La Revolución aplazada

Después de Mayo (Après mai, Olivier Assayas, 2012)

¿Qué fue de aquel Olivier Assayas que dirigió Irma Vep (1996)? Si se repasa la carrera del antiguo redactor jefe de Cahiers du Cinéma y guionista de André Téchiné, se tiene la sensación de que una línea imaginaria marca un antes y un después en torno al final  de la década de los noventa. Tal vez no todo el mundo esté de acuerdo en citar ese título y algunos prefieran prolongar los años buenos hasta la posterior Finales de agosto, principios de septiembre (Fin août, début septembre, 1998), en la que Assayas recuerda sus últimos años de amistad con Serge Daney; e incluso los habrá que prefieran estirar un poco más el chicle hasta Demonlover (2002), donde el autor revela esa inveterada atracción de algunos jóvenes cineastas franceses por el cine de los dos David (Lynch y Cronenberg); pero lo que sí parece seguro es que muy pocos, en su sano juicio, se atreverían a decir que el director de Les destinées sentimentales (2000) o Clean (2004) era el mismo que el de Irma Vep o Desordre (1986).

Desordre, L'enfant de l'hiver (1989), Paris s'éveille (1991), L'eau froide (1994), Irma Vep, HHH: Un portrait de Hou Hsiao-Hsien (1997) formaban un corpus cinematográfico que invitaba al optimismo, tanto es así, que a nuestros zombis de la distribución y exhibición se les escaparon todas ellas -no repararon en Assayas hasta Finales de agosto, principios de septiembre, primero de sus títulos estrenado en salas comerciales españolas-, lo que viene a abundar en la disensión de unas propuestas nada preocupadas por los focos y la legibilidad de sus intenciones por parte de audiencias más amplias.

Desilusionado con el cine de Assayas desde hace algunos años, confieso que me acerqué a Después de Mayo (Après mai, 2012) esperando encontrarme con al menos ese cine 'tercera vía' que tan dignamente hacen hoy los alemanes (Schanelec, Petzold, Arslan, etc.). Cuando las salas de V.O. de media Europa aparecen hechizadas por pornógrafos sádicos, y atiborradas por historietas sobre secuestradores de niños que parecen 'personas normales', inocentes injustamente acusados de pederastia, obesas austriacas que buscan sexo pagado en el tercer mundo, ancianos que ajustician por 'amor', y demás fauna habitual en los telefilmes de sobremesa, encontrar cineastas que aún no han vendido su alma a esos diablillos morbosos y televisivos supone un considerable alivio, por lo que todavía hay que agradecer que Assayas, aún en su evidente decadencia, no haya caído tan bajo. Bien es cierto que la línea que separa el paraíso del purgatorio y éste del infierno es muy fina, basta a veces una película de éxito -recuérdese por ejemplo a Koreeda y su reguero de bodrios desde Nadie sabe (Dare mo shiranai, 2004), que poco tienen que ver con lo que apuntaban sus tres primeras películas- para hundir a un cineasta en el abismo de la estulticia. Y aunque Assayas no vaya a ser a estas alturas alguien con una carrera tan insobornable y coherente como Jean-Claude Brisseau o Claire Denis, esperamos que su extravío sirva al menos de advertencia a cineastas tan extraordinarios como Jean-Charles Fitoussi, Alain Guiraudie, Bertrand Bonello, Jean-Paul Civeyrac, Eugène Green, Serge Bozon, Nicolas Klotz, Sophie Letourneur, Philippe Grandrieux, Arnaud des Pallières, Rabah Aimeur-Zaïmeche, Arnaud Desplechin etc; especialmente a gente como Desplechin o Bonello, que ya han saboreado las mieles del éxito.

Sirva esta alargada presentación al último Assayas para situar un poco con qué antecedentes se presenta Después de Mayo en nuestro país, y con qué ánimo se enfrenta el que escribe a esta crónica de los años siguientes al mayo revolucionario, vista a través de los ojos de un joven parisino aficionado a la pintura -trasunto del propio autor- que estaba terminando sus años de instituto. No descubriremos nada si decimos que Assayas es inteligente y culto, es todo lo contrario a un pegaplanos, tiene buen gusto musical, y la presencia en su cine de un director de fotografía como Eric Gautier contribuye notablemente a hacer más llevadera la decepción de observar en lo que se ha convertido aquella joven promesa. Así, la fuerza dinámica del primer enfrentamiento de esa juventud, concienciada y activista, contra los poderes represores del Estado, consigue de un plumazo situarnos de lleno en el momento histórico sin que se note demasiado la reconstrucción; mejor planificada aún está la operación en la que el grupo de amigos asalta por la noche el instituto donde estudia, para empapelarlo de consignas revolucionarias, siendo descubiertos por los vigilantes y perseguidos en una larga secuencia de varios minutos. Toda la secuencia, magníficamente rodada y montada, tiene sin embargo algo de ese molesto exhibicionismo con el que el cine comercial gusta hinchar los momentos de acción, sobredimensionando peripecias en vez de dedicarse a desarrollar ideas.

Pero lo que más daño hace a Después de Mayo -que también tiene mucho de coming of age, abriendo el diafragma para mostrar las vidas del grupo de amigos que rodeaba al joven Assayas hasta su marcha a los estudios Pinewood de Londres, para introducirse en la industria del cine- es que durante muchos momentos parece una versión spectator's digest de Les amants reguliers (Philippe Garrel, 2004). No es que Assayas, menor que Garrel y razón por la cual su película transcurre en los primeros setenta, ya que el autor de Irma Vep aún era muy joven para haber participado en las protestas de Mayo del 68, se haya propuesto sablear a conciencia la obra maestra garreliana, pero es inevitable recordar la fluidez, la naturalidad y el verismo con los que Garrel viajaba a los años sesenta, comparados con el enorme esfuerzo de reconstrucción, guardarropía y maquillaje, unido a la molesta presencia de Lola Créton, que necesita Assayas para finalmente no lograr rozar ni la hondura ni la intimidad que Garrel destilaba en su crónica de los años que marcaron a toda una generación. Y es Garrel la gran sombra que planea por encima de Después de Mayo, señalando la mistificación de la memoria, la torpe reconstrucción, el superficial intento de identificación con el espectador; incluso en ese innecesario plagio de Home Movie, autour du Lit de la Vierge (Frédéric Pardo, 1968) para las imágenes en 8 mm del viaje de los protagonistas al África subsahariana.

Es, no obstante, en el viaje a Italia donde se plantea el conflicto dialéctico que recorre el cine moderno, a saber, ¿cómo hacer cine revolucionario sin usar los modos de representación clásicos utilizados por la burguesía? La pregunta surge a tenor de una proyección pública, en una plaza florentina, de Laos, images sauvées (Madeleine Riffaud, 1970), y plantea la cuestión de si es más burgués rodar una película revolucionaria dándole la espalda a las formas o por el contrario lo realmente reaccionario es firmar una película con un estilo radicalmente personal que lo único que hace es reforzar la individualidad competitiva y exhibicionista que alienta la sociedad capitalista; pregunta que ha respondido, magistralmente, Jean-Luc Godard con todo el cine que ha venido filmando desde, precisamente, 1968 hasta nuestros días. En el pasaje italiano, Assayas guiña sutilmente, y sin necesitar enunciarlos, a dos de los grandes hitos de la modernidad cinematográfica nacidos en Italia, mostrándonos durante el viaje en barca, al fondo del encuadre, unos acantilados que rememoran La aventura (L'avventura, Michelangelo Antonioni, 1960), y excitando de nuevo nuestros recuerdos con un cadáver petrificado en un museo de Pompeya que remite claramente a Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1954).

Desgraciadamente, las citas visuales son sólo eso, guiños, referencias vacías que, al igual que Después de Mayo, son mostradas por Assayas como salvoconducto para recordarnos que 'es uno de los nuestros', pero por el camino evita responder al dilema enunciado, o lo que es aún peor, lo da por respondido con su última película, olvidando así todo lo aportado por Godard en casi medio siglo de ininterrumpida indagación sobre cómo hacer cine revolucionario desde la propia forma cinematográfica.