La imagen bisagra

No tuvo que ser fácil para Sohrab Shahid Saless llegar al cine alemán en 1976; aunque aterrizar durante esos años en el país donde estaban rodando Fassbinder, Schroeter, Kluge, Syberberg y circunstancialmente Straub y Huillet, no debía ser, para un cineasta formado en Viena y París, el peor lugar donde ir a parar, más bien al contrario, sólo Francia se nos antojaba esos años como un horizonte más deseable; aunque conociendo el estilo -e intuyendo su carácter a partir de su obra- de un autor como Sohrab Shahid Saless, tal vez fuera Alemania el mejor destino posible para acoger una carrera que prometía grandes cosas a tenor de sus primeras cintas rodadas en Irán.

Shahid Saless no era un desconocido en Alemania, su segundo largometraje, Still Life (Tabiate bijan, 1974), había ganado el Oso de Plata y el premio FIPRESCI en la edición de la Berlinale de ese mismo año, colocando en el panorama internacional a un autor que unos meses antes había llamado poderosamente la atención en su país con su ópera prima, A simple event (Yek Etefagh sadeh, 1974), rodada íntegramente en largos planos medios y enteros, sin recurrir casi nunca al primer plano, y donde el cineasta filmaba una serie de tareas rutinarias repetidas constantemente por el muchacho protagonista. Tras Still Life, Shahid Saless rodó su tercera película iraní, Far from Home (Dar Ghorbat, 1975), que de nuevo compitió en el Festival de Berlín, alzándose una vez más con el premio FIPRESCI de la crítica internacional. Berlín y Chicago fueron los certámenes que con mayor frecuencia acogieron su cine y los que hicieron un mayor esfuerzo por lograr su visibilidad más allá de las fronteras del régimen del Sah Mohammad Reza Pahlavi, lo que explica también que a principios de los años noventa, y ya retirado del medio, emigrara a Chicago, donde fallecería en 1998 a la edad de cincuenta y cuatro años, dejando tras de sí una obra -que no ha visto la edición en DVD de ninguno de sus títulos- compuesta de un corto, dos documentales y trece filmes de ficción, siete rodados para televisión.

Reifezeit (1976), producida para la pequeña pantalla, es la primera cinta que Sohrab Shahid Saless filmó recién llegado a Alemania y es la que prefiero de cuantas conozco. Desde sus primeras imágenes prolonga el depurado y radical estilo que acompañaba al autor de A simple event en su etapa iraní. La película, rodada en blanco y negro, abre con un plano fijo de larga duración que muestra la estancia principal de una modesta vivienda durante las horas de la madrugada. Frente a la cámara hay una ventana y a la izquierda de ésta una pequeña cama donde yace una figura apenas vislumbrada en la penumbra. El silencio de la noche se quiebra por los escasos vehículos que atraviesan la calle y, especialmente, por el martilleante sonido de un reloj de pared que va marcando el paso del tiempo. En un determinado momento, la figura del camastro se levanta, lo que nos permite atisbar que se trata de un niño de unos ocho o nueve años; su movimiento hacia la derecha del encuadre (no prolongado por la cámara, con la típica panorámica de seguimiento, que continúa manteniendo el mismo plano fijo frente a la ventana), va seguido del encendido de una fuente de luz en off, en la parte derecha del plano, que iluminará muy débilmente la habitación. Unos segundos más tarde de lo habitual, asistimos a un corte de montaje que nos muestra al mismo niño en un plano medio, filmado desde atrás, mientras llena un vaso de agua en el fregadero de la estancia contigua. Nuevo corte al mismo plano de inicio, con el pequeño haciendo esta vez el camino de vuelta, aunque en esta ocasión por partida doble, pues se había olvidado de apagar la luz. Parecida planificación -tras más de un minuto del plano frente a la ventana- se repite con la llegada de una mujer con ropa muy sexy que, como sabremos luego, se trata de la madre del protagonista, a la que observamos desvestirse, desmaquillarse -con una luz más intensa, que parece molestar al pequeño, pero que nos permitirá a los espectadores conocer la vivienda- preparar un bocadillo y meterse en una cama colocada en la misma estancia donde duerme el muchacho, en la que se fumará un cigarrillo antes de dormir.

La escena, de unos diez minutos, concluye con un fundido en negro, para volver tras éste al mismo lugar, iluminado ahora por los primeros rayos de la mañana. Durante todo ese tiempo, el metraje ha estado acompañado por la cadencia del reloj de pared que hace las veces de metrónomo, marcando el compás del riguroso estilo de Shahid Saless en el que tiempo real y tiempo cinematográfico parecen coincidir; en el que la cámara no se mueve, manteniendo planos largos en cuyo interior la vida fluye; y en el que el relato avanza en bloques de largas escenas que concluyen con suaves fundidos en negro.

Como en Jeanne Dielmann, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1976), los personajes de Shahid Saless se autoafirman y definen por la repetición incesante de tareas rutinarias que los encadenan a una lógica absurda, pero cuyo ejercicio ha acabado convirtiéndose casi en el motor y la razón de sus vidas. Reifezeit tiene mucho en común con el filme de Akerman, aunque el foco se coloca en el hijo y no en la madre ama de casa y prostituta, siguiendo al pequeño en sus mañanas escolares (en las que a veces roba una chocolatina a una compañera para sobornar a otro muchacho para que le deje montar en su bicicleta, único y brevísimo momento de la cinta, el de las vueltas en círculo con la bicicleta prestada, acompañado de música incidental) o en sus idas y venidas a casa de una vecina anciana, ciega y desconfiada, a la que hace la compra a cambio de una mísera propina, que va poco a poco ahorrando para poder comprarse una bicicleta.

Ese mundo organizado en base a pequeños rituales repetitivos está permanentemente amenazado por una realidad que el niño desconoce. En el off del relato -tanto para los espectadores como para el muchacho- se mueven las actividades de la madre en su trabajo de prostituta, que simbolizan todo aquello que, para que el niño siga siendo niño, debe perpetuar su invisibilidad. Pero el mundo del niño es, obviamente, poroso y está, aunque él aún no lo sepa, inmerso en el de los adultos, más grande, complejo, amenazador y doloroso. Así, de vez en cuando, aparece por su casa un individuo desagradable y hosco -intuimos es el chulo de su madre-, que la mujer intenta detener en el umbral, pero que constantemente le pide dinero entre amenazas. Las tensas conversaciones en susurros no pueden ser completamente descifradas por el pequeño, pero hay cosas que aunque la inteligencia no pueda aún comprender encuentran su propia vía de entrada, abriendo el camino a la inquietud y el miedo.

Reifezeit, que podría traducirse como 'el tiempo de la madurez', culmina justo en el momento en que el niño se topa de bruces con la imagen prohibida, vedada para la infancia (en este caso la de su madre de espaldas, arrodillada, haciéndole una felación a un hombre; aunque lo mismo habría valido una de las pilas de cadáveres de Auschwitz, la del vietcong ejecutado por el general survietnamita de un tiro en la sien, etc.), la imagen que abre las puertas a ese horror del que la niñez nos mantenía a salvo, y que nos muestra una panorámica más amplia del mundo en el que a partir de ahora vamos a vivir como adultos.