Soto Muñoz, cineasta: “Una película siempre hay que verla como un milagro”

Luis Soto Muñoz (Baena, 2000) se ausenta varias veces para hablar por teléfono. Lo mismo hace Alfredo Picazo, con quien codirige Los restos del pasar, una película que, en su juego entre la ficción y la no ficción, se inspira en la Semana Santa y en la infancia en un pueblo. Un film que, una vez rodado, estos dos directores, en un gesto de pura picaresca, llevaron a talleres de desarrollo de proyectos, buscando el impulso comercial que necesitaba la película.

Algo debieron hacer bien, puesto que acabó seleccionada en la sección de documentales del Festival de Cannes para, después, acabar llevándose tres premios del Festival de Cine de Gijón y, hace unos días, el premio a Mejor Película en la Sección Panorama Andaluz del Festival de Cine Europeo de Sevilla. Con este bagaje, uno pensaría que se puede colocar un proyecto así en las salas. Pero no.

“Esto es lo más coñazo”, cuenta Soto Muñoz, un joven cineasta que, en apenas unos meses, ha estrenados dos pequeños milagros: Sueños y pan, una suerte de Banda aparte ambientada en la periferia e Madrid, y que está disponible en Filmin; y este no documental ambientado en su pueblo natal de la campiña cordobesa, y que ha rodado con amigos de toda la vida.

Nos citamos en la Filmoteca unos días antes de la fecha de estreno de Los restos del pasar. El mismo día del primer pase en Córdoba -se vio el miércoles en Cinesur El Tablero- para un film que, con total seguridad, dice más de su autor de lo que uno podría pensar cuando lo ve.

Nueve de cada diez proyectos nunca se hacen

PREGUNTA. ¿De dónde sale Luis Soto Muñoz?

RESPUESTA. Bueno, yo soy un chaval de Baena, de Córdoba. Tengo 24 años y, desde los 11 o los 12, me juntaba con mis colegas para grabar vídeos en torno al skate, o vídeos musicales. Y empezamos un poco a hacer las cosas con sentido porque, en su momento, nos regalaron una cámara de estas compactas, de las míticas de la Primera Comunión, que no sirven para mucho. Pero en esta camarita se podía montar. Eso es una cosa que luego yo no he visto mucho más en cámaras de esos años, pero en esta se podía como cortar y pegar planos dentro de la propia cámara. Entonces, claro, descubrimos esa onda. Y con eso, pues, nos hacíamos nuestros cortos, nuestros rollos, y, conforme fuimos avanzando, hicimos como cada vez cosas un poquito más decentes, más enseñables.

P. ¿Y así es cómo nace Soto Muñoz?

R. (Sonríe) En aquel momento decidimos, tanto yo como mi grupo, venirnos a Madrid a estudiar cine. Viendo un poco que, de repente, estábamos con más gente que tenía esa misma pulsión de querer hacer largometrajes —bueno, largometrajes o piezas de ficción un poquito más sólidas—, pues empezamos a hacer las primeras cosas. Montamos una productora, hicimos un contenido más documental, luego fuimos probando hasta que llegamos a la primera peli, que era El Cuento del Limonero, que se quedó en una peli un poco más intermedia. Y luego ya hicimos Sueños y Pan que es una peli de colegas. En el fondo, nos juntábamos los fines de semana con una cámara que nos dejaban, y poco a poco fuimos montándola. Y ahí, un poco en esa misma marcha de hacer las cosas como en ese término familia, hemos ido poco a poco, con la suerte de que hemos podido exportar las películas un poquito más allá del círculo familiar, claro.

P. O sea, ya me has dado una clave: a ti lo que te vuela la cabeza es la edición, no tanto grabar, sino poder editar.

R. Sí, sobre todo en aquel momento. Porque, claro, eres un chaval de 11 años. Tú grabas y con eso no sabes qué hacer. Me refiero a que existían programas y tal, pero como que la cámara, al poder verse, invitaba mucho ya a hacer tus pruebas. Pero es verdad que yo monto. O sea, yo trabajo como montador. Sueños y Pan, por ejemplo, la monto yo, aunque en el resto de películas casi siempre está Rafa, que es el verdadero montador de todas nuestras piezas.

P. ¿Y cómo se crea un cinéfilo en un pueblo de la campiña como Baena donde, a principios de los 2000, probablemente no había ni cine ni videoclubs?

R. No, en Baena aguantaron los videoclubs. Yo creo que nos fuimos en 2018 y seguía habiendo un último videoclub. El Olimpo, se llamaba. Hemos tenido suerte con eso nosotros. Y había otro más que nos pillaba más lejos. Era el de abajo, el que lleva para la churrería. En Baena aguantaron bastante los videoclubs. Aun así, yo creo que hemos pirateado todo…

P. …

R. Claro, claro. O sea, casi todo el cine que yo he visto en mi infancia y juventud ha sido pirateado. Pero yo creo que nos hemos hecho muchísimo más cinéfilos una vez llegados a Madrid, porque de repente descubrimos un montón de cine que ni siquiera concebíamos: todo este tipo de cine francés, Nouvelle Vague y demás. Yo, hasta los 18 años, no los conocía. Pero sí, pues crecí pirateando, que no quedaba otra.

P. Te lo pregunto porque tú eres de una generación más joven que la mía, y entiendo que vuestra relación con lo audiovisual es distinta. Vosotros teníais cámaras, que nosotros no, y nosotros teníamos más cines. No sé si notas entre la gente de tu generación que la relación es distinta a la de las anteriores.

R. Sí, también porque nos llega por otro lado. Porque nos llegaba mucho cine por cultura de internet. Nosotros descubrimos ese cine por foros, por videoensayos de estos en YouTube. Y nos llega mucho por ahí. Casi todo lo que he aprendido de cine son análisis de gente americana. “Vamos a desgranar el montaje de tal película”. Y ahí es donde estaba la fuente de conocimiento para nosotros. En los tutoriales de YouTube. Y todo, claro. Y todos los programas, todos. 

Algunas cofradías estuvieron en contra de Los restos del pasar

P. O sea, graduados por la Youtube University.

R. Alfredo (Picazo), por ejemplo, es etalonador. Y yo he montado, por ejemplo, Sueños y Pan. Y todo ese conocimiento nos llega por ahí. De hecho, nosotros también tuvimos esa oportunidad de plantearnos hacer películas, porque nos dimos cuenta de que ya, cuando estábamos allí y tal, con recursos para hacerlo, yo ya sabía un poco de todo. O sea, sonido, música, fotografía... Pero porque, claro, te expones a tanto tutorial y a tanta información e hicimos un buen trabajo de asimilación de todo aquello. Y ya eres un multiusos. Y, al concebir todas las aristas artísticas de una película, puedes planteártela. Porque puedes tantear las posibilidades en extensión. Tengo X dinero, y como sé qué cuesta todo, cómo se hace todo y qué procesos y tiempos se manejan —porque lo he aprendido por esta persona en YouTube—, puedo tantear qué puedo hacer con estos recursos que tengo ahora mismo.

P. ¿Y lo de ir al cine?

R. Claro, en mi pueblo había cartelera comercial y nosotros siempre hemos hecho por ir. Yo recuerdo ir siempre al cine de verano, que ponían una película por semana, más o menos. Recuerdo ir a todas las películas. Nos gustasen o no, pero porque era una de las pocas oportunidades que tenías de ver una película en pantalla grande. Que, aunque no te gustase la película per se, solo por el hecho de verla en pantalla grande ya es disfrutable. Yo creo que eso también, tanto a mí como a mis colegas, nos ha hecho disfrutar de todo tipo de pelis. Desde un tipo de cine mucho más restrictivo, más experimental, que a lo mejor no es más accesible, hasta el cine más comercial y blockbustero que hay. A mí me gusta todo. Siempre que se lo cuento a cierta gente me rayan un montón, y me pasa mucho ahora con ciertos círculos. Porque lo que a mí me apetece es ir a ver Gladiator. Y genuinamente es lo que quiero ver. 

P. Joder, es Ridley Scott, ¿qué problema hay?

R. Claro, pero a veces parece raro. Esto lo comentas en círculos de alguna gente... Te vas a la escuela de cine, dices estas tonterías y te machacan. Y te machacan un montón.

P. Ahora vamos a hablar de la escuela de cine. 

R. Lo que te quiero decir es que, gracias a eso, yo creo que tenemos un gusto súper universalizado. A mí me gusta todo. Y en cine yo disfruto todo, además. Pero en casa de uno siempre es más complicado ver según qué película. Yo, en mi casa, no puedo ver Tarkovsky. Tengo que verlo en un cine. Pero ese tipo de descubrimientos son los que, por suerte, tuve a posteriori. En Madrid hay Filmoteca y en Córdoba también. En Baena, pues no la había. 

P. Lo del skate como escuela de cine es también una cosa curiosísima. 

R. Pues sí. Yo creo que eso viene de Estados Unidos. De la cámara Sony DCR VX1000. Era una cámara mini DV, de estas que salieron, de las primeras portables, y sacaban muy buen rendimiento. Y tenían como ese toque de lentes de ojo de pez. Y se usaron mucho para rodar películas. Y de ahí salió toda una escuela. Bueno, Harmony Korine y todo este tipo de pelis que salieron de gente que hacía vídeos de skate, sobre todo con esas cámaras. Y aquí llegó. Aquí llegó. Me refiero, esas películas. A mí por YouTube me llegaban. Entonces, claro, nosotros veíamos mucha gente en ciudades haciendo pelis de skate. Y quizá una generación anterior a la nuestra no son tanto de hacer vídeos de skate, pero sí de ver vídeos de skate, pero nosotros a veces grabábamos cosas y nos decían: “¡Pásanos ese vídeo!”. Pero sí, mucha gente joven del mundo audiovisual yo creo que viene de ahí.

P. Que esa es otra, que no habría ni skatepark en Baena. 

R. Claro, a nosotros nos llegaban vídeos de gente haciendo sus locuras allí, en parques de Barcelona, en parques de Madrid, en skateparks. Y queríamos replicarlo en Baena, que lo que había era una plaza. Ahora hay un skatepark, pero en su momento había una plaza con escaleras. No había más historia.

El desconcierto es lo que más define a nuestra generación

P. ¿Qué cambia cuando entras en la escuela de cine, más allá de esto que me has dicho de tener acceso a más películas? Me refiero a nivel técnico.

R. Bueno, nosotros todas las pelis que hemos hecho, las hemos hecho al margen de la escuela. Lo bueno que nos ha dado la escuela es que, claro, estábamos en un pueblo, y quieras que no, la cantidad de gente apasionada por rodar al nivel que tienes tú es limitada. Realmente, éramos nosotros tres, Alfredo, Rafa y yo, y una persona más, que era Manu, que luego nos llevamos mucho con él. Pero, si lo miras con detenimiento, puede ser muy deprimente, porque ves que lo tuyo es algo muy... bueno, que tiene unas paredes muy claras. Porque para hacer una película necesitas más personas, y en el pueblo esas personas no existen. Así que, de repente, vas a Madrid, te colocan en un nicho, en un grupo de gente en el que todo el mundo quiere hacer lo mismo que tú. Todo el mundo está dispuesto a -bueno, no todo el mundo- a rodar con esa pasión y esa efervescencia que tú tienes.

Entonces, de alguna manera, yo creo que eso es lo que más nos cambia a nosotros. De repente son tangibles un montón de proyectos ultraambiciosos que hemos tenido siempre y que, en su momento, no nos han dejado, porque no existía gente para poder llegar a hacerlos. Y la verdad es que, bueno, rodamos un montón de películas. Igual rodamos seis pelis entre una cosa y otra. Y cortos. Y rodamos cosas que, si yo lo pienso ahora, digo: “Ahora no podríamos”. O sea, a nivel de matadas... Se cogía con unas ganas y era todo posible. De repente era todo posible.

P. Esa es una cuestión clave: tener 20 años está de puta madre para ser cineasta, ¿no?

R. Claro. Es que nosotros lo aprovechamos súper bien. Porque estás en una edad en la que, pues quieras que no, estás en la universidad, no tienes que trabajar. O si trabajas, es porque te vas a hacer un catering un fin de semana, o te vas a poner copas un día. Me refiero, nosotros no trabajábamos los siete días de la semana. Y, de repente, tienes un montón de tiempo libre, estás súper estimulado porque estás como muy a tope. Estás rodeado de gente que está en las mismas circunstancias. Entonces, es como que es muy lógico. Yo siempre, cuando voy y hablo con gente de la escuela, lo digo: “Tío, metedle caña ahora, porque es que es el tiempo perfecto para hacerlo”. Porque hay poco margen. Luego sales y, claro, ya tienes que echar una factura. Te entra la cuota, el trimestre... Y ya no te puedes plantear ese rollo como de, ¡pum!, de venga, me voy todas las tardes a grabar. Porque ese tiempo ya no lo tienes. Entonces, claro, nosotros tuvimos la suerte de que aprovechamos muy bien esos años. Y de ahí sacamos muchas, bueno, varias películas y bastante conteni… Contenido no, material.

P. ¿Son tan elitistas las escuelas de cine como parece?

R. Sí. Y yo creo que la nuestra se libra un poquito más.

P. ¿Cuál es la vuestra?

R. La TAI. La diferencia de la TAI es que es medio oficial. Entonces puedes pedir beca homologada. Puedes pedir beca pública y puede más o menos abaratarte el coste. Nosotros, Alfredo y yo, por ejemplo, fuimos allí becados los dos. Bueno, los tres: Rafa también. Así que yo tuve la suerte de no pagar el tochazo de matrícula que supone una escuela de cine. Pero sí, sí, o sea, en los criterios de selección, en los criterios de filtro, a la gente la deprimen mucho.

P. ¿En qué sentido?

R. Yo recuerdo unas primeras semanas en las que sentaban a 40 chavales y un profe decía: “De aquí vais a dirigir tres”. Y no sé, no hay necesidad ninguna de, a 40 personas que vienen con 18 años dispuestas a darlo todo por hacer películas, meterles esta charla. Igual está bien hablarles de la realidad, pero cortarle los sueños a la gente y las ganas de hacer cosas de primeras… No sé... Las escuelas de cine buscan generar un clima competitivo porque, supuestamente, es lo ideal a la hora de hacer películas. Porque así se forjan las personalidades fuertes, por así decirlo. Pero, en ese margen de la competitividad, en todas las jerarquías se genera una jerarquía de clase también. Siempre se predispone a mandar el que tiene dinero luego en casa. Eso pasaba. En la escuela se generaban dinámicas bastante violentas, a mi juicio, que no son las que tienen que generarse en un entorno universitario.

Pero bueno, luego tienen sus ventajas también. O sea, también es verdad que –esto es interesante hablarlo– salir de una escuela te posibilita cosas, te abre una cantidad de puertas a la hora de mover tu película. Y, a lo mejor, aunque nosotros hemos estado separados de la escuela a la hora de hacer nuestras películas, nos podemos considerar gente muy afortunada en comparación con otro tipo de gente que está haciendo películas mucho más disidentes.

Estamos muy acostumbrados al estímulo inmediato

P. ¿Para hacer cine hay que irse o conviene irse a Madrid?

R. Yo creo que hoy día cada vez es más sencillo hacer cine desde aquí. Nosotros en el pueblo no lo conseguíamos. Yo no sé hasta qué punto hubiésemos podido hacerlo. (Se queda pensando) Me refiero que, dentro de lo que cabe, hemos intentado hacer todo lo posible por no hacer películas en Madrid. Sueños y Pan es un poco el plan B de una película que iba a ser también en Córdoba. Pero, por ejemplo, el resto de películas nuestras sí que las hemos intentado hacer en Córdoba. Por intentar descentralizar un poco las producciones, por intentar contar un poco historias más locales. Pero siempre, en el fondo, hemos acabado haciéndolas desde allí. Y yo lo veo complicado. Creo que no hubiese podido sacar ninguno de estos proyectos adelante de haber estado aquí, por un tema de extender la pieza, de contactos, de respetabilidad incluso.

P. Si llamas a una puerta con una independiente andaluza te dicen todavía “pero vosotros, ¿quiénes sois?”.

R. Sí. Es un poco ese punto. Me refiero, siempre intentamos dar una idea positiva, de decir a la gente: “Sí, se puede”, y tal. Pero es que es complicado.

P. De hecho, creo que decir “si quieres, puedes”, lo que genera es un ecosistema de taritas. 

R. Claro, claro, pero es que ese es el tema. Entiendo que se pueda hacer un cine más al margen y hoy día cada vez se ven películas que se hacen un poquito más al margen de la ciudad central. Pero me parece que también se genera un relato falso, ¿no? Nosotros mismos hablamos mucho de descentralizar las producciones, pero, por ejemplo, hemos rodado una película sobre Baena, pero la productora es de Madrid y de Zaragoza. Ni siquiera es una productora de Córdoba, por ejemplo.

P. O de Sevilla. O andaluza.

R. Claro, exacto. Es que, cuando te pones a analizar este tipo de casos de películas que se han hecho al margen, y miras de dónde viene su dinero o cómo formalizan sus producciones, pocas veces ves el caso de algo íntegro andaluz. Y mira, ahora te avanzo que estamos intentando rodar en Andalucía una pieza con producción andaluza y está siendo un reto que no lo tendríamos de hacerlo en Barcelona. Es la realidad. Por suerte, igualmente, siento que Andalucía está mucho más con las pilas puestas a nivel de apoyar proyectos que otras muchas comunidades autónomas. Eso no lo voy a negar. Pero, bueno, que lo que quiero decir es que es complicado. Existen pocos casos y, los que existen -los que consiguen hacerlo con producción íntegramente andaluza y desde aquí-, vamos, merecen el triple de reconocimiento que nosotros.

P. Sueños y pan, aunque ya me has dicho que fue un plan B de una película que se iba a rodar en Córdoba, digamos que una película madrileña. Pero es que encima te colgaron la etiqueta de cine quinqui. Ya ha pasado tiempo suficiente por si quieres matar esa etiqueta. Desde aquí te doy pie.

R. Claro, para mí no es una película que tenga referencias sobre el cine quinqui. Tenía como cierto intertexto y como algunos gags que se pudieran asimilar. Pero es que, más allá de eso, yo siempre lo digo: a mí lo único que me gusta del cine quinqui son algunas películas de Eloy de la Iglesia y las de Saura. A mí, por ejemplo, José Antonio de la Loma me parece que hacía un cine de explotación que hoy día se romantiza muchísimo. Entonces, sí, se nos ha colocado esa etiqueta a nosotros. Y lo cierto es que, en parte, fue una etiqueta que se nos colgó por parte de crítica, por parte sobre todo de Filmin, que hizo por impulsarla y fue un gran acierto a la hora de promocionar la película. Posiblemente, sin esa etiqueta del cine quinqui, Sueños y pan hubiera tenido menos exposición.

Para un niño, salir a jugar una tarde en la calle es como vivir una película

P. Pero también habréis perdido público por otro lado.

R. Sí, sí. O sea, yo ya tengo que ir a todos los sitios explicando que no considero Sueños y pan de género quinqui. Porque, además, te predispone a ver una película que luego no tiene nada que ver. Además que el cine quinqui no es un género per se. Porque un género tiene una contundencia formal y el cine quinqui no tiene contundencia formal ninguna. Tiene una temática. Es un cine que es producto de una época. Y ahora estamos hablando del año 2024, ¿no? Entonces, hablar de género quinqui a mí me parece un error. Creo que es una etiqueta de venta que se ha usado porque es cierto que ahora hay un movimiento que romantiza mucho aquella época, también por esa estética y demás. Pero a nosotros no nos gusta estar ahí dentro. Desde luego, ni siquiera estéticamente era encajonable. 

P. Yo ya lo hablé contigo en su día, para mí tenía mucho más que ver con Lazarillo de Tormes que con el Vaquilla.

R. Totalmente, totalmente. O sea, muchísimo más.

P.¿Cuánto había de Soto Muñoz en los dos personajes de esa película?

R. Sí, había algo no tanto en las circunstancias sociales ni en la marginalidad, pero sí que había algo un poco en mi persona. Pero, sobre todo, hay mucho de un amigo mío que es un poco en quién inspiro las dos piezas. Es una persona que tiene esa personalidad de soñador empedernido, muy cabezón, como con un constante lenguaje de la broma pese a la adversidad. Y fue una persona que a mí me inspiró mucho a la hora de escribir los personajes, que quizás fue lo primero que estuve en la película. Hay algo de José en la película.

P. ¿La precariedad es la herida abierta de tu generación?

R. Yo creo que sí. O el miedo… El desconcierto a no saber qué hacer, es un poco lo que yo creo que más nos afecta. Sobre todo ese punto de desesperanza generacional y miedo al futuro por ese tipo de situaciones que se te plantean. Hablo a nivel de vivienda, de que todo es muy complicado a nivel climático, de que no se sabe nada y como que la gente de nuestra generación nos sentimos muy abandonados, que aunque luego no sea así. Pero, si analizas todo ese tipo de circunstancias que pueden llegar a ocurrir y ese tipo de incertidumbre, pues el joven se siente abandonado. Yo creo que hay un tema ahí. Es un melón que supongo que se abrirá tarde o temprano cuando pasen unos años para poder reposarlo. Pero, no sé, es interesante. Es una cosa que hablando con gente joven y que se extiende más de lo que yo pensaba. Es una preocupación muy generalizada.

P. Y como cineasta, ¿cómo influye este desconcierto del que me hablas a la hora de hacer películas?

R. A ver, yo lo que intento siempre... O sea, yo ahora, después de hacer estas dos películas, sí que estoy intentando como ajustarme a un canon un poquito más comercial. Quiero hacer un poco la prueba de ver si nuestra propuesta y nuestra manera de hacer películas -porque además tenemos una manera de hacerla y más o menos está súper delimitada-, la podemos llevar a una dinámica de contar historia a un término un poquito más generalista. Y es una batalla que estamos ahora queriendo librar, sabiendo que es posible que, dentro de unos años, tanto por el auge de las plataformas, tanto por cómo se consume contenido, posiblemente ni siquiera exista una industria como la imaginamos hoy día a nivel de cine. Está por ver qué se proyecta en una sala de cine dentro de 20 años. Dentro de lo que cabe, nosotros sí que tenemos mucho en la cabeza el hacer películas desde el poco presupuesto, desde la poca ambición, pero estamos ahora con este experimento de ver qué tal nos sale levantar un proyecto con más envergadura.

Eso sí, mantenemos un poco eso: encontrar maneras de rodar con los amigos, maneras de rodar un poco en ese término más horizontal, porque creemos que eso sí que puede perdurar. Porque, al no tener una exigencia excesivamente comercial, al no tener como que adecuarnos a un contexto de saber cómo estaremos dentro de unos años, y por esa pulsión tan humana de querer rodar, creemos que nos va a funcionar siempre y creemos que vamos a poder existir siempre dentro de ese tipo de cine.

Hay muchas maneras en las que una película se puede caer

P. Existir, que no vivir.

R. Entiendo que igual no podemos vivir del cine. A ver, yo no vivo del cine. Pero, si hay que dejar de hacer películas, pues se dejan hacer películas. Pero dentro de esa dinámica yo creo que podemos seguir haciéndolas a pesar de lo que venga.

P. Es buen momento para que te pregunte de qué vives.

R. De la publicidad. Trabajo como realizador de publicidad y luego monto. Bueno, hago copywriting, hago guiones también así sueltos, corrijo… Pero, sobre todo, hago realización de publicidad y montaje, tanto de documentales como de publicidad.

P. Levantar películas, en tu caso con Los restos del pasar, ha tenido que ver más que ver casi con mentorías, ¿no? Casi como una cosa de talleres.

R. Sí.

P. Algo muy poco cinematográfico.

R. Cero. Y nosotros hemos tenido la suerte de que son mentorías pero hemos ido a película rodada. O sea, nosotros realmente, con un dinero del ayuntamiento y algo más que se nos dio, nos fuimos con los colegas y rodamos la película. Y luego fuimos a mucha mentoría, algunas diciendo que ya habíamos rodado la película y otras diciendo que íbamos a rodar la película, pero la película siempre estuvo rodada. Entonces, lo que necesitábamos era dinero para gastos que habíamos tenido en el rodaje, porque estábamos en deuda. Porque nos habíamos quedado endeudados del rodaje y porque teníamos también mucho gasto de postproducción. Porque la postproducción de la peli es muy larga y muy tediosa.

La distribución, todo ese tipo como de gastos a posteriori que no se contemplan en los presupuestos de las películas, ocupan más del 50% del presupuesto final de la película. A veces, el rodaje es lo de menos, según qué peli. Entonces, nosotros no nos desquiciábamos muchísimo porque no era ir a sitios vendiendo un proyecto potencial y perder un poco la esperanza. Pero yo sí siento que en cada mentoría que voy, a cada laboratorio de cine voy, lo que hace es quitarte las ganas de rodar el proyecto. Y tú decides cuánto quieres erosionarte. Si quieres 15 talleres, cuando los acabes, probablemente la película no la quieres rodar. Tienes que elegir los mínimos posibles porque es un proceso que te revienta. 

P. ¿En qué sentido?

R. Piensa que nosotros somos de una generación que estamos como muy acostumbrados al estímulo inmediato. Cuando quiero tal cosa, lo pido y en dos días está. Quiero ver tal cosa, lo pido y ya está. Y eso te genera una manera de pensar y de existir, que es necesitar el estímulo inmediato. Y una película suele llevar cinco años entre escribirla y producirla. Es algo súper jodido para gente joven como nosotros porque no es a lo que se nos ha acostumbrado. Y encima, tener constantemente que hablar de ella y ver cómo te la reformulan… Es, como tú has dicho, muy anti-cinematográfico. Lo que ha ocurrido es que nosotros, como ya teníamos rodada la película, de alguna manera no nos desesperaba. Era un punto como de, bueno, vamos a venir aquí a hacer el paripé porque esto se tiene que hacer, porque luego nos sirve para llegar a festivales, para conseguir exposición -en los festivales es un poco donde más exposición hemos conseguido y ha sido a través de este tipo de talleres-. Pero sabíamos que, por mucho que se nos hable en negativo de la película o de la posibilidad de hacerla, la película ya estaba rodada. 

P. Un poco de picaresca, de nuevo.

R. Sí, nos ha pasado que hemos ido a muchos laboratorios diciendo que íbamos a rodar una película, y de que muchos tutores, algunos súper tochos, profesores de universidad o directores, decirnos: “Eso no lo vais a poder rodar”. 

(Sobre ir a Cannes) Aún sigo llamando a la puerta de los cines para que nos pongan la película

P. ¿En serio?

R. Sí, sí. Y luego hemos sacado al profesor de la charla y tener que decirle: “Oye, mira, te vamos a enseñar la película, porque ya está rodada”. Es que es duro tragarte una chapa de media hora diciéndote que no vas a rodar esa película en la vida, cuando lo cierto es que ya estaba rodada. Lo que pasa es que, claro, habíamos dicho que no, porque por las bases no entrábamos y nos hemos tenido que inventar la mitad de lo que estábamos contando. Entonces, ahí está un poco el asunto, que no perdimos mucho la cordura porque sabíamos que la peli, a toda costa, iba a acabarse, y lo que queríamos era buscar ayudas para acabarla.

P. Antes has dicho algo muy interesante. No sé si para una generación como la tuya, que vive anclada en el estímulo-respuesta, las maneras de hacer cine son incompatibles.

R. Hostia, qué jodido. (Se queda reflexionando unos segundos). Yo, de hecho, tengo la mala costumbre de que todos los días monto lo que he rodado, porque necesito verlo. 

P. ¿No puedes dejarlo reposar?

R. No, no. O sea, luego lo dejo reposar y ya lo monto a posteriori. Pero me refiero al montaje de lo que haces el mismo día, que no es el que luego va a la peli, ¿no? Y de hecho me he dado cuenta de que es un toc mío, pero que, además ayudaba mucho al equipo. 

P. Porque ellos también necesitan verlo, ¿no?

R. Sí. Todo el equipo jugaba mejor luego al día siguiente, si veía lo que había rodado ese día, instantáneamente montado.

P. Ahí está.

R. Pero incluso con color. Nosotros tenemos la costumbre de que el mismo día sale una primera propuesta de color. Entonces, tú ruedas y, cuando llegas a tu casa, ya me encargo yo personalmente o alguien de que tenga un montaje de lo que has rodado. Y eso me parece que es un toc generacional durísimo. Que, claro, para mí de alguna manera está muy bien porque también te da mucha fuerza para seguir para adelante. Cuando estás con una película tan a pulmón con el equipo, haces ver al equipo que lo que están rodando no es una burrada.

P. Pero, ¿y si merma el entusiasmo?

R. Yo creo que al contrario, yo creo que el entusiasmo se hacía un poquito más grande.

Está por ver qué se proyecta en una sala de cine dentro de 20 años

P. Sí, pero ¿y si te falla el entusiasmo, si te flaquea la fuerza? ¿Qué ocurriría? ¿Eso lo has pensado?

R. Ya, eso no lo he pensado. O sea, nunca me ha pasado hasta ahora. Y es curioso porque es un toc generacional, pero al mismo tiempo es volver a cómo se hacía el cine antes. Antes se rodaban bobinas y ese mismo día se estaban haciendo los dailies, visionando, montándolo, porque, si no, había que hacer un re-shoot… Igual ahora nos toca a nosotros reconducir eso, pero lo cierto es que yo necesito verlo montado, aunque no haya necesidad a nivel producción de verlo. O sea, podría no verlo y seguiría igual. Pero es un poco la dinámica que hemos adquirido que viene de pegarnos una matada de rodar todo en un mismo día. 

P. Sí, bueno, también el hecho este de estímulo-respuesta también supongo que te tiene que afectar a la hora de ver ya la película terminada. Me refiero al equipo, que tiene que esperar pacientemente con la película guardada sin saber a dónde va a llegar, ¿no?

R. Sí, totalmente. Yo creo que todo el mundo siempre se va con un sabor muy amargo cuando acaba el rodaje de una película. Por ejemplo, el montaje de Sueños y pan se extendió casi dos años. Porque yo la terminé, no quería enmarronar a nadie para montarla y entonces la monté yo. Pero la tuve que ir haciendo un poco según pude. Y además pasó que quería una canción de Extremoduro y me marearon. Yo había rodado una secuencia entera pensada para la canción de Extremoduro porque pensaba que iba a poder pagarla. Y eso me paró como medio año para nada. Y cuando hablaba con el equipo era: “Nosotros estamos plenamente decepcionados con la película”. O sea, era lo que me decían. No todo el mundo, no con todos tengo tanta confianza como para que me digan eso, ¿no? Pero la respuesta era esa: “Estamos plenamente decepcionados con la película, porque sentimos que la película ya no va a salir”. Pero yo sí sabía que la película saldría. 

P. Lo natural es quizá que no saliera, claro.

R. Es que un director de producción, por ejemplo, cuando termina una película, pues se desvincula. Y tú tampoco vas a estar calentándole la cabeza más. Pero siempre es muy curioso ese momento en el que sentamos a todo el equipo que hizo la película en su momento a verla años después. Y la reacción casi siempre es la misma: “Yo pensaba que no la iba a ver”. Así de claro. Entonces, bueno, es bonito, porque hasta ahora todas se están viendo. A lo mejor ahora alguna habrá que no se vea y será más triste. Pero de momento...

P. ¿Qué le da una película el sello de Cannes? 

R. Pues no te creas que tanto, la verdad. No te creas, ¿eh? O sea, yo pensé que teníamos la vida solucionada con el rollo de pasarla ahí en Cannes y tal, pero no. Yo pensaba que internacionalmente ya teníamos mucho hecho y luego ha costado un poquito más de lo que creíamos. Y pensábamos que luego en festivales en España iba a ir muy bien. Pero, con la misma: ganamos en Gijón y yo pensé que también estaba la vida solucionada. Y ganamos en Sevilla, y yo pensé que estaban los cines solucionados, y yo a día de hoy sigo llamando a la puerta de los cines para que nos pongan la película. O sea, que no soluciona tanto la vida.

P. Decía Rodrigo Cortés, que todas las películas nacen muertas. O sea, que nacen destinadas a no hacerse. No sé si estás de acuerdo con eso.

R. No sé en qué sentido lo diría él.

P. En que conseguir levantar una película es algo rarísimo.

R. Ah, claro, sí. Es tan complejo. O sea, que muchos proyectos se caen y nunca llegan a hacerse. Una película siempre hay que verla como un milagro, sea más o menos industrial. O sea, para que esa película exista han sucedido una serie de circunstancias y consecuencias perfectamente alineadas. Y en España, una película de corte independiente, más todavía. O sea, hay un factor suerte gigante. Porque, por lo más general, no sé cómo estará el radio, pero para nosotros, el radio es: nueve de cada diez proyectos nunca se hacen. 

Casi todo el cine que yo he visto en mi infancia y juventud ha sido pirateado

P. ¿Esa es la cifra?

R. Sí. para nosotros sí. Pero porque es complicadísimo. No tanto porque a nivel presupuestario, industrial, sea ya muy complicado, sino también porque, de repente, las películas pierden forma. Es decir, al principio las ves, y tiene mucha coherencia cuando las planteas. Pero vas dándole forma, y ya no tiene sentido. Hay muchas maneras en las que una película se puede caer. O sea, un proyecto a lo que tiende es a caerse. Y cuando llega uno que se puede ver en la pantalla, pues una sucesión de maravillosas consecuencias y acontecimientos que han hecho que eso ocurra. Pero vamos, que lo más general no es. Así que sí, yo estoy de acuerdo con lo que dice, no es lo que suele pasar.

P. Y mírate ahora: si hace dos años te hubieran dicho que ibas a estrenar dos películas tan seguidas, ¿qué habrías dicho?

R. Yo encantado con la vida. Pero, eso, todo se ha hecho en un margen de tres años. Si te soy sincero, estoy un poco ya harto de pasearme tanto por sitios y demás. En fin, es que tengo que pedirme el día y hacer como un calendario para poder trabajar a la vez que voy a los sitios. Pero es algo que, aunque ahora ya estoy como más quemado, sigo fascinado con la suerte que hemos tenido también.

P. Y, siguiendo lo que estamos hablando, si ahora te dicen que no vas a estrenar ninguna en los próximos diez años, también te lo creerías, ¿no?

R. Pues sí, puede ser.

P. …

R. Puede ser. Hombre, la suerte es que estamos ya buscando manera de hacer películas como sea. Es que estamos ahora haciendo cine con videojuegos. Ya no nos hace falta ni cámaras. Por si acaso ya no nos sale ningún plan, es como tenemos el plan C, que es hacer esta película con Minecraft. Y vamos a hacerla, y vamos a hacer una película igualmente que va a valer lo mismo que la otra a nivel espiritual. A toda costa, algo haremos, pero no me extrañaría que lo que tengo yo ahora mismo entre manos no llegase a rodarse.

P. ¿A qué le temes más, a los halagos o a las críticas?

R. A las críticas. La verdad, a mí los halagos me parecen estupendos, me parecen que son buenísimos y de alguna manera u otra ayudan un montón a este tipo de películas. 

P. ¿Con Los restos del pasar habéis notado diferencia a la hora de estrenar en Andalucía? ¿Qué cambia con respecto a cómo entendió el público la película, con respecto a Madrid o a Gijón? 

R. En Gijón sobre todo, se fijaban más en lo formal, en la pieza artística que era. Y en Sevilla sí creo que notaron un poco más esas raíces. Aquí podemos discutir con gente del público cuestiones ideológicas sobre cómo se rueda la Semana Santa, que es una cosa que a nosotros nos rayaba mucho, sobre la moralidad del Blanco y Negro, del color… ese tipo de decisiones. Porque estábamos haciendo un relato etnográfico y está esa capa de no pasarte de plastificar aquí una tradición que es muy milenaria. Y en Sevilla, por ejemplo, hablamos con gente y fue guay ese debate, que eso a lo mejor aquí en Córdoba, cuando vengamos a la Filmoteca, se puede volver a dar.

Las escuelas de cine buscan generar un clima competitivo

P. ¿Tuvisteis problemas para rodar? ¿O dieron algún tipo de problema o veto en las cofradías?

R. Algunas cofradías estuvieron en contra de la película. No sabemos cuál, porque no se nos dijo nunca, pero algunas estuvieron en contra. Lo que pasa es que la gran mayoría estaban a favor de que se hiciera, y la Iglesia mucho también. Los curas también nos conocían ya de antes, sabían dónde iban las intenciones, pero fue muy curioso porque la peli es muy respetuosa con todo eso del rito y demás, pero podría no serlo. Y fue muy curioso que, antes de estrenar la película en Baena -que la estrenamos en una iglesia-, hablamos con con el cura y le dijimos: “Oye, ¿tú has visto la película?”. Y me dice: “No.” Y yo le dije: “¿Tú eres consciente de que ahora mismo podríamos estar proyectando una burrada, un pedazo de blasfemia aquí en la iglesia?” Y dice: “Bueno, pero yo me fío de ustedes”. Entonces, hubo mucha confianza ciega en ese sentido. Se ha considerado que estábamos haciendo algo bueno para el pueblo. Y el pueblo se volcó, casi en su totalidad se volcó.

P. ¿Consideras que la Semana Santa es ya más popular que religiosa?

R. Sí, pero yo creo que casi de siempre. Bueno, no sé si casi siempre, yo he vivido siempre la Semana Santa como algo popular y no como algo tan religioso. Yo creo que en España sí tiene un empaque religioso. Pero la mayoría de gente que sale -nosotros mismos cuando empezamos a salir-, seguramente ni siquiera tenía debate ni conflicto sobre la fe. O sea, es una cosa como que lo hacías porque era algo de herencia familiar. Y yo encantado de la vida. Yo creo que hay mucha gente, o hay gente que ya se reconcilia y encuentra ese sentido, y sí que hace mucho ese trabajo espiritual con ella y hace ese camino, pero en el pueblo sigue mucho siendo por tradición o herencia.

P. ¿Y tú, alguna vez has tenido este típico proceso en el que reniegas de estas raíces, no?

R. Yo creo que no tanto renegar porque ya incluso cuando nosotros nos fuimos ya era algo bastante más popular que años atrás. Yo creo que nunca he renegado de ese universo, pero sí es verdad que le he encontrado mucha más profundidad visto desde fuera. He visto mucha más capacidad plástica también a nivel de imágenes y demás visto desde fuera que visto desde el pueblo. Desde el pueblo quería salir, y ahora yo lo que quiero es salir de Madrid, que es todo lo contrario, ¿no? Pero yo nunca he renegado ni del pueblo per se, ni de las tradiciones de allí. Simplemente como que, bueno, le he dado mucho la espalda porque me ha parecido que era menos relevante dentro de mi vida. Pero es cierto que, cuando lo he cogido desde fuera y he hecho esto, creo que sí que me ha empujado mucho más de lo que yo pensaba que me estaba empujando.

P. Esta pregunta es una clásica mía: ¿qué es más moderno, una romería o el Sonar?

R. Hostia, eso es un tema. Esa pregunta me ha gustado. Se la podría hacer a Sergio. Sergio es un colega mío que es director creativo del Sonar (Se queda pensando). Hostia, me has roto aquí con esta pregunta… Yo creo que tienen más que ver de lo que parece.

P. Sigue, sigue.

R. No, pues porque, en el fondo, yo creo que al Sonar le pasa un poco como a la romería. O sea, yo no sé hasta qué punto a nivel nacional ocurre esto, pero en mi pueblo, a la romería se peregrina a una suerte de evento en el que se desfasa. Porque se desfasa, las cosas como son. En la romería, a veces, se ven a veces muchas imágenes en las que se pasa un poco de rosca, y hay cierto punto ahí en el que, de alguna manera, el peregrinaje hacia ese espacio es muy parecido al del Sonar. El Sonar es un sitio al que va mucha gente de muchos lados a desfasar, y a tener esos impulsos más viscerales de su persona. Así que, aunque unos van por un lado y otros van por otro, ahí hay algo de por medio.

Ser de pueblo e una ventaja en el mundo del cine

P. ¿Qué significa, ser de pueblo en el mundo del cine en España?

R. Una ventaja.

P. Esa respuesta me ha roto a mí.

R. Es que nosotros siempre lo hemos visto como una ventaja. Nosotros somos de un pueblo grande, que también es verdad eso.

P. Eso es algo muy andaluz. 

R. ¿El qué?

P. Los pueblos grandes.

R. Es verdad, es verdad. Yo me siento aventajado en el sentido de que, gracias a haber vivido cerca del campo. Y porque, nosotros somos una de las últimas generaciones que no tocaban tanto el móvil y salían mucho a la calle. Y por eso vivimos muchas historias y conocimos muchos personajes que, a lo mejor, un niño que se cría en el centro de una ciudad grande, pues no las vive, porque no puede salir a la calle. En Madrid, pues los niños van a extraescolares porque en muchas zonas el niño la calle no la puede pisar, porque es mucho más hostil que en un pueblo, donde tus padres te podían permitir esta historia de vida en la calle. Y, para un niño, salir a jugar una tarde en la calle es como vivir una película, te pasaba de todo. 

P. Esa alegoría es muy bonita.

R. Es que en los pueblos, aunque parezca que no, pasa de todo. Y yo creo que hay una experiencia vital mucho más poderosa a la hora de luego contar historias. Se entiende la idiosincrasia de una manera distinta. En Madrid lo raro es normal, en el pueblo lo raro es lo raro. Y se aprende a diferenciar mucho aquello. Nosotros hemos pensado que eso es una ventaja, de alguna manera u otra, a la hora de contar historias. Además, como que se adquiere una picaresca que no se tiene luego en la ciudad necesariamente. A mí las personalidades me parecen más fuertes en mi pueblo que en Madrid. De verdad, la gente que yo conozco en mi pueblo, es peña que te sorprendería de la identidad que tienen. A veces, en Madrid lo que me encuentro es con personas muy planas, o muy como tendentes a la integración en una tribu urbana. Pero en el pueblo, todo el mundo es mucho más tridimensional, por así decirlo. Claro, igual es una visión muy romantizada, por mi parte, pero es como yo lo vivo.