Andrés G. Leiva: “La creación de un cómic es un proceso solitario”

Andrés G. Leiva. | MADERO CUBERO

Andrés G. Leiva (Córdoba, 1969) nos recibe en su casa, que es su estudio, su biblioteca, su mundo. Su historia. La librería de la entrada guarda décadas de lecturas de su pasión: el cómic. Este autor cordobés acaba de publicar Serie B, una reflexión sobre la creación -también la de los tebeos- desde el punto de vista de un cineasta.

Eso será luego. Ahora este redactor se embelesa con un rápido vistazo a los anaqueles repletos. Un tiempo que, por si él fuera, podría durar horas. Mientras piensa que el diván que descansa al lado le pide a gritos una relajada lectura de cualquiera de las innumerables colecciones que atesora la estancia: Corto Maltés, The Sprit, Crumb, Moebius, Max...

Pero Leiva ya nos espera tras su mesa de dibujo.

PREGUNTA. Serie B es un cómic que trata sobre el proceso creativo. ¿Has tenido vértigo a la página en blanco?

RESPUESTA. Muchísimas veces. Verás, yo vengo de la pintura. Y mi estilo es más bien rápido y de pocas sesiones. Pero el tebeo es una carrera de fondo. Siempre se lo digo a mis alumnos: dibujar tebeos es una carrera de fondo. Tú te pones en una página y te dices "cuándo llegaré a la 14"; y después "cuándo llegaré a la 48". Pero con un cómic como este tienes que tener mucha paciencia. Y sí, siempre da vértigo. Lo que pasa es que en este caso eran historias cortas que yo iba dibujando en la libreta y luego enlanzaba. Así que ese vértigo no ha existido tanto. Ha sido más como el montaje de una película.

P. ¿Al empezar no tenías en mente que todo iba a ir luego montado en un mismo volumen?

R. Pues en un principio no, las veía como historias independientes y cortas. En principio, iba a tratar sobre la creación de un dibujante de comics aunque al final no quise meterme yo por medio y opté por distanciarme. Por eso elegí a un director de cine.

P. ¿Cómo es tu proceso de documentación? En este libro es bastante potente.

R. Ahora tenemos la suerte de Internet. Te pones a buscar webs y hay de todo. Pero tampoco eso es importante ser muy exhaustivo. Es como cuando ves una película de Hollywood que se desarrolla en la Roma clásica y la chica aparece perfectamente maquillada y con el corte de pelo de los años cincuenta. Eso me parece maravilloso. El cine es un artificio pero si te lo cuentan bien, te metes en la historia. Por eso, insisto, aunque me gusta que haya un contexto, no me obsesiono. Me interesa más que la historia fluya.

También es cierto que cambio mucho de proceso creativo. El tebeo para el que más me documenté -más que en este- fue Juana de Arco A través de un personaje histórico monto todo el tebeo y para ello sí tenía un completo storyboard pero son bastante cambiantes, voy quitando, poniendo... Con Serie B tenía capítulos cerrados y otros que los iba montando directamente en la libreta porque a mí me interesaba que el dibujo fuera muy ágil. Me apetecía cambiar de registro y quería que tuviese esa rapidez. Por eso me dejé llevar un poco por esa escritura casi automática, dejando que unas cosas me llevasen a otras. Cuando mejor trabajo es cuando me activo. Si me quedo pensando... No sirvo. Pero cuando estoy dibujando ya es distinto: a la vez que estoy metido en el cuaderno, voy montando la historia, escribiendo y cambiando el guión. A veces trabajo con bocetos pero hubo algunas páginas de Serie B que salían directamente. Y si no me gustaba una viñeta, la quitaba con el ordenador. Para eso lo uso, como un recurso más. Antes lo hacía a mano recortando y pegando viñetas, pero es una tontería teniendo el escáner y el ordenador. Y como me interesaba que el dibujo fuese muy directo, usaba muy poco el lápiz y me ponía directamente con el Rotring. Porque tampoco suelo redibujar mucho.

Cuando mejor trabajo es cuando me activo. Si me quedo pensando... No sirvo

P. De alguna forma todo esto que me vas contando aparece en Serie B pero adaptándolo al mundo del cine: cómo va improvisando el director. Podías haber elegido un autor de tebeos pero eliges un cineasta. Me dices que era por alejarte un poco...

R. Y por interactuar más con los personajes. Con el cómic era más difícil sacar a los personajes del papel pero el cine sí te lo permite porque son personas al fin y al cabo, son actores.

P. En los últimos 20 o 30 años el tebeo de autor habla mucho del proceso creativo y biográfico del propio escritor o dibujante. A modo biográfico.

Art Spiegelman con Mouse, Joe Sacco con sus reportajes sobre Palestina o Bosnia. En España tenemos a Carlos Giménez con Paracuellos o Los Profesionales. Y a Paco Roca con El hombre del pijama. ¿Cuánto de ti hay en Rogers, el director protagonista de Serie B?

R. Tiene algo de mí pero también tiene mucho de Billy Wilder. Varias de sus frases en el tebeo son de él. Es que a mí me encanta el cine de Wilder; un cine que, siendo de entretenimiento, tiene guiones estupendos, diálogos maravillosos y casi todos son muy positivos. Y eso se ve en Serie B un tebeo que, frente a mis anteriores obras de reflexiones piscológicas profundas que arrastra a los protagonistas a verdaderos pozos negros, es más una comedia al estilo de Wilder.

P. Pero recuperas personajes oscuros como los de tu cómic sobre vampiros Evelyn

R. Quería colarlos, sacarlos ahí, pero no tienen nada que ver con la película ni vuelven a aparecer en Serie B.

El protagonista de 'Serie B' tiene algo de mí pero también tiene mucho de Billy Wilder

P. Bueno, ¿y qué hay de ti en Rogers?.

R. Tal vez el collage creativo de coger de aquí de allí de todas las referencias pictóricas y del dibujo para intercalarlas por ahí.

P. Con el dibujo también has tenido un giro, un cambio.

R. Al haber cambiado los materiales de dibujo se ha producido ese cambio.

P. Pero tu dibujo ha sido siempre muy pictórico y aquí tenemos líneas muy claras y colores que recuerdan a las acuarelas de Hugo Pratt. Pero esa línea clara...

R. (Corta) Yo creo que está más cercano a Hugo Pratt que a la línea clara clásica. No es exactamente eso porque la línea clara redibuja mucho. He visto originales en Francia de Tintín y tiene muchísimo calco del dibujo rápido hasta que de uno y otro y otro se obtiene el perfil. Pero esto es más parecido a la línea que hace Hugo Pratt. Y también tiene de gente que me gusta a mí mucho ahora que son los nuevos franceses como Chistophe Blain.

P. Lo decía porque esa línea...

R. Está claro que la línea predomina. El estilo es otra cosa y se forma por los posos que tienes, lo que has vivido, lo que has visto... Y por tus propias aptitudes.

P. Sí, pero la línea predomina en una historia que no es nada lineal, es una historia que va dando tumbos, que está fragmentada, que avanza , que retrocede.

R. Ahora hay una corriente en la que mezcla el tebeo y el libro y donde la narración de la historia y los diálogos son muy importantes pero en los que ya no lo es tanto la experimentación del dibujo. Por eso, cuando me dispuse a cambiar me dediqué a la acuarela y al rotulador porque es mucho más rápido. La cera, que venía usando, era más lenta y obligaba a que los originales fuesen el doble de grandes. Además, te permite menos detalle.... Y cada tebeo lo planteo de manera distinta. En Evelyn cargué los escenarios mucho más que en Juana de Arco donde en los fondos predominaba un solo color. Aquí en Serie B me apetecía más meter máquinas, las cámaras, los focos, los coches. Más ambientación y el rotulador fino te permite eso... afinar más.

El estilo se forma por los posos que tienes, lo que has vivido, lo que has visto

P. Da la impresión de que creas de aquí de allá.

R. A mí me gusta eso. A lo mejor hay autores que trabajan con la historia ya cerrada y controlada. Y les funciona muy bien. Pero a mí me gusta más dejarme llevar por la historia, viendo qué ocurre con los personajes y cómo se desarrollan.

P. El peligro es no cerrar bien la historia.

R. Desde luego.

P. ¿Y cómo lo haces?

R. Con tiempo, desechando cosas, rehaciendo, introduciendo aspectos en los que no habías caído, metiendo una o dos páginas de más para plantear mejor una situación que va a ocurrir luego...

P. ¿Con Serie B ya tenían imaginado ese final con la fiesta de El Guateque?

R. Esa sí, porque era El Guateque de Peter Sellers. Me apetecía mucho. Aquí he intentado jugar con la narración , con el flashback, con el campo.

A mí me gusta dejarme llevar por la historia, viendo qué ocurre con los personajes y cómo se desarrollan

P. Esas historias en las que no ocurre nada y ocurre de todo. No sé si Córdoba es un buen escenario.

R. Para contar una historia en Córdoba?

P. O incluso para trabajar de autor de comics.

R. Hombre... pfffff... para trabajar... Yo estoy muy a gusto aquí y no me iría a otro sitio ahora mismo. Porque las comunicaciones te lo hace todo mucho más fácil. Yo estoy ahora trabajando con Dibbuks -una editorial de Madrid- y el contacto es inmediato. Pero vamos, aquí en Córdoba no se puede publicar. Había alguna revista, como Dos veces breve, de Vicente Galadí pero ya se cerró. Claro... Si me hablas de estructura, te tienes que buscar la vidas fuera. Pero este oficio te permite eso, yo tengo amigos que trabajan para Estados Unidos. Hacen páginas aquí, las envían y ya está. Todo por encargo, sin conocer al editor.

P. Casi como lo que contaba Giménez en Los Profesionales con los dibujantes que trabajaban en las agencias para editoriales extranjeras.

R. Exacto, pero de otra forma.

P. Ganarse la vida de esto es complicado. Tú mismo eres profesor de dibujo. ¿Puedes dibujas comics porque eres profesor?

R. A ver, yo dibujaba comics sin tener incluso editorial. Mis contactos empezaron cuando me presenté al Primer Certamen de Cómic Injuve. Allí me dieron un accésit y en el acto de entrega de los premios estaban los de la editorial Sins Entido. Empecé el contacto con ellos y empecé a publicar. Pero yo ya tenía cosas hechas. Por ejemplo, Juana de Arco lo tenía mucho más avanzado, de hecho, que el primer tebeo que publiqué y que me encargaron ellos. Mientras tanto, yo dibujaba, pintaba, si podía exponer, exponía... Pero es cierto que, desde que empecé a trabajar en la enseñanza me volqué otra vez en el cómic.

Aquí en Córdoba no se puede publicar comics

P. ¿Te tocó patear muchas editoriales hasta empezar a publicar?

R. Fui una vez a Barcelona con un carpetón enorme con mis originales. Al verlo, los mismos de las editoriales me decían, "mira, no hace falta traértelos, trae fotocopias". Eso sería en el 94 o 95. Me entrevisté con la gente de la editorial Glenat, con gente de El Víbora y con unos japoneses. Pero mis temáticas no iban con sus líneas editoriales. Los japoneses, por ejemplo, me pedían páginas con su estilo manga. Pero eso no me interesaba en absoluto, yo quería dibujar lo que me diera la gana dentro, claro, de unos límites editoriales. Pero no como para hacer manga.

P. Empezaste en los años noventa cuando el manga estaba dando muy fuerte y el cómic nacional estaba en crisis con la desaparición de las revistas de la edad dorada de los ochenta: Cairo, El Víbora, Cimoc, 1984... Pero ahora estamos viviendo otra era dorada.

R. Sí, desde el año 2000 más o menos fueron naciendo una serie de editoriales, Sins Entido, Astiberri, Dibbuks; apostando por dibujantes españoles, aunque han ido abriendo el marco con comics extranjeros de calidad. Estas editoriales han tomado el relevo de las antiguas y la cosa funciona un poco mejor.

P. Y el mercado ya no está copado por el manga.

R. Pero se ha consumido muchísimo. Mis alumnas, sobre todo, era lo que más leían.

P. ¿Cómo ves el panorama en Córdoba? No hablo a nivel editorial, sino de creación, consumo...

R. Conozco a la gente de los comics. A los de Killer Toons a los libreros como Crash Comics. Hay relación aunque no se tenga una asociación formal. Pero nos conocemos todos y solemos vernos en los eventos que tenemos unos y otros.

P. Pero me da la impresión de que antes había más ambiente. Yo he llegado a ver, a principios de los noventa, exposiciones con originales de Moebius en Córdoba con motivo de las Jornadas del Comic.

R. Es que había más lectores, más inquietud por el comic en los ochenta. Los tebeos estaban mucho más asequibles en los kioskos. Y en Córdoba estaban las jornadas que se montaban en la Posada del Potro. Y allí fueron todos: Nazario -con una exposición de Anarcoma con un trabuco así de grande entre las piernas que hoy sería inimaginable de lo políticamente incorrecta que era- Max, Jordi Bernet, Moebius...

P. Parece increíble.

R. Aquí había una estructura pero... Averigua... Porque con la cultura ahora qué; ¿Qué se hace con ella y a qué nivel? Se hace algo solo para salir en la foto. Y el tebeo tiene todavía ese tópico de que no es alta cultura. Incluso tengo compañeros docentes que lo piensan. Otros están más informados pero todavía hay adultos para los que un tebeo estará siempre por debajo de un libro. Contaba Billy Wilder que cuando empezó el cine los escritores miraban por encima del hombro a los cineastas. "Menos mal que llegó la televisión para que nosotros les mirásemos por encima del hombro a los que allí trabajaban", decía. Con los tebeos ha pasado algo parecido. Pero hoy, en los medios de comunicación, ¿qué espacio hay dedicado al mundo de los tebeos? Puedes ver una noticia o dos...

En Córdoba llegó a haber una buena estructura para despertar el interés por los comics. Ahora ya no

P. Cuando a algún español le dan un premio internacional.

R. Claro, pero yo recuerdo que antes había un programa semanal en la tele pública; también había un programa de jazz que lo veían tres pelagatos, incluido yo pero al menos había cosas.

P. Y los niños de antes veían que había todo tipo de tebeos en los kioskos. Allí había publicaciones periódicas para ellos: Tiovivo, Mortadelo, Superlópez, Pulgarcito.

R. Han desaparecido. Pero también las juveniles. Una de las que más me influenció a mí fue Toutain. Yo pasé de todo el universo de Bruguera de Mortadelo y Superlópez a Toutain y descurbir a Richard Corbain y toda la ciencia ficción y la fantasía. Pero tenían varias revistas: Creepy, 1984, Zona 84... Una de miedo, de ciencia ficción... Luego estaba El Jueves.

P. Cairo, El Víbora, Makoki...

R. Exacto. Todo aquello que venía de la movida. Había mucha vida en la calle. Hay estudiosos del tema que dicen que las empresas y la industria francesa sí supo llevar bien esa transición del cómic infantil al de adultos y preservar esa estructura. Aquí no. Por eso, aquí en España leemos comics casi solo los adultos a los que nos gustan porque los hemos leído de pequeños. Pero es muy difícil iniciar a los que no los han leído.

P. Por eso te lo preguntaba, porque los niños de hoy no tienen esa oportunidad de iniciarse en el tebeo de manera tan inmediata. Y creo que es un error estratégico de la industria del tebeo que está olvidando a los consumidores del futuro.

R. Tal vez habría que cambiarlo todo un poco para atraer a ese público más joven... A mí me gusta todavía tener las cosas en papel.

P. Ah, ese es otro debate interesante. ¿Cómo llevas el tema de las tabletas? ¿Te gusta leer en pantalla?

R. Solo aquello que no consigo en papel. Pero me cuesta mucho usar una pantalla para leer.

P. Yo veo difícil el encaje de los tebeos en el mundo del libro digital. Por los colores, las texturas...

R. No lo sé... Creo que tiene que ver más con los hábitos. Yo soy de los que se imprimen los artículos que veo en Internet que me gustan.

P. Pero se nota mucho el ordenador en algunos de los cómics de última generación. En los tebeos de superhéroes, por ejemplo. Nada que ver con tus acuarelas de Serie B.

R. Es cuestión de gustos. Hay quien trabaja muy bien con el ordenador. Por ejemplo, hay dibujantes franceses que usan tintas planas y las usan muy bien. Pero no me gusta el Photoshop con ese típico brillo para resaltar todos los músculos... Eso no me gusta. Prefiero los colores planos que usaba Moebius.

P. Recuerdo un reportaje sobre Moebius, las horas y horas que pasaba solo con su tablero. Un oficio muy solitario el tuyo.

R. La creación necesita una parte muy solitaria. Pero yo me apoyo mucho en mis amigos durante todo el proceso creativo. Les pregunto, tengo mis indecisiones, mis dudas. Me gusta que lo lean colegas de confianza, que lo relean, que opinen, que me corrijan. Pero claro que es solitario. Necesitas sentarte en la mesa, estar apartado un poco de todo, también del móvil. Porque ahora nos distraemos mucho y miramos el Facebook cada diez minutos. Pero la creación necesita de esa soledad. Cuando empiezas a dibujar bien es cuando has alcanzado una rutina diaria y cuando llevas una hora al menos. Hay un momento cuando dibujas en que ya no eres consciente de que estás moviendo la mano... Y entonces es cuando, a mi parecer, empiezas a producir algo bueno.

Hay un momento en que ya no eres consciente de que estás moviendo la mano. Entonces es cuando empiezas a dibujar algo bueno

P. ¿Y cómo llevas ahora el proceso creativo?

R. Pues estoy montando una historia. Y ahora sí que estoy usando un storyborad. Una historia de mi barrio, en el Sector Sur con una serie de sucesos que no te voy a detallar. Es una historia de cuando yo era pequeño pero fantaseada. El personaje protagonista va a tener de mí y de otros. Y el cómic va a tener los escenarios de ese barrio del extrarradio que en los años ochenta fue muy azotado por la droga. Y meto cosas de las que en aquella época se hablaba mucho: los apocalipsis atómicos, el fin del mundo...

P. Yo era un niño traumatizado por el telediario, la guerra nuclear y los misiles de Pershing II.

R. Claro, es que ya ni nos acordamos de aquella época en la que salían noticias de que si nos ponían misiles más cerca de la frontera. Estoy fantaseando con la época, buscando escenarios, haciendo muchas fotos, dibujando, desarrollando los personajes. Tengo claro la trama general, pero ahora hay que ir hilándola, ver un poco cómo aparece. Ver cómo visten. Estoy viendo mucho cine de los ochenta para eso. Y no es tan fácil. Sé que mi barrio no ha cambiado mucho, aunque ahora hay más aires de acondicionado. Los coches... Tengo fotos pero no muchas.

P. ¿Veremos un hongo nuclear en el Sector Sur?

R. (Risas) Puede ser.

Estoy dibujando una historia fantaseada sobre mi barrio: el Sector Sur

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