Ana Morales: “Ser flamenco es tener que ir pidiendo permiso y dando explicaciones”

La letra pequeña. Desde hace años, algunos de lo que seguimos y cubrimos el Festival de la Guitarra encontramos un placer enorme cuando uno mira en la letra pequeña: esto es, en los músicos que acompañan a los grandes nombres, que están de gira con ellos o que vienen al festival a colaborar, ya sea por camaradería o por cercanía. Así, rastreando en la letra pequeña, es cómo uno se ha podido encontrar en Córdoba con el batería Antonio Sánchez, que se hizo mundialmente famoso por la banda sonora de Birdman; o con el teclista Cameron Grave, colega y colaborador de Kamasi Washington, entre muchos otros.

Así es cómo, los más inquietos descubren otras realidades que no siempre tienen el brillo que se merecen. Este año, entre la nómina de nombres que ha pasado por Córdoba en los últimos diez días, estaba el de una de las bailaoras más prestigiosas del flamenco contemporáneo. Venía de estrenar su último espectáculo a nivel mundial en el Grande Halle de La Villette de París, y de bailar en el Festival Flamenco de Londres este pasado fin de semana; es de Villafranca del Penedés pero vive en Sevilla, a donde viajó con 16 años haciendo el camino inverso al que hicieron sus padres, andaluces emigrados. Charnegos.

Se llama Ana Morales (Barcelona, 1982) y es, junto a Rocío Molina, Patricia Guerrero u Olga Pericet, uno de los nombres más relevantes de la danza flamenca contemporánea. Estuvo en Córdoba el martes, haciendo un par de números en el espectáculo Albéniz Flamenco, de José María Gallardo y Miguel Ángel Cortés. Bailó guitarra clásica y toque flamenco, dibujando con su cuerpo unas notas que hermanaban dos mundos que han cimentado el prestigio del Festival de la Guitarra y lde a propia ciudad de Córdoba. También el de la propia Ana Morales, que ha crecido entre tutús y batas de cola, bailando con Rafael Estévez, Nani Paños, Rafael Carrasco, Andrés Marín, La Yerbabuena o Javier Latorre, o para Esperanza Fernández, Perrate o Gonzalo Rubalcaba, entre muchos otros, y que, desde 2010 vuela en solitario.

Así nos recibe, esperando la entrevista en soledad, en su hotel, desde donde caminamos hacia el Teatro Góngora, un espacio en el que, cuenta, nunca había bailado antes, y por donde se colará su sonora risa en varias ocasiones.

PREGUNTA. O sea, que la niña que se enganchó al flamenco viendo una película de Carlos Saura, acabó haciendo cosas con Carlos Saura.

RESPUESTA. Sí, todo venía al estar yo en la Compañía Andaluza de Danza y trabajar con José Antonio, que era el director en aquel momento. Porque José se fue a Madrid e hizo de coreógrafo en Iberia de Carlos Saura, y los que habíamos trabajado con él le veníamos bien. Y entonces fue una experiencia. Trabajar en el mundo del cine es siempre una experiencia. El plató, todo lo que conlleva ese entorno fue muy guay. Y él como director es maravilloso. Luego, Rafael Estévez y Nani Paños (se ríe), el Nani de aquí de Córdoba, trabajaron dirigiendo y coreografiando un espectáculo que se hizo alrededor del flamenco de Saura también, mucho más adelante, y yo pude colaborar, no en la primera edición, sino en la edición posterior.

P. Eso era ya en teatro, ¿no?

R. Sí, era teatro, no cine.

P. Y enfocaba Saura el teatro desde un punto de vista cinemática.

R. Sí, absolutamente. Ellos trabajaron en tándem y la puesta en escena era muy cinematográfica.

P. Desde luego para muchas generaciones aquello era el único youtube sobre flamenco. Hoy hay tal cantidad de archivos y fuentes…

R. Pero es que, en aquel momento, para mí la película Sevillanas, que me parece de lo mejor que ha hecho Saura, probablemente nos iniciamos en el flamenco muchos viendo ese tipo de cine. Yo, además, que vivía en Barcelona, es que allí no llegaba nada. Yo me acuerdo de que en Sevillanas la única que salía que yo conociera era Merche Esmeralda, que en aquel momento era el nombre más conocido. Porque yo, a Manuela Carrasco la conocí años después y no sabía que era la que le bailaba a Camarón en esa película. Y claro, yo decía, ¿esta mujer quién es? Y no encontraba el nombre, ni sabía, leía en los créditos pero no encontraba información de ella. Es que no la había. Yo veía películas de tonadilleras y cosas así, pero no llegaba nada. Es que hay un abismo. No me llegaba nada; hasta que yo no llegué a Sevilla, que tuve que ahorrar para comprarme -es que esto es fuerte porque todavía la tengo en casa- la colección enciclopédica de VHS de Rito y geografía del cante y el baile flamenco. Tengo tres abiertos porque luego, al poco de comprármelo, ya comenzaba internet, ya podías acceder a muchas cosas de manera digital. Pero ahí lo tengo, todavía, metida en el canapé.

España es un país de contradicciones absolutas

P. Ahora vamos a hablar de la chiquilla que hizo el camino inverso que hicieron sus padres.

R. Sí, absolutamente.

P. Antes de hablar de eso, vamos a hablar un poco de Córdoba, ya que vienes al Festival con dos viejos conocidos, Miguel Ángel Cortés y José María Gallardo, como estrella invitada.

R. Sí.

P. ¿Esto qué es, un capricho o forma parte de tu bagaje? ¿Haces normalmente muchas colaboraciones?

R. Sí, yo siempre digo que, si no me gustara tanto la creación, me haría colaboradora especial. Es algo que me encanta.

P. Special guest.

R. Es mucho más divertido y fructífero y se aprende mucho. Yo la verdad que con ellos tengo una experiencia preciosa. Ha sido todo muy paulatino. Yo comencé a hacer una colaboración con Esperanza Fernández, y en el 2014 conocí a Miguel Ángel (Cortés). Con Esperanza y Miguel Ángel nos hemos tirado años colaborando. 

P. Eso es un máster en flamencura.

R. Sí, imagínate. A mí cuando me llamó Esperanza Fernández fue algo que le agradeceré toda la vida. Fue un aprendizaje absoluto. Estar al lado de alguien con tanto poder en el escenario. Esperanza Fernández es que es muy poderosa y sí, eso es un master. Así que con Miguel Ángel surgió la posibilidad de hacer una cosa en uno de sus espectáculos y en seguida me llamaron los dos, que tienen Lo cortés no quita lo gallardo, e hice una colaboración con ambos. Pero, a posteriori, nos pidieron un encargo en Barcelona en El Dorado de crear un espectáculo con guitarra clásica a partir de piezas del siglo XIX que se acercaban al flamenco. Entonces, hicimos Fluye, que es el espectáculo que tengo con José María, que es a dúo y dura una hora y es muy bonito, la verdad. Y para Córdoba lo que ocurrió es que me llamó José María y me dijo: “Vamos a hacer una cosa de Albéniz, ¿te vienes y te haces un par de piezas?” Y yo me voy con ellos al fin del mundo. Pero a mí me gusta, me gusta mucho colaborar. Ahora tengo otra con Arcángel, Marina Heredia y Carmen Linares. Viene Miguel Ángel El bolita, y también me hago un par de cositas. Así que soy asidua (Se ríe).

P. Y aquí tenemos Albéniz Flamenco, digamos que es, resumiendo mucho, una suma de tu ser y tu saber.

R. Totalmente, de mi parte clásica y mi parte flamenca. Que van conmigo. Mi parte clásica y mi parte flamenca están mimetizadas.

El flamenco está enjaulado en los festivales

P. No hay bipolaridad, entonces.

R. La hubo, la hubo.

P. Cuéntame, cuéntame.

R. Pues cuando hay dos partes que viven en ti y no sabes cómo llevarlas a cabo pues las separas. Esto es como los hijos, si no se llevan bien, los separas. Entonces, a mí me costó mucho porque mi formación fue con contemporáneo y danza clásica desde los siete años. Con mi madre, en el Conservatorio de Barcelona y el Instituto de Teatro. Y no tenía más remedio porque además era buena, que era lo peor. Porque yo no quería pero era buena (Se ríe). Pero es que flamenca era de casa. Mi padre era aficionado, se escuchaba flamenco de siempre, me había criado en las peñas… todo eso. Pero en Barcelona el flamenco costaba un poco más entonces tirarlo a la calle. Entonces, cuando llegué a Sevilla con 15 años, cuando me becaron en el taller de la Compañía Andaluza de Danza, estuve de jovencita terminando de estudiar, pero ya era diferente. La formación de flamenco que me venía aquí ni se olía en Barcelona. Así que yo era una esponja. Pero seguí estando en una compañía, por lo que, con 21 años, dije: ¡se acabó, me voy a la calle, me voy a los tablaos! Y eso hice durante años.

¿Qué sucedió con eso? Que aparté a la bailarina queriendo nutrirme de flamenco más absoluto, de entender los códigos, de entender el flamenco desde su parte más profunda, porque yo el flamenco lo tenía academizado. Y, una vez eso ocurrió, cuando yo sacié esa parte, yo seguía teniendo a la otra. Y ya dije: ¡Aquí sí! Pero hasta que no ocurrió eso, hasta que yo no me formé profundamente en los códigos del flamenco, para lo que hace falta tiempo y estar en los sitios adecuados, fue muy difícil llevar ese tándem. Porque siempre hay algo que se te queda cojo. Así que, en cuanto tuve las dos partes cumplidas, ya empecé a crear mi manera. Y cuando empiezas a crear tus espectáculos, ya sin querer te sale. Cuando vas al tablao o cuando te llamar para hacer algo, sacas una parte u otra, pero cuando empiezas a hacer tus cosas, acabas poniendo encima todo, tu pensamiento. Porque al final yo creo que el flamenco y el arte en general es un pensamiento. Tu cuerpo echa para fuera lo que tú piensas o lo que estás haciendo. 

P. Es una definición muy bonita.

R. Sí, y yo lo puedo explicar con palabras. Hay gente quizá que no puede y lo explica de otra manera. Pero absolutamente, es un reflejo de tu cabeza. 

P. ¿Y dónde estuvo la epifanía? ¿Cuál es el momento en el que la niña dice que no quiere tutú y que prefiere las castañuelas?

R. (Se ríe) No, eso fue todo junto. Es verdad que cuando era muy pequeña a mí lo que me gustaba era ver bailar sevillanas en la peña del barrio. Eso era lo que me gustaba. Pero cuando decidieron en mi familia llevarme a una academia, había que hacer de todo. Porque, en aquel momento había que formarse de manera versátil. Había que formarse de todo. Hacíamos danza clásica, flamenco, todo. Y flamenco no me querían dar porque no había ninguna niña de siete años que bailara, todos era mayores. Entonces, yo me sentaba a ver las clases y no me dejaban meterme hasta que la maestra dijo: “Mira, deja a la chiquilla bailar”. Pero no, no hubo ese momento racional, vino todo junto.

P. Y ahí viene ese viaje inverso al que hicieron tus padres. Supongo que es algo que habrás hablado con ellos, cómo ellos se fueron de Andalucía a Barcelona y tú hiciste el contrario.

R. Sí, es algo muy curioso porque mi padre no volvió nunca a Sevilla. Las historias estas escabrosas de las emigraciones. A él lo abandonaron y tuvo una vida un poco peculiar. Así que nunca volvió a Sevilla, excepto de viaje de novios. Bueno, el caso, tenía familia en Sevilla y aparece de repente una tía perdida mía que dice: “Se me ha muerto mi marido y quiero conocer a mi familia”. Justo aparecen las audiciones en Sevilla en el conservatorio. Y yo le digo: Mira, mamá, han salido unas audiciones para gente joven en un taller. Y ella me dice: “¿Pero cómo te vas a ir a Sevilla?”. Y yo: Con la tía Pastora. (Se ríe) Y mi madre me dice: “¿Pero qué tía Pastora si la conociste ayer?”. Pero a mí me vino al pelo mi tía Pastora. Apareció en el momento perfecto. Y luego te das cuenta de que la vida es un cúmulo de coincidencias. 

P. Y hay que saber leerlas.

R. Sin duda. Si dejas que la intuición las lea por ti las leerá. Si la intuición la matas, probablemente la elección sea pésima. A mí me vino así y no lo pensé. Hice este viaje. No pensé que me iban a coger porque iba a ponerme a prueba. Yo soy una persona bastante competitiva. Cuando era más joven internamente no lo sabía llevar muy bien, aunque ahora lo tengo metido en el cuerpo de manera muy sana. Y bueno, me dije: yo bailo. Y resultó que me cogieron. Y claro, yo reaccioné y dije que no me iba. Y ahora era mi madre la que me decía: “Chiquilla, ¿pero ahora no te vas a ir?”. Claro, yo pensaba: ¿Qué hago yo ahora con mi novio del pueblo?“ (Se ríe).

Me encanta el catalán, lo hablo y me encanta la cultura de allí pero no me gusta cómo se utiliza

P. Hostia. ¿Qué pueblo era, por cierto?

R. R. Vilafranca del Penedés (lo pronuncia en catalán). Está a 50 kilómetros de Barcelona. 

P. Periferia.

R. Periferia charnega absoluta. El Penedés es una zona de vinos.

P. Es verdad, tenemos aquí un sitio que vende vinos del Penedés. Vinos naturales, de hecho. 

R. Son muy buenos. Son denominación de origen. Total, mi madre me dijo: “Mira, vete, son etapas escolares. Prueba, prueba”. Y aquí estoy. No volví jamás. 

P. Adiós novio.

R. (Se ríe) A ver… Imagínate, yo cuando llegué a Sevilla dije: ¿Pero esto qué es? 

P. ¿Y cómo es eso de sentirte andaluza en el Penedés?

R. Bueno, mis padres vivían en un barrio de emigrantes. Yo tenía un asentamiento gitano delante de mi casa y jugaba con el burro y los cañaverales. O sea, te lo puedes imaginar. Yo, cuando lo cuento, digo que me he criado como en Andalucía pero en Barcelona. Y mi padre era muy andaluz en sus costumbres y mi madre una mujer muy liberal en su pensamiento, dentro de las oportunidades que tenía. 

P. ¿Ella es también andaluza?

R. Sí, de Melilla. Y mis abuelos de Málaga. Es que, ¿qué le hacemos?

P. Eso digo yo, ¿qué le hacemos?

R. (Se ríe) Y mis vecinos también. Porque eso no es una casualidad, es algo más profundo. Porque los andaluces cuando llegaban a Cataluña, mi madre no se casa con un catalán pero no porque ella no lo quisiera, sino porque a ella no la querían. Había clasismo. Eran pobres. Y los catalanes no se iban a casar con un pobre. Ellos les alquilaban los cuartos y estaban todos metidos como hoy lo están los inmigrantes sudamericanos o cualquiera que haya tenido que emigrar a ese nivel. 

No creo que la vanguardia tenga que ser una ruptura

P. Qué mala memoria tenemos.

R. Muy mala memoria. Pero por eso, yo, al volver, cuando vuelvo a Cataluña, lo digo: me encanta el catalán, lo hablo y me encanta la cultura de allí pero no me gusta cómo se utiliza. Y sí que hay clasismo. Muchísimo. Y claro que lo hemos tenido que vivir y yo lo he vivido. Y cuando voy allí hablo en castellano con mi madre, pero no por no querer hablar en catalán, sino por darle valor a ella. Por esa sensación de darle valor a ella. Es que es un clasismo absoluto que te lo da si juntas el bilingüismo y la emigración. Y es algo que hay que saber. Es que nosotros íbamos al colegio y los catalanes, por el mero hecho de ser catalán era de clase alta, y nosotros, por el mero hecho de ser mis padres andaluces, éramos de clase baja. Esto era así, ya tuviera mi madre más dinero que la tuya, que desde luego no era el caso. Pero era así.

P. Y el flamenco se vería casi como una música barriobajera.

R. Claro. Y yo decir que me dedico al flamenco, y que me digan que es de clase baja porque está muy estigmatizado. El otro día en El Grec, que voy con lo mío nuevo al festival -¡Por fin!-. Porque yo no he bailado nunca en Barcelona con mis espectáculos...

P. No me digas.

R. Sí, he estado en El Dorado, he estado en cosas pequeñas, estuvimos con Cuerda foja en Hospitales, pero con algo así no. También es verdad que El Grec es un macrofestival a un nivel muy grande y las compañías que entran allí tienen que ser relevantes. Pero…

P. Vamos, yo había dado por hecho que habías presentando todos tus trabajos en Barcelona.

R. Pues no. Y me hace mucha ilusión ir ahora. El otro día en la entrevista no sé qué me preguntaban de flamenco, pero llegué a la conclusión de que ser flamenco es tener que ir pidiendo permiso y dando explicaciones. Absolutamente, y a todo el mundo y todo el rato. Soy flamenco peeero… A ver, no tío, es flamenco, vienes, lo ves y punto. Que el flamenco ha tenido siempre un abanico amplísimo.

P. Es un titular muy potente ese. Es curioso porque es una gran verdad. A los flamencos se les pide certificados de todo.

R. Todo el rato y de todo. Tienes que estar todo el rato así, dando explicaciones. Y no es de ahora, es que parece que tenemos que estar con el discursito toda la puñetera vida. Pero bueno, habrá que seguir diciéndolo hasta la saciedad. Todo esto viene porque, al ir a El Grec, me han dicho: ¿Entonces tendrás que hacer flamenco contemporáneo? Y mira, yo hago el flamenco que hago, no quiero ni etiquetarlo. ¿Eres feminista? ¿Haces flamenco? No, no me pongáis una etiqueta. Soy lo que soy. Venid, vedme, lo comprobáis, me conocéis y ya fijáis el criterio sobre mi trabajo y punto.

P. ¿Quien te quiera conocer te tiene que ver ahí?

R. Para mí sí.

P. En una entrevista no da tiempo a conocerte.

R. (Se ríe) Es que las personas somos tan amplias que conocernos en una entrevista sería absurdo. Yo no sé vosotros, yo vivo en una continua transformación. Probablemente el año que viene no seamos los mismos. 

No queremos dinero, queremos que todos los teatros de España tengan programación anual de flamenco

P. Decía Morente que no se hacía responsable de lo que había dicho hace tres horas.

R. Pero ni yo tampoco (Se ríe). Probablemente lo que te he dicho ahora puede que no sea ni verdad (emite una sonora carcajada).

P. Bueno, pues hablemos a través de tus espectáculos. En el primero hablabas un poco de cómo llegaron los gitanos a España. Antes has mencionado ese poblado gitano…

R. ¿Hablas de Sandalia tacón?

P. Sí.

R. Bueno, Sandalia tacón es un espectáculo que hicimos en 2010, se estrenó en Jerez, y mi inquietud era ver si yo podía, en un sólo espectáculo, plasmar distintas épocas del crecimiento del flamenco o hasta la época de la Macarrona -digo ese nombre por situarnos en una época-. Y, entonces, al ver que yo era capaz de plasmar varias formas de baile, fue algo que me permitió mostrar esa ruta que se había hecho del preflamenco al flamenco. Y, bueno, sí: el flamenco era un viaje errante y los gitanos, cuando llegaron a España, se mezclaron con lo que ya había aquí. Entonces, la manera de entender la música que había en España por parte de los gitanos fue lo que dio pie al flamenco. Pero es que en Rumanía o en cualquier lugar, ellos hacen la música a su forma y a su manera. Los gitanos en cada sitio tienen esa absoluta grandeza de interpretar la música y la danza. Porque son lo máximo a la hora de interpretar el arte. Entonces, por eso se cogen como pioneros, pero es que yo creo que, en una época determinada y, a partir de lo que ya había aquí, ellos lo hicieron a su manera.

P. Además fue una carambola. Porque los gitanos sustituyeron a los negros que se llevaban a América en las fiestas de los señoritos. Ellos salieron de la cárcel, después de la gran redada, y empezaron a ocupar el sitio del que cantaba en las fiestas y entretenía a los ricos. 

R. Sí, es que hay ahí un tira y afloja de gente llana, esclavos, negros, gitanos… Sí, indagué un poco en eso en aquel espectáculo.

P. ¿Dónde sitúas tú el origen del flamenco?

R. En la baja Andalucía. Así lo plasma la historia. Lo poco que sabemos. Ahí estuvo toda esa mezcolanza. Esas idas, vueltas, esclavos que venían, cantes que se hacían. Y luego hay muchos de las danzas españolas que ya estaban aquí. Es que está todo mezclado. Pero se mezcla aquí.

P. Esa historia no se enseñaba en los conservatorios cuando tú empezaste.

R. No, claro que no. Y menos en Barcelona. Eso lo aprendes por el interés y la afición. Vas indagando y das con varios libros que abordan todo esto. Y luego, pues estando dentro del flamenco, charlando, conversando con flamencólogos y con gente que estudia. Porque es verdad que nosotros estamos muy metidos en el estudio, pero en el de baile, no en el de los libros. Así que entiendo que haya gente a la que se le escapen fechas y datos. Pero bueno, a mí me interesa, yo he intentado aprender un poco la historia de lo que hago.

Hace tiempo que dejé de entender el baile como una exhibición o como un entretenimiento

P. ¿Eso te hace mejor flamenca?

R. No, en absoluto. Yo creo que cuando se habla de arte y de flamenco, lo que prima es lo que interpreta el cuerpo. Pero es cierto que toda la información que tengas en tu cabeza y te intelectualice hará que tu música y tu danza sea más intelectual, probablemente. Seguramente. ¿Pero mejor o peor? (Se encoge de hombros). Yo soy muy competitiva pero no en datos. No me interesa la gente intelectual que sabe muchos datos, me interesa más la energía del arte y la forma de hacerlo.

P. En ese ámbito, además, el flamenco tiene un hálito de misterio: es un arte antiacadémico, que se ha transmitido oralmente.

R. Pero más allá, en la vida y en la calle, la intelectualización de la vida tiene que ir más allá de la acumulación de datos y números.

P. A nivel de expresión, antes me has dicho que el flamenco lo llevas en la barriga, pero cómo usas algo así como lenguaje de expresión.

R. Es que yo parto siempre del flamenco. Mi manera de crear siempre parte del flamenco. Yo he querido ser bailaora siempre. Eso es lo que me ha movido siempre. Es lo que me enciende y he tenido mil oportunidades de estar en el Ballet Nacional como bailarina. Y no me mueve, no me conmueve. Yo soy muy contemporánea en mi manera de estar en el flamenco, pero en mí no hay duda de donde parto. Es que no lo entiendo de otra manera. El flamenco es barriga, es casa, no sé, el movimiento es universal, lo que cambia es la energía con la que tú lo hagas. No hay movimientos que sean del flamenco: un brazo arriba y dos brazos a los lados puede ser cualquier baile. Al fin y al cabo es la energía y de dónde tú partes lo que lo lleva a un sitio o a otro. 

P. No es cuestión de ponernos muy intensitos, pero me huele que lo de bailar por bailar no es lo tuyo.

R. Sí, yo no entiendo el baile por baile, porque para mí la danza es un ritual. Y, si yo entiendo el baile como un ritual, el baile por baile sería algo banal y no lo compartiría. Y, para mí ha cambiado algo desde hace unos años, porque no sé si todo el mundo tiene la oportunidad de descubrir el por qué baila. Que yo no digo que tenga que ser así, eh, cuidado, pero en mí fue una revelación cuando entendí por qué bailaba. Durante muchos años, al principio, tienes que acumular información. Tienes que aprender pasos, herramientas, técnicas, para que una vez tengas acumulado todo eso, puedas utilizarlo. Una vez empiezas a utilizarlo, dices: Esto es otra cosa. Esto no es hacer bien un remate o que sea más alto, no. Aquí intervienen otras cosas: Es que a mí, bailar me cura absolutamente el alma y puedo contarle a la gente cuáles son mis inquietudes. Puedo crecer como persona, intelectualizarme, porque a la hora de crear un espectáculo estoy trabajando sobre una reflexión. Y eso es muy potente. Es como escribir un libro. Todo lo que tú descubres mientras estás en torno a un libro, te hace pensar, te hace crecer, te nutre, te sana… Un espectáculo es lo mismo o, por lo menos, yo lo veo así. Yo hace tiempo que dejé de entender el baile como una exhibición o como un entretenimiento. 

P. ¿Quieres que hablemos de la empresaria? 

R. (Suelta una carcajada que resuena en todo el teatro) Pues como empresaria soy una mierda... Bueno, tampoco soy tan mala.

P. Eso tampoco te lo enseñó nadie. ¿Te has pegado trompazos?

R. Sí. Es que hasta que descubres cómo va la cosa. Es que además estamos en una época en la que lo tenemos que hacer todo. Somos un 3x1. Dirigimos, bailamos y producimos. Bueno, yo reconozco que a mí me gusta mucho delegar y que no suelo meterme en cosas en la que no soy buena. Porque me parece un error intentar hacerlo todo yo. Primero, porque me crea un estrés que no es sano. Al principio, claro que me he pegado batacazos porque no tienes forma de pagar ni gestionar a alguien que te lo lleve, con lo que vas tú haciéndolo a trompicones. Pero claro, evidentemente, cuando tienes un equipo, la historia camina. Porque es que, cuando encima del escenario tienes un equipo bueno de iluminación, un equipo competente de dirección, un equipo competente de producción, un equipo competente de distribución… Así, la cosa camina. ¿Que nos lo podamos permitir? Pocos. 

No entiendo hoy hacer un espectáculo sin tecnología

P. Esa es la frontera del flamenco. 

R. Sí, claro.

P. El otro día me comentaba Miguel Marín, el director del Flamenco Festival, que el problema estaba en que había que dar un salto. Que no se puede llevar siempre a un cantaor y un guitarrista. Que hay que montar espectáculos y para eso hace falta dinero.

R. Pero mira, el otro día Andrés Marín decía en una entrevista unas palabras concretas y muy buenas. Dijo que, mientras que en este país el arte se entienda como entretenimiento y no como arte tendremos un problema. Porque económicamente, ya no pido más ayudas, de hecho no creo que tengan que dar más ayudas económicas, sino que lo que tienen es que dar plataformas de trabajo. No queremos dinero, necesitamos currar, necesitamos que todos los teatros de España tengan programación anual de flamenco. Porque eso es algo que, hoy por hoy, todavía no existe en España. El flamenco está todavía centrado en los festivales. Que está muy bien, pero ¿dónde están nuestros espectáculos en las programaciones anuales de todos los teatros de España? 

P. Y ojo, que ahora con la pandemia ha cambiado una cosa: es que ahora hay gente que ya no hacía festivales de flamenco que está volviendo a hacer festivales de flamenco. 

R. Pues imagínate, con la cantidad que somos, cómo vamos a vivir de los festivales de flamenco. Que en el cante, por lo menos, en verano se mueve algo más la cosa. En la música hay más festivales. Pero de baile, son los que son. ¿Cómo pueden vivir los flamencos si en los teatros españoles sólo se programa todo teatro y una cosa de danza? De danza, eh. Porque dicen que la danza no mete público. 

P. Sara Baras metió el otro día 800 personas en el Gran Teatro. Tenía todo vendido desde hace meses.

R. Pero es que eso es mentira. Pero es que, si fuera verdad que la danza no mete público, la única manera de ayudarlo sería programándolo en los teatros. Es que hay que crear un ley. El otro día estuve con María Pagés y Rafaela Carrasco en el Congreso de los Diputados y les planteamos a ver si podían intentar sacar una ley que obligue a que haya un porcentaje de danza mínimo en los teatros de España. Porque, como no hay ninguna obligatoriedad, el que quiere programa, y el que no, no. Y hay 500 funciones de teatro y una de danza. Es que no se trabaja en España. Es que tú imagínate que en Rusia no hubiera espacio para la danza clásica. Es algo inimaginable. Todos los teatros tienen danza. Coño, aquí te tienes que ir a ver el flamenco a los tablaos. Que está muy bien, que lo programan de manera diaria, pero, ¿dónde están los teatros? ¿Dónde está un teatro que programe flamenco de manera habitual? Nada, te tienes que esperar a que llegue un festival. Porque el flamenco está enjaulado en los festivales. El Teatro Central de Sevilla no programa flamenco anualmente porque ya tenemos la Bienal, que es cada dos años. O el Flamenco Viene del Sur, que es también en el Central, pero que te proporciona una base, pero el resto es a taquilla. Cuidado, vas a caché. ¡Público, eh, público! 

P. ¿Cuesta mucho, no?

R. ¿Yo me tengo que ir a estrenar a París? Y yo no soy nadie. ¿Rocío (Molina) se tiene que ir a estrenar a Chaillot? Porque Rocío es artista residente del Teatro Nacional de Chaillot. ¿No puede ser artista residente del Teatro Central de Sevilla, que cotiza aquí? Anda, hombre, es que es una cosa tan ridícula. Es algo que nadie lo va a poder entender. Somos todas artistas residentes fuera, estrenamos fuera, nos dan el dinero fuera. Que aquí hay cosas, sí. No voy a decir que no las hay. Los Teatros del Canal, que me parece que lo hacen muy bien, tienen la Suma Flamenca, pero además, en su programación anual tienen flamenco. Tienen un centro de danza de residencias, que no sé por qué en el Teatro Central no lo hacen, si esa es la casa de la danza,. Bueno, allí tienen centros de residencias artísticas, nos vamos allí a trabajar, pero aquí no. Aquí hay que ir a la Bienal. Porque en Madrid está la Suma, La Villa, tienen sus festivales, pero oye, en su teatro programan anualmente. Ese es el gran dilema que tenemos aquí, cuesta, cuesta tela. 

P. Es jodido, porque tú vienes de Londres y de París, y allí has estado hablándole a todo el mundo con un lenguaje muy andaluz, que es el flamenco. 

R. Simplemente es que el estado allí tienen una partida económicamente muy grande para el arte y aquí cuesta. Y a mí se me rompe el alma, porque a mí me encantaría hacerlo todo aquí, disfrutar de mi país y de Andalucía, pero es que no se puede.

El movimiento es universal, lo que cambia es la energía con la que tú lo hagas

P. Todo esto coincide con una especie de reconocimiento popular del flamenco que llevaba tiempo sin darse. El flamenco ha vuelto a la televisión, está en los grandes festivales, en la lista de los mejores discos y espectáculos del año… Lo cual hace todo esto, supongo, aún más doloroso.

R. Sí, porque, es que España es un país de contradicciones absolutas. Tú hablas de flamenco en cualquier lugar y hay un valor. O sea, a la gente le encanta el flamenco, políticamente, socialmente, en la calle y en todos los sectores. Pero luego, no se hace nada al respecto. O sea, que se habla mucho y se hace poco. Creo que este país es un poco así. Mucho, “sí sí me encanta”, pero no, “el fútbol”. 

P. Las prioridades.

R. Sí, eso es,

P. Bueno, pues háblame de tu prioridad, de este espectáculo que has tenido que estrenar en París pero que vas a llevar también a El Grec y a La Bienal, y que, viendo el poster, parece casi ciencia ficción flamenca.

R. Sí, sí, es Peculiar.

P. Luego he leído un poco y vaya elenco: que si Refree, que si Árbol, que si Perrate, que si Rycardo Moreno…

R. Sí, he metido un poco de electrónica. Es un proyecto creado con gente peculiar. Me propusieron en el teatro de La Villette, donde, después de la pandemia, tenían una partida económica para hacer una coproducción con una bailaora. Buscaban una mujer que estrenara allí. Me lo propusieron y dije que sí. Entonces, se unió en coproducción Bienal, y se unió el festival de Nimes…

P. Que llevaba un cordobés, que es ahora quien lleva La Bienal.

R. Sí, Chema (Blanco)… Está Córdoba ahí en todos lados.

P. Que no se me olvide, que tienes en este espectáculo a Joaquín Aneri, que también es cordobés. 

R. Hostia, sí, Joaquín ha hecho un trabajo precioso con el video danza de Peculiar. Bueno, te decía, me lo plantearon y yo quise hacer algo de juntiña, buscaba gente que tuviera una visión del flamenco singular o parecida a la que a mí me mueve. Así que así fueron incorporándose al proyecto Miguel Marín Árbol, que es genial porque hace una música electrónica muy de sostén. Con Rycardo tenía muchas ganas de trabajar porque lo admiro mucho y su sonoridad y su profundidad son únicas, además de que compartimos filosofía de ver la vida. Tomás de Perrate, que además ahora está en un momento muy guay de abandono y estar con todo el mundo. Perrate, además tiene un papelón en el espectáculo. Luego, está Ana Crismán, que toca el arpa flamenca y ha sido todo un descubrimiento. Un cosa muy particular. Ella es muy nueva en esto, no tiene la veteranía de todos los demás, y eso es algo muy bonito en ella. Luego está mi compañero Choro, que es un bailaor de toda la vida de Huelva, que da un punto de tierra muy importante. Y luego está Julia, que es una bailarina que estaba en el ballet que me gustaba mucho porque ella canta, toca la guitarra, y tiene una sensibilidad muy especial. Y ha sido muy divertido. Ha sido una creación conjunta. El vídeo danza, en el que la música es de Refree, muestra la dualidad. Yo es que no entiendo hoy hacer un espectáculo sin tecnología. Es que vivimos con esto (el móvil) todo el día. Así que simplemente era una visión de lo actual, porque al fin y al cabo, trabajo desde la contemporaneidad, de lo que me mueve, y trabajar la escena desde esta visión me parecía muy importante. Estoy muy contenta con el resultado. Que además lo vamos a presentar en el Teatro de la Maestranza de Sevilla.

Me he criado como en Andalucía pero en Barcelona

P. Qué bueno. 

R. Sí, sí, cuando me lo dijeron, dije que adelante. Bueno, la generación joven, que es posterior a la mía y que no tiene ese exceso de valor que tenemos los de cuarenta o cuarenta y tantos, dicen a todo que sí. Y yo eso lo he aprendido y he dicho yo sí. En otro momento hubiera dicho: “Yo todavía no”. 

P. Los y “las”; yo lo que percibo ahora es una generación de mujeres que estáis tirando del carro del flamenco tanto en danza como en cante, falta la guitarra.

R. Es que el tema de la guitarra sería para otra entrevista.

P. Bueno, no te metas, que ya te has metido en unos cuantos jardines.

R. Sí (jajaja), pero tengo una controversia.

P. A ver, en tema de danza estáis tú y Rocío Molina…

R. Patricia (Guerrero), y Olga Pericet, que es un referente... Estamos muchas.

P. Y en cante, por ejemplo, están Rocío Márquez, María Teremoto, La Tremendita, Ángeles Toledano…

R. Sí, ¿Ángeles es de Córdoba?

P. No, estudió aquí, pero ella es de un pueblo de Jaén. 

R. Es que la estoy descubriendo ahora y es lindísima. Y sí, somos una generación que estamos intentando… (Se frena) Es que justo la generación anterior nuestra, tanto Israel (Galván) como Andrés Marín, que son la vanguardia para mí por excelencia -nosotros trabajamos lo contemporáneo, pero no llegamos a ese nivel de vanguardia, bajo mi punto de vista-. Andrés nos dice: “¡Hostia es que vosotros tendríais que ser más valientes porque sois una generación más joven!”. 

P. Bueno, no tiene por qué. Es que creo que esa generación, la de Andrés e Israel, miraba más hacia afuera que vosotras. 

R. Porque ahora tenemos más referencias, si cabe.

P. Y porque ahora está mucho mejor visto mirar la raíz que en otro tiempo. Es más natural.

R. Sí, probablemente hubo un rechazo en la raíz y eso hizo que su baile se convirtiera en eso. Y ahora se hermanan, porque ellos lo llevan perfectamente.

P. Es que hay una reconciliación total en ellos. 

R. Y en nosotros. En eso te doy la razón. Estoy de acuerdo en que nosotros hemos podido decir: es que esto también nos gusta, y por qué no. ¿Por qué tenemos que rechazarlo si lo disfrutamos? No creo que la vanguardia tenga que ser una ruptura. Lo contemporáneo es una mezcolanza del presente. 

P. Antes te preguntaba por el flamenco, pero lo que me interesa es que me digas, para acabar, qué es ser flamenca. 

R. (Se ríe) Es que eso no tiene respuesta... (Más risas) No, pero venga, te lo voy a dar: yo creo que ser flamenca es una filosofía de vida.