge la música que Federico García Lorca y la Argentinita grabaron en 1931 y que ella ha recreado junto al guitarrista norteamericano Marc Ribot (Ceramic Dog, Tom Waits, Elvis Costello).

Un disco en el que vuelve a brillar su voz clara y, especialmente, su capacidad interpretativa, forjada también mirando al poeta desde el escenario en la obra Federico García, en la que conjugaba sus dos pasiones: el teatro y la música. Y Lorca, vale. Con Lorca ya ha hecho las paces. Y es hora de separarse, según me contó en su día.

Eso sí, si Membrives y Lorca se cruzan en su camino, no duden en tomar asiento cómodamente y volar. Hace unos días, Membrives volvió a Córdoba y cantó bajo una grieta, en la Sala Orive, en el marco de Cosmopoética. Temblaron los cimientos. Luego, con su voz susurrante, se puso delante de una grabadora.

PREGUNTA. Me imagino que os preguntan un montón sobre Rosalía, sobre todo a quienes hacéis propuestas como las tuyas. En parte encuentro que muchas veces lo que se busca es enfrentaros.

RESPUESTA. Claro. Pero igual también es parte de su marketing. Es parte de cómo ha vendido la movida. Ella es la rebelde. Es parte del branding de ella. Pero es verdad que, aunque algunas cosas han sido utilizadas de alguna manera muy cliché, en otras hay un camino. Se abre un camino. Eso es verdad. Y que va a ser positivo. En ese sentido, si no lo usan las multinacionales para… bueno, ya sabemos… para destrozarlo, será muy positivo. Aparte de que Rosalía se lo cree y lo vende que te cagas.

P. Una vez solventada la cuestión periodística, vamos a hablar de ti. Yo siempre he pensado que eras cordobesa, aunque luego me he enterado de que eras de Andújar.

R. Sí. Pero yo me considero cordobesa. Andújar es la niñez, pero mi familia, mis hermanos, mis amigos, mi red… No sé, yo tengo la sensación de… Igual en Andújar me matan, pero tengo la sensación de que yo soy de aquí. Yo pienso en mi casa y me voy a Las Jaras, a La Corredera que estuve viviendo… No sé. Córdoba es… O ha sido, porque ahora estoy un poco perdida, el sitio donde regreso adentro.

"Lo importante es el vehículo, no el objetivo"

P. ¿Y qué tal tu concierto en Cosmopoética? Me consta que surgió un poco contrarreloj.

R. Sí. No he podido venir con mi banda porque me avisaron un poco tarde. Pero he venido con músicos con los que había trabajado, aunque no con los que he trabajado este disco. Así que he venido con otra propuesta.

P. Y a ti te gusta improvisar, ¿no?

R. A mí me gusta que me sorprendan en el escenario. Es que los músicos con los que suelo ir son muy creativos y tienen un discurso propio muy potente porque me encanta. A veces eso te lleva a que no sea tan guay el resultado o que la gente diga: “¿Qué está pasando aquí?”. Pero a mí me gusta que Vicenç en un pedal me ponga un grillo, en la nana. Y mirarlo y decir: “¿Qué haces?”. Es la parte más divertida.

P. Esto entronca un poco con el jazz, que uno de los estanques en los que pescas. ¿Qué te ha aportado el jazz? A tu discurso y a tu vida, pues entiendo que el jazz es más que un género.

R. Yo qué sé… Es que ha habido varios procesos. Desde el jazz vocal de cantantes como Billie Holiday, la Fitzgerald… Hasta cosas ya más modernas, con instrumentistas de bebop, Coltrane o Miles Davis… Ahora, por ejemplo, en Barcelona, no sé, hay una parte de free y de músicos que, más que free como estilo, es que son muy libres de verdad.

P. El free jazz no lo practica cualquiera, desde luego.

R. Sí. Es que el jazz lo que me aporta, sobre todo, son los músicos. Es que, al final, a mí los estilos me dan un poco igual, porque tú lo que haces es contar una historia. Te agarras a la historia. Porque, si no, yo me miro a mí misma y salgo corriendo. O sea, yo me aferro a la historia que estoy contando y la cuento con alguien. Y, por ejemplo, con Masa Kamaguchi, que es para mí una de las bestias más grandes con las que he trabajado, él no me da una tierra, no me remata. No. Pero me está escuchando todo el rato. Y tiene un sonido muy especial y muy personal. Y estás hablando todo el rato con él.

También me ocurre con Vicenç, o ahora mismo con Javi Pedreira, que viene del pop rock. Yo qué sé. Al final no es tanto los estilos como que con los músicos de jazz la improvisación es algo más aceptado. Lo importante es el vehículo, no el objetivo. Lo importante siempre es el vehículo para comunicarse.

P. Yo siempre he considerado que la improvisación es una gran estafa en el sentido en que es solo el momento en el que demuestras todo lo que llevas preparándote para poder fluir de esa manera. ¿En tu caso se puede decir lo mismo? Has estudiado danza, arte dramático, has estudiado cante… Se puede decir que la improvisación es un reflejo de todo lo aprendido.

R. Igual no improviso tanto como me gustaría. Todavía esa parte… Yo todavía tengo esa asignatura pendiente. Porque juego mucho, pero no acabo de decir: me voy al carajo. Me agarro a lo tradicional, a cosas que me llevan a la tierra.

"Me encanta que los demás vuelen para que así tenga yo espacio"

P. El globo sí, pero agarrado.

R. Sí, un poco sí. Hasta ahora sí.

P. ¿Por?

R. Pues porque necesito tener un cable en la tierra. Porque a mí me encanta que los demás vuelen para que así tenga yo espacio. Algo a lo que aferrarte. No he acabado todavía de alzar el vuelo en ese sentido.

P. En el fondo, acabas de empezar, como quien dice.

R. Un poco sí.

P. Yo te conocí con Llorona y de aquello han pasado cuatro o cinco años.

R. Sí. El disco salió hace cuatro, el espectáculo lo monté hace cinco. Sí. Bueno, había trabajado en cuadros, para baile… Pero bueno, yo tenía pánico.

P. ¿Y cómo rompes ese pánico?

R. Bueno, han sido varios procesos. Cuando con 14 años gané un concurso, yo no sé qué pasó ahí pero no…

P. Un concurso.

R. Sí. Un concurso. En el cole. En Andújar. De toda la provincia de Jaén. Tenía 13 años. Y canté Los Campanilleros, que me lo recordó hace poco la mujer de Antonio Arias. Me dijo: “Ya sé de qué te conozco. Tú estabas en el Colegio Capitán Cortés y cantaste Los Campanilleros”. Yo no daba crédito… “No puede ser que te acuerdes”. El caso, yo no sé qué me pasó, algo en la cabeza, pero… Pero yo estudié teatro y bailaba. He bailado casi toda la vida. Y la profesora de teatro me escuchó cantar y me hacía cantar. De hecho me llevó a Galicia a trabajar con una compañía de teatro y me hizo grabar toda la banda sonora de unas troyanas que compuse yo. Pero era como así, un poquito escondía.

Con veinte años me regalaron mis colegas músicos una guitarra, pero cantaba en el baño y me escuchaba en el salón y cosas así. No me atrevía. Poco a poco. Y bueno… Pasaron muchas cosas. Estudié comedia del arte en Italia, volví, quise montar en el campo un centro de arte y, cuando estaba buscando el terreno con mi padre, me dije: no puedo encerrarme sin haber estudiado música. Y me fui a Barcelona a estudiar para que, cuando yo estuviera en mi casa, poder componer. No buscaba cantar en público. A pesar de que eso lo iba haciendo. También tuve un grupo en Madrid, pero era salir y no salir del todo.

"Lo de cantaora ahoga un poco de lo grande que es"

P. Y entras en “La escuela”.

R. Sí. Allí empiezan a darme muchas claves muy importantes. Tuve algunos altibajos. Fui a Madrid para ser protagonista de un musical, con Javier Limón, que fue una experiencia un poco fea.

P. ¿Y qué papel juega Córdoba?

R. Pues como te he dicho, vivía en La Corredera. Y mira, yo me fui a Barcelona porque salía a tomar café a La Corredera y había un chaval allí que tocaba la guitarra, me tocaba un poco de bossa nova y yo cantaba un poco así, callaíta… Y él me dijo: “Hay una escuela, el Taller de Musics y tal”.

P. Debe ser parte también de tu bagaje flamenco.

R. Ah, sí, por supuesto. El flamenco es como si yo hubiera nacido ya con una información. Obviamente no. He estudiado mucho y soy una gran aficionada. Yo soy más aficionada al flamenco que cantaora. Yo no me considero cantaora.

P. Eres de las que reverencia la palabra cantaora.

R. Yo sí. La verdad. Y por eso cuando leo cantaora… (resopla) Porque es una cosa muy potente. Bueno, he estudiado a los grandes maestros y a mí me parece muy grande, igual lo de cantaora ahoga un poco de lo grande que es.

P. A veces tengo la impresión de que la tradición muchas veces es una losa.

R. Conozco la sensación, sí.

P. El pellizco es lo que es. Eso viene o no viene. Pero a veces parece que para ser cantaor o cantaora hay que tener un linaje y unas vivencias que son una barrera.

R. Sí, y esa es una de las cosas que me ha enseñado la escuela. Mira, hubo una clase de Teoría de la Interpretación, que la da Luca Chiantore, un profesor italiano que es maravilloso, que nos puso tres versiones de La Danza del Fuego. Una era de La Argentinita, otra de Rocío Jurado y otra de Ginesa Ortega. Muy oscura, muy cargá, muy amanerá… Y entonces preguntó a la clase, 20 años, catalanes, en el contexto sociocultural de ahora: ¿Cuál pensáis que se parece más a lo que el autor quiso transmitir? El 90% de la clase escogió la versión de Ginesa Ortega, la más apretá. Y él dijo: vale. Pues él la escribió para La Argentinita, que ahora sería lírica. Y ahora sería lírica ligera.

P. Y entre medias la Jurado.

R. La más grande. Haciendo eso, es la más grande. Es que no hay otra. Es impresionante cómo lo hace. Pero lo que venía a decir es que cada contexto sociocultural y cada época tiene su sonido y su pellizco. Y lo que ahora emociona no es lo que emocionaba a principios de siglo, ni justo antes de la guerra. Porque cómo cambió el cante en el 36 hasta después del 45, y cómo triunfó el quejío y el lamento donde antes primaba lo barroco y lo preciosista es parte del dolor de un pueblo, de la cultura de un pueblo, de por dónde pasa. Entonces, lo del pellizco, todo eso, de verdad, no es tanto como haber escuchado… A ver cómo lo explico. Es que tú escuchas una soleá de Alcalá interpretada por mucha gente y entonces piensas: ¿Yo por dónde le meto mano a esto? Tú lo puedes copiar. Bueno, quien pueda. Pero decir “yo voy a hacer esto a mí manera”. ¿Y cuál es?

"En los arreglos del 'Omega' ponía: 'Aquí hay que escuchar a los muertos'"

P. Supongo que ahí es donde está la dificultad. Muchas veces tengo la impresión de que al flamenco le sobra talento por todos lados…

R. Hombre, ahora mismo hay unos cantaores…

P. Hay gente que canta pa reventar, que si Israel Fernández, que si Sandra Carrasco, que si el otro…

R. Israel Fernández es increíble.

P. Sin duda. Es un bicharraco. Pero tengo la impresión de que están cantando todo el rato las mismas canciones, de hace 70 u 80 años, y que las hacen con mucha personalidad, pero echo en falta letristas nuevos y compositores que hagan flamenco de aquí y ahora. Cogiendo la tradición y los palos. Lo digo siendo más un enteraillo que un entendío.

R. Claro. Sí porque se establecieron unos cánones y una formalidad. Haces una canción aflamencá y es flamenco, pero no. Una malagueña de Chacón es una malagueña de Chacón. Cuidado con ella.

P. Parece como que tienes que cantar eso para que te consideren un figura, para después, al cuarto o el quinto disco, haces una cosa rupturista y ahora no les gusta.

R. Sí. Pero sabe. “Vale, vale, ha hecho esto pero sabe”. En cualquier caso, eso no nos debe importar tanto.

P. Tú, además, consideras que el flamenco es solo una parte de ti.

R. Sí. Y es más, que para mí el flamenco está pendiente. A mi madre le encantaría que me vistiera bien, me pusiera una peineta e hiciera un disco de flamenco formal, con un buen guitarrista. Y algún día a lo mejor… Pero es que ahora mismo estoy buscándome. Que de verdad que no es que yo pretenda ser diferente ni hacer vanguardia. Es simplemente camino. Ahora viene un disco en el que voy a componer la música y la letra, y le tengo un miedito... Pero es que es normal… Entonces, a ver, flamenco… Es que flamenco son muchas cosas. Pero es verdad que el repertorio flamenco formal es una cosa muy seria. Además, he sido profe y a cada alumno le doy ochenta referencias. No soy capaz de darle una. No. Le digo: mira, la Niña de los Peines lo hace así. Antonio Mairena lo hace así. Y ahora mismo Arcángel o Mayte Martín lo hacen así. Es tan delicado…

P. ¿Y eso cómo lo viven?

R. Bueno, ya no estoy dando clase. No puedo. No tengo tiempo. Pero bueno, ha venido gente, por ejemplo, que han escuchado en Cataluña a Silvia Pérez Cruz haciendo los Tangos de la Repompa. Y aunque haga los Tangos de la Repompa, no es una cantaora de flamenco. Pero esa chica que la ha escuchado a ella o que ha escuchado Compañero, la canción de Silvia con Refree, le he dicho: “Vale, ahora escucha a Carmen Linares”. Y de repente (hace un gesto de volarle la cabeza). Recuerdo a una que nos pusimos a llorar. Y se metió en el conservatorio a estudiar soleás, seguiriyas, tientos, bulerías… Se metió dentro. O sea, que hay muchos caminos. Yo lo primero que escuché con atención, de decir yo quiero ser cantante, fue a Lole. Pero sí que es verdad que la gente, al menos la que a mí me ha tocado, la mayoría, cuando empiezan a escuchar flamenco, yo tiendo a Marchena, a Valderrama, a Pastora, a Tomás Pavón… Cuando empiezan a escuchar eso y a ver la riqueza que tienen y las posibilidades que tienen, se meten.

"El repertorio flamenco formal es una cosa muy seria"

P. Es curioso porque cuando yo te conocí, este cante claro mezclado con jazz y cosas más vanguardistas lo hacíais muy pocas. Sobre todo Silvia, Rocío Márquez y tú. Y ahora se han sumado nuevas voces. Y femeninas. Que ahora la voz cantante es muy de mujeres en un mundo de hombres.

R. Hombre, para mí creo que hubo un break. Un click. Eso fue con Mayte Martín. Mayte abrió un espacio y Estrella (Morente) hizo aquel primer disco que fue como ¡buah! Con Mayte Martín y Estrella Morente se abrió el camino a Pastora Pavón. El camino de antes de la guerra. Luego Estrella no lo ha seguido desarrollando, pero vino una gran oleá. Porque Rocío Márquez, Arcángel, Israel Fernández… Es que hay muchísima gente. Sandra Carrasco… Es que hay un montón de gente que canta increíble y que están ahí. Que no es que no tengan visibilidad.

P. Antes te preguntaba qué había significado para ti impartir y tomar clases, teniendo en cuenta que los estudios de flamenco son relativamente jóvenes.

R. Pues mira, yo es que lo que quería era aprender a componer. A hacer música. Pero claro, tenía un poco la base más flamenca, de haber bailado. Y aunque no me atrevía a decir que era cantaora, sabía hacer un compás por tangos, por bulerías o por soleá. Entonces, claro, entrar en el Taller de Musics, donde estuvo Mayte Martín en su momento dando clase, y con músicos de jazz también, era como “el espacio”. Pero resultó que en el flamenco estaba entrando mucho más profundamente. Todo lo hacía con estudios de piano, armonía, lenguaje musical, métodos de jazz y tal.

Pero, de repente, me dieron una beca y entré en la Esmuc (Escuela Superior de Música de Cataluña), un sitio donde están los músicos clásicos mezclados con los músicos de jazz, con los de música tradicional, que es flamenco y catalana. Así que acabo haciendo combos con todos. La cosa es que en flamenco había muy pocos cursos. Creo que llevaba tres cursos. Entonces, lo que había más flamenco, porque hasta la asignatura se llamaba cant flamenc era el Chiqui de la Línea, que ha sido profesor de todas. Y eso es muy grande. El Chiqui es… Él no se metía tanto en el estilo. Él decía: búscate, búscate, busca tus referencias. Al final, te lo tienes que currar. Porque cuatro años se pasan en nada y, por muy friki y muy estudiosa que seas, un repertorio flamenco, si vienes de cero, no te da tiempo a nada. El sistema es: qué traes, qué estaba equivocado, vamos a encauzarlo y a seguir, seguir y seguir.

Pero a mí la Esmuc, estudiar estética o análisis con músicos clásicos viniendo de lo tradicional, era como hacer contorsionismo. China, china. Yo decía: ¿pero esto cómo lo entiendo yo? Entonces estudiar te obliga a ponerte las pilas en lo teórico, en lo que es formal. Juntarte con otros músicos y comunicarte.

P. ¿Y eso es lo que hiciste tú?

R. Hombre, yo hice el Omega, y en los arreglos ponía: “Aquí hay que escuchar a los muertos”. Decía Marc Miralta: “¿Cómo?”. Y David Pastor: “¿Pero en qué tono? ¿En qué compás?”. Entonces, te obliga a comunicarte desde otro sitio. Cuando te acompaña un músico de otra cultura en un cante, ¿tú sabes cómo se te abre la cabeza? Es que ellos lo llevan a otro sitio. Y entonces yo me voy a otro sitio también. Y eso a mí me flipa. Yo no sé si el resultado es conveniente o no. Es bueno o no. Eso ya cada uno lo que sienta. Pero es verdad que eso a mí me funciona y eso es lo que me calado en la escuela.

"Cuando te acompaña un músico de otra cultura, ¿tú sabes cómo se te abre la cabeza?"

P. Eso como alumna. ¿Y cómo profesora?

R. Pues redoblar la apuesta. Como profesora, básicamente me ha obligado a estudiar un montón. A esforzarme y a estudiar muchísimo. A estudiar técnica porque cada uno tiene una dificultad y tienes que tener todas las herramientas posibles para adaptarte a cada alumno. Saber si tiene que ver con el diafragma, saber si tiene que ver con el estilo. Te das cuenta estudiando para los alumnos de que hay cosas que no están ni estudiadas. E igual ni falta que hace. Yo no digo que haya que estudiarlo. Pero a mí eso me ha servido para darle unas pocas más de herramientas a gente que viene de algo totalmente ajeno. Que hay otras que ya lo tienen por cultura. Porque tu madre te ha llamado desde chica por la ventana: ¡Niñaaaaaa! Y ya tienes la técnica asimilada. Pero una niña que viene de Sant Juliá de Vilatorta, ¿sabes? Y que canta bien, y dices: madre mía, que canta bien…

P. Ahora que hablamos de esto de la educación, y salvando las distancias porque el Taller de Musics es una escuela privada, me gustaría saber qué opinión te merece el hecho de que se haya cesado del Conservatorio Superior de Córdoba a Niño de Pura y Manolo Franco por no tener título.

R. Vale. Pues esto pasa porque vivimos en un mundo global en el que hay que organizar la situación socialmente y el que manda, que en nuestro caso es Alemania, y es el que nos impone un sistema, Bolonia, que obliga a que cada profesor que está en una escuela pública, subvencionada, pagada con el dinero de todos los europeos o españoles, tiene que tener un título. O sea, yo estoy formalmente más capacitada que Manolo Franco para dar clase. Eso, como comprenderás, para mí es una barbaridad. Obviamente hay gente que a lo mejor no sabe escribir bien vaso, y lo escribe con b, pero tiene muchísimas herramientas para dar clase. O no. También hay muchísima gente que no tiene la trayectoria de muchísimos cantaores y sin embargo tiene más herramientas para transmitirlo. Pero en este caso estamos hablando de dos profesores, profesores insisto, que tienen una trayectoria larguísima.

P. Claro, a mí lo que me vuela la cabeza es que no se tenga en cuenta que el mayor título de flamenco posible quizá sea un bordón minero. Quizá habría que darle una pensada.

R. Yo creo que ni los premios ni los títulos. Pero como en todo. Un profesor de primaria no debería serlo solo porque haya aprobado unas oposiciones, sino que debería haber una evaluación continua. Lo que está claro en este caso es que, si ha habido este cambio, hay que proporcionarles la posibilidad de tener un título en seis meses o en un año, porque tienen una experiencia que los avala. Es verdad que hay que formalizarlo, que hay que organizarlo y que claro, hay gente que estudia durante años y se gasta un dineral para tener un título que supuestamente es lo que se necesita para tener un puesto de trabajo. Pero en el arte, en la música, en la cultura, en la escultura… ¿Quién te enseña a ti a pintar y a expresarte? Un gran pintor o un psicólogo. No sé.

P. ¿Pero tú como alumna qué preferirías: una clase de Fulano Pérez, titulado, o una clase con Niño de Pura, bordón minero?

R. Depende, a lo mejor Fulanito Pérez a ti en concreto te enseña más que el Niño de Pura.

P. Pero lo normal es que uno acuda a donde esté el maestro, ¿no?

R. Una cosa es cómo se estructuran las cosas y otra lo injusto que es que dos profesores con esa trayectoria sean cesados. Eso me parece una barbaridad. Eso no debe pasar. Y luego está cómo se enseña el arte, que eso es un mundo.

"¿Quién es el maestro? Para mí el que me transmita"

P. ¿Cómo enseñas tú un quejío?

R. Claro. Bueno un quejío al final es solamente una cuestión de técnica.

P. Me estás tirando el mito.

R. Bueno, es que son colocaciones. El hecho de transmitir o no transmitir… El pellizco, el duende… Depende de en qué cultura u otra, tú transmites o no transmites. Hay gente que canta con menos de una octava y te pone los pelos de punta. Y hay gente tiene tres octavas y media, y hace viguerías, y no te pasa nada por el cuerpo. Entonces, ¿quién puede enseñar? Pues dependerá del alumno. ¿Quién es el maestro? Para mí el que me transmita. Yo puedo llegarle a mucha gente y a mucha otra no. Lo que me certifica como buena maestra lo tendrán que decir mis alumnos. Pero lo que sí es verdad es que una persona que ha tenido un puesto de trabajo, el que sea, durante quince años, está mejor capacitado para eso que alguien que acaba de terminar los estudios.

P. En eso hay quórum. ¿A ti el arte dramático qué te ha aportado?

R. Todo. Yo creo que todo el mundo debería estudiar interpretación, de la manera en que yo lo he hecho. Bueno, es peligroso. Es entrar en sitios… A ver, peligroso no, pero requiere su valentía porque hay que romper con miedos y con prejuicios y entrar en un personaje que no puedes justificar de ninguna manera, o en una cursi o una idiota, y entrar ahí porque todo el mundo tiene sus circunstancias previas, su trayectoria… La actuación me parece la mejor profesión del mundo. Poder, desde el juego, desde la experimentación, entrar en la piel de otro. A mí me ha ido liberando.

P. Con la danza imagino que aprendiste a controlar la cáscara, con el arte dramático toda la parte psicológica, y el cante sería una cuestión de emoción, ¿no?

R. Yo no podría cantar en público si no hubiera estudiado arte dramático. Porque yo me agarro a las historias. Cuento una historia. Y aunque a veces me paro a pensar en las notas, siempre intento ser un personaje que está viviendo una historia. O sea, vivir. Agarrarte a ese momento, a la nostalgia cuando cantas eso, a la llorona. O ahora con Los cuatro mulerospienso en mi abuela cantándoselo a mi abuelo y los veo por ahí en la sierra. Ese click para decir voy adentro, lo he aprendido haciendo trabajo teatral.

P. La verdad es que se te ve intensita.

R. Sí, sí, soy muy insoportable. Además, pringo mucho porque al final te gusta un poquito un sufrimiento. No te gusta pero te acabas sintiendo viva.

P. La catarsis es muy creativa.

R. Sí, y es muy cultural eso.

"Rosalía se lo cree y lo vende que te cagas"

P. Muy flamenco.

R. Y muy flamenco y muy de la casa. Me acuerdo de una improvisación en el teatro que era hacer un suspiro muy profundo y un ¡Ay, qué lástima! Pues eso es mi tía planchando. Y mi abuela. Y no tienes pena por nada. Yo qué sé, a mí el teatro… He hecho ahora lo de Federico García, que estaba interpretando todo el rato, pero incluía un monólogo corto haciendo de Ana María Dalí y me encanta.

P. Ha sido como una progresión muy natural, ¿no? Coger Omega. Morente, Lorce y Cohen, de ahí te has ido a Federico García y ahora a Lorca, Spanish Songs.

R. Bueno, con Lorca. Spanish Songs lo he escogido yo. Es algo en plan: ya estamos en paz, Federico. Pero vamos, que si mañana me dicen “¿quieres hacer Yerma?” me lanzo en plan: soy vuestra y no hago nada más. En este caso volvemos a lo del vehículo. Cogemos un disco que está maravillosamente versionado por tanta gente, que no hacía falta…

P. Es algo en lo que suelo pensar bastante. Que no hace falta. Pero es que, si está bien hecho, te toca de una manera muy fuerte. Es que no falla, Lorca.

R. Yo en este caso creo que es por las canciones tradicionales. Son canciones que llevan tanto tiempo en boca de la gente que no ha venido nadie de Universal ni de Sony a decir: “Es ésta”. No. Está ahí, desde hace siete siglos.

P. Es que el otro día escuché a María José Llergo cantar el Vals y no la esperaba. Y al principio pensé: otra versión más del Vals. Y cuando terminó acabé yo más emocionado que ella. Es que la propia canción tiene ese algo que la hace infalible. Morente es que era mucho.

R. Morente es otro como Lorca, que parece que está aquí desde siempre y nunca más se va a ir. Es maravilloso lo que ha hecho, lo que ha dejado, la puerta que ha abierto.

P. En esta intensidad que tienes no te cuesta enganchar a la gente y la acabas incorporando a tus proyectos. ¿Cómo contactas con Marc Ribot?

R. Pues porque le escribo y le digo: quiero tu música. Y yo hago esto. Y me dice: encantado. Así de simple. Y con Masa Kamaguchi, igual. Porque yo iba a hacer el proyecto con otro contrabajista y me falló. Y un amigo me dijo que llamara a Masa. Y yo pensé: Masa está trabajando y está en NY cada dos por tres. Pero se lo voy a decir. Y me dijo: “Vale, vale, vale”. Él no dice más palabras. Y cuando llega me dice: “¿Pero no hay nada escrito? ¿Ni una partitura?”. Y digo:“No”. “Bueno, vale”, me contestó.

La verdad es que tengo muy buena suerte. Con Marc ha sido muy complicada la logística y los bolos están muy difíciles porque hay muchos manager alrededor. Tiene tres proyectos en marcha, así que las actuaciones son muy complicadas. Pero bueno, él está muy por la labor y en algún momento se va a dar. Pero yo lo entiendo. Es una leyenda, está de gira, está haciendo el tour con Ceramic Dog…

"Un quejío al final es solamente una cuestión de técnica"

P. Igualmente, me da la impresión de que todo el apartado comercial a ti te interesa…

R. Cero. A mí me interesa… Vamos, me interesa no, me afecta en el momento en que si tú haces una gira y no has tenido una repercusión potente, pues los programadores se atreven menos. Pero el que se atreve repite. Tengo suerte en eso, pero también es verdad que si yo no lleno, si yo no arrastro, si yo no tengo un montón de seguidores, porque las redes me dan fatiga, pues eso es un handicap. Y las redes me han pillado un poco más grande y no tengo esa energía. Es un selfie y me cuesta ya. Me da mucha pereza. Pero también te digo que no doy más abasto. No puedo trabajar más de lo que estoy trabajando. Pero sí es verdad que a nivel comercial, supongo que puede afectarme en ese sentido.

P. ¿Y estás dispuesta a correr el riesgo?

R. Es que no se ha dado tampoco. Es que como no estoy en ese camino... Si me dices: ¿prefieres una multinacional o prefieres ir por libre?

P. Responderás que quieres una multinacional que te permita hacer lo que tú quieres.

R. Exacto. Si eso pasa, todo bien.

P. ¿El próximo proyecto envuelve a más gente que te llama la atención o todavía es pronto?

R. Es muy pretencioso el proyecto. A lo mejor me quedo en menos. Me gustaría un proyecto con orquestación potente, lejos del minimalismo éste. Y bueno, si hablas de con quién me gustaría colaborar, pues te digo que con Ibrahim Maalouf. Por pedir… Yo pedí Chano, y tuve Chano. Bueno, en realidad se lo pedí al cielo. En España hay un montón, a mí me encantaría hacer algo con Lin, con Rocío Márquez, que las dos nos seguimos y nos tenemos mucha admiración. Y con Mayte, que estamos a punto. Y con un montón de gente. No sé, hay mucha gente que me gusta y admiro.

P. Y me imagino que sí que vas a seguir apostando por el formato disco o vas a apostar por este formato actual de ir soltando música a pinceladas.

R. Yo es que no tengo ni idea. Yo pienso en mis proyectos como concepto general.

"La actuación me parece la mejor profesión del mundo"

P. Sí, pero hasta ahora todos han sido proyectos de un peso. Una canción que lleva a otra, que lleva a otra. Ahora se lleva todo lo contrario. Sacas una canción, a los dos meses otra distinta, a los cuatro otra…

R. Pero yo no sé si yo haciendo eso… A lo mejor sí, pero solo si tiene sentido conceptualmente. Yo es que si no cuento una historia me pierdo. Llorona era: desahógate tú, y tu abuela y tu tatarabuela, que ahí hay mierda para reventar, ¿no? Y era llantear, no cantar. El Omega era otra película, y éste es un juego hacia mi infancia. Lo que viene tiene que ver con algo más amazónico. Se va a llamar La Babilonia.

P. Definitivamente este Lorca ha cerrado una etapa.

R. Sí. Quiero hacer más música. Quiero ser más creadora de mi música. Por eso te digo. Si tiene sentido hacer una y luego otra y luego otra, pues lo haré. Y si no lo tiene… Porque a lo mejor no es falta de sentido, sino que no tengo dinero, lo tengo que hacer yo sola…

P. ¿Lo grabarás en Barcelona o tienes planteamiento de moverte?

R. Sí que tengo ese planteamiento aunque no sé dónde. Mira, me acaban de decir que voy a París, a un festival, y después voy a Nimes. Y me hace una ilusión que te cagas, porque Francia es muy guay. Pero Nueva York, que sale el disco en enero y que voy a ir al Festival de Flamenco de Nueva York en febrero, es una posibilidad muy chula. Lo que pasa es que pienso: y lo bien que se está en Córdoba. Y lo bien que se está en Cabo de Gata. Si tengo trabajo y puedo estar en cualquier parte, bien. Si la cosa para o lo que sea, igual me atrevo y me voy por ahí. Ya veremos.

P. Pero Andalucía siempre contigo.

R. Andalucía siempre. En el alma. Es el sitio al que uno recurre para quitarle importancia a las cosas. Es el olor, el acento y la gente pafuera. Es todo eso.

"Yo no podría cantar en público si no hubiera estudiado arte dramático"