Leo Brouwer: “Todos los gobiernos son conservadores”

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"En la música se ha caído en el facilismo del entretenimiento, que es mi pregunta sin respuesta. La última quizá. El momento es muy complicado para el músico, para el creador y para los que empiezan", reflexiona a viva voz el maestro cubano Leo Brouwer (La Habana, 1 de marzo de 1939). Lo hace en un patio del Hotel Alfaros, donde ha estado hospedado en su última visita a Córdoba, con motivo del curso que ha impartido en el marco del 38 Festival de la Guitarra.

La entrevista se prepara casi de la noche a la mañana, sin que el periodista tenga apenas tiempo de "quemarse las pestañas" -expresión que usa el maestro cubano- y tenga que suplir la falta de preparación con el entusiasmo de la charla musical de tú a tú con Brouwer, compositor, director orquestal, guitarrista, investigador, pedagogo y promotor cultural y, en definitiva, una de las personalidades más destacadas e influyentes de la música del siglo XX, cuya vinculación con Córdoba va más allá del tiempo que dirigió su orquesta (1992-2001).

Su memoria prodigiosa, su verborrea cubana, su cercanía y su tranquilidad ayudan a que la entrevista transcurra sin sobresaltos a uno y otro lado de la grabadora. Lo primero que agradece el maestro es que no le asalten con la pregunta de rigor sobre "lo bien que está en Córdoba", una ciudad a la que diseccionará con total honestidad en el transcurso de la charla.

Una charla en la que se dibujará una imagen decisiva en la vida del maestro: la de un niño cubano de 5 años que se escondía debajo del piano y pegaba su oreja al instrumento  atraido por la resonancia y que, 80 años después, ha descubierto como el germen de su querencia por los compositores contemporáneos.

PREGUNTA. Ayer -la entrevista se produce el tercer día del Festival de la Guitarra- tuvo que elegir entre ir a ver a Marcin Dylla o a Pat Metheny. Creo que al final fue a ver a Metheny, ¿no?

RESPUESTA. Sí.

P. ¿Por qué?

R. Mira, Marcin Dylla es un maravilloso guitarrista de la nueva generación, pero sus repertorios no son para mí, y posiblemente (se frena)… No puedo hablar del público. Para mí, algunos de estos grandes intérpretes no han hecho otra cosa que repetir sus grandes momentos y las grandes obras del repertorio universal perfectamente bien interpretadas. Es lo mismo que pasa con Beethoven. Ya Beethoven pues lo único que le falta es que el Año Beethoven se cambie a la década Beethoven o el siglo de Beethoven, y todos los días haya obligación de que un domingo en vez de ir a misa, haya que ir ver una sinfonía de Beethoven.

"La música se está convirtiendo en un elemento superficial de acompañamiento"

P. Hombre, según lo mires…

R. Es casi una religión de los sinfónicos. Por muchos motivos, el sinfonismo es conservador. Todos los aparatos sinfónicos del mundo son conservadores y además económicamente inteligentes en ese sentido. Beethoven no cobra derechos de autor. Para empezar.

P. Lo cual es un buen punto de partida.

R. Sí, y además está garantizado por la historia porque es un genio, por lo tanto no salgo perdiendo en absoluto. Y el público se acostumbra a oír lo que conoce, le agrada y lo agradece. Y está resuelto el problema. Por lo tanto no fui al concierto de un excelente guitarrista, de los mejores que pueda haber en esta generación, y me fui a ver a Pat Metheny, que siempre tiene una creatividad distinta. Aún cuando sea como ayer, que fue un concierto retro.

P. Es lo que le iba a decir, que el jazz casi se ha convertido en un género clásico y el recital de ayer lo demuestra.

R. Claro. Claro. Ahí está.

P. ¿Se esperaba usted que el jazz se haya convertido en una música clásica tan pronto?

R. Siempre va a ocurrir. El jazz lo experimentó. Y posiblemente en el rock está al llegar un advenimiento similar. Porque ya hay gente que fueron y son grandes, como Metheny, Keith Jarrett, Chick Corea en su género o Alberto Gismonti de Brasil, que es un grande que se nombra menos porque tiene menos asiduidad en el continente europeo. Estos grandes han incidido de tal manera que son clásicos ya. Y el público no se da cuenta, pero los mercados, léase managers, discográficas, promotoras, salas e incluso centros culturales grandes como el Barbican de Londres, o el City Centre de Nueva York, o el Carneggie Hall en otro sentido, ya son centros conservadores.

"En Cuba no existe la cultura en desarrollo. Existe la cultura repetitiva"

P. ¿En qué sentido?

R. Pues son centros que acogen a miles de personas y les dan lo mismo. En menor escala es lo que ha ocurrido con el mundo sinfónico. Cada mundo sinfónico tiene su posibilidad de repetir a su manera lo mismo. Entonces, llegará un momento en que no vamos a poder seguir. Seguimos porque un Pat Metheny siempre es un creador, porque John Mclaughlin lo es, aunque esté casi retirado. Porque surgen algunas nuevas figuras que no solo quieren pasar a primer nivel de atracción popular, sino porque están creando -a mí no me gusta decirlo porque no existe- obra experimental.

P. Toda creación es un experimento, ¿no?

R. Se supone que experimentas en la combinación, en el ars combinatoria, pero también llega el momento en que simplemente estás cambiando de lugar unos códigos que ya tú conoces y que, incluso si tienes ese privilegio, llegan a ser propios esos elementos de estilo. Como decía Umberto Eco, se convierten en estilemas tuyos. Y entonces la gente dice: "Ah, ése es Stravinsky". Entonces, ese hombre tiene su estilema. Ya tiene eso que llama el pueblo estilo.

P. En eso también influye también la clasificación genérica. ¿A usted le molesta esta clasificación por género? ¿No le parece una forma de llevar las ovejas al matadero musical?

R. Por supuesto, yo soy fusión. Hay quien dice "yo soy rockero". Vale, pero ¿en qué estilo de rock? Esas clasificaciones llega un momento en que son necesarias. O si no te la haces tú. ¿Quién va a clasificar al Pat Metheny de anoche?

"El leer se ha convertido en una cosa de minorías"

P. A mí me costó mucho.

R. El de anoche mismo no es el de siempre. Porque él hizo un concierto retro. No lo sabíamos, pero fue muy agradable y fue una forma propia de interpretar el pasado del jazz.

P. Sí, ayer parecía Wes Montgomery, y también fue él mismo.

R. Sí, sí. Él mismo.

P. ¿Eso usted lo ha experimentado alguna vez?

R. Cómo no.

P. ¿Componiendo, tocando?

R. Yo, cuando comenzaba, consideraba algunas de mis primeras cosas como simples ejercicios para entrenarme a componer de verdad después, lo cual es cierto. Otros amigos las guardaron y ahí están. Pues mire usted, una de esas cosas que se quedaron guardadas cuando tenía 17 años, un quinteto, lo saqué hace 10 o 15 años. Y se lo entregué a alguno de los músicos que me lo habían pedido, y resulta que ahora me gusta tanto. Y he encontrado tantos elementos de estilo común hasta en las últimas obras de la semana pasada, que he estado escribiendo hasta en el avión.

"Lo contemporáneo me tocó a fondo y los grandes clásicos no me tocaban con esa intensidad"

P. ¿Está usted siempre componiendo?

R. Yo escribo en una mesa, no necesito instrumentos. Y no es que sea un superdotado, ni mucho menos, es que no tenía dinero para comprar instrumentos y tuve que aprender con la radio clásica. Oía, transmitía, tenía un diapasón, me oía, hacía la traducción en alturas, como le llaman, intervalos. Y eso me salvó.

P. En este mismo sitio, la poeta Ángeles Mora me dijo una frase que me gustó mucho: "La poesía necesita cajón". No sé si la música necesita cajón, al hilo de eso que me acaba de contar.

R. Pues sí. Eso también lo aprendí con algunos amigos, como Bacalov, que no se conocen mucho, pero sí se conoce a Morricone, y que me dicen que "hay un cajón". No son los únicos. Es un cajón donde están las notas que tú no quieres. Pero dentro de tres semanas, cuatro, o un año, te das cuenta de que esto que tú no querías tiene sus cosas, y entonces sacas aquello y te motiva. Te retrotrae, recuperas, renuevas, generas ese material, lo recreas y te sientes nuevo.

P. Esa manera de trabajar, ¿cómo casa con un momento como el actual, en el que prácticamente el formato disco no tiene validez y priman las canciones, y en el que se escucha música con el móvil?

R. Sí. Hasta yo he tenido que involucrarme, porque si no me quedo sin información. El móvil te lleva a donde tú quieres. Ya no es adonde las radios te obligan. O el disco. No, ya no estás obligado a ser manipulado. Tú oyes lo que quieres. Para lo cual, el único consejo para las nuevas generaciones es que amplíen lo que se llama cultura. La cultura no es otra cosa que conocimiento. Y el conocimiento no es otra cosa que información. A mayor información, más conocimiento y más cultura. Punto.

P. Llega un momento en que parece que andamos en la dirección contraria. Cuando usted era joven, la música se la dictaban a uno, cuando uno conseguía un disco lo escuchaba hasta la saciedad. Y ahora se tiene acceso a todo, pero da la impresión de que la escucha tranquila está comprometida.

R. Es superficial. La música se está convirtiendo en un elemento superficial de acompañamiento. Y no de integración de nosotros al mundo sonoro. A veces, ¿qué he querido yo? Yo he querido que ese mundo me sature. Esa sonoridad. Yo hablo de sonoridad. No hablo de música ni del tema. Esa sonoridad la necesito como quien necesita tomar agua. Y ése es el problema. Lo que ocurre ahora es que la gente la música la tiene como tiene el vaso de agua o se toma un whisky o un vino tinto del bueno, del español.

P. Es un producto de consumo más.

R. Un consumo. Un consumo agradable. Claro, es tan común que la gente no se da cuenta de que sin música no pueden estar. Por lo tanto habría que ser más selectivo. Todavía los medios masivos inciden enormemente. Por ejemplo en Cuba la cultura en desarrollo no existe. Existe la cultura repetitiva. En cualquier camino. Tú tienes un género y todas las emisoras radiales te marcan ese género. Y las televisivas. Suelen ser géneros populares, para bailar en un país bailador. Ya. Así que todo el mundo, en vez de tener 10 o 15 formas de transformar su baile, bailan uno, una estructura. Esa especie de monotemática es limitante y lo mismo ocurre con el idioma. Está ocurriendo en muchos países de Centroamérica y el Caribe, donde la lectura, el leer se ha convertido en una cosa de minorías. Mis nietos no leen. Hay uno que lee algo, y alguna sobrina que lee como lo hacía yo a mis seis o siete años. Y hay un problema de convocatoria familiar que no está existiendo.

P. ¿A qué se refiere?

R. Pues a que la política universal tiene leyes que ya son mandamientos casi religiosos. Es decir, tú divide y vencerás. Eso es así, y se acabó. La familia es un peligro porque la familia puede convertirse en un consejero importante para el desarrollo cultural, político y económico, en cualquier sentido. Entonces te dividimos y ya está.

P. Dividen también a través de la fuerza del trabajo.

R. Claro, si eres de Córdoba, te mandamos a Barcelona, y si eres de Barcelona te mandamos a Córdoba. Primero se separan en la distancia, después por géneros de trabajo, de concepto y de intereses, y es un problema universal que está ocurriendo.

P. Antes mencionaba a Centroamérica, pero eso que decía de la lectura es un problema también aquí. Antes uno mostraba una biblioteca personal con orgullo y ahora hasta la propia decoración imperante en los hogares los margina. Todo tiene que ser diáfano y los libros a una esquina.

R. Tienes razón. Totalmente.

"El artista necesita de un silencio solitario para llegar al fondo de las cosas"

P. Me gustaría viajar a su infancia y saber cómo encontró su oído musical Leo Brouwer en la Cuba de los 50. Me imagino que fue a través de la radio.

R. La historia fue muy rara. Mi abuela paterna y mis tíos eran de una familia famosa de la música, los Lecuona, autores de la famosa Comparsa de La Malagueña, que se conoce hasta lo indecible. Un gran autor, un melodista increíble, con sus danzas negras para piano. Pero esa temática musical no fue la que me impactó y yo nunca pude averiguar por qué cuando comienzo a necesitar oír música pongo la radio clásica, y en segundo lugar tampoco me explico por qué de la radio clásica en vez de gustarme Mozart, el que me dejó sin dormir a mí fue Stravinsky o los dificilísimos cuartetos de Bartok. No lo sé. Lo contemporáneo me tocó a fondo y los grandes clásicos no me tocaban con esa intensidad. Y son genios a los que he dirigido todos hasta la saciedad también, inmortales todos.

P. ¿Lo ha averiguado ya?

R. Pues hace poco estuve indagando, seguí profundizando, llegué a los cinco años de edad y ahí me di cuenta de lo que había pasado. Y pasó una cosa extraordinaria, que yo me metía debajo del piano, pegaba la oreja, y a veces hasta le metía la mano al pedal y se formaba una resonancia que era la película o la novela más increíble de sonidos que se puedan imaginar. Y ahí estaba. Después de eso, las músicas más avanzadas de la vanguardia que tuvimos todos en los años 60 era una canción de cuna comparado con aquello. Y yo nunca había llegado a eso. Ahora los 80 años, me doy cuenta de por qué. Incluso lo primero que toqué en guitarra, que fue una acorde mal entendido y muy disonante, y que me gustaba más que el que estaba bien. Era más atractivo, no lo sé.

P. ¿El hecho de que le llegaran Stravinsky o Bartok era por la revolución, o era anterior?

R. No. Se escuchaba toda. La radio pasaba todos los discos que tenía. Después ya empezó a no tener discos, cuando ya se cortó con el embargo y cuando ya el estado no importó. Es que fue un país excepcional. Esto no es propaganda política. Los primeros años de Fidel fueron unos años únicos en la historia de Cuba. Fidel se enamoró de la cultura, no sé por qué, porque fue un guerrero. También un pensador. Eso lo sabe todo el mundo. No es un problema de logia, es una problema de situación. Situar a la persona y analizarla en su contexto real. Se enamoró de la cultura e invitó a los hombres de la cultura a Cuba. Entonces, Alejo Carpentier, uno de los grandes escritores en lengua castellana, fue el director del instituto del libro, y lo primero que hizo fue hacer una compra en Alianza Editorial, en Fondo de Cultura Económica de México, en la Molino de Argentina... De pronto yo con 13 años, me compro una sinfonía de Hayden por 20 centavos. Por ese precio me compré cinco. Y lo mismo hice con Beethoven. Todos los cuartetos de Beethoven me salieron en dos o tres dólares.

"Tuve propuestas (para dirigir el festival de la Guitarra) pero no quise"

P. ¿Era algo normal que un niño fuera comprar cuartetos de Beethoven?

R. Éramos decenas de personas, joven y vieja también, que iban a enriquecerse. Eso lo hace Alejo Carpentier. En el Departamento de Literatura, porque no había ni un ministerio. En el Consejo de Cultura estaba el poeta Lezama Lima. Y el presidente del Instituto del Arte era Nicolás Guillén, uno de los grandes poetas, citado por Unamuno, elogiado. En fin.

P. Pero usted ha hablado muchas veces también de la soledad con la que aprendió.

R. Siempre. El mundo del músico... yo diría que el artista para llegar al fondo de las cosas necesita de un silencio solitario.

P. Eso quizá sea una metáfora también de la propia Cuba, ¿no cree?

R. También. Sí, somos aislados. Somos una isla y se aisla a la isla... Si se queda sola, doble soledad, y eso te obliga a crear tu mundo.

P. ¿Cómo se percibe en EE. UU. a los músicos cubanos? ¿Alguna vez sintieron recelo hacia usted?

R. No. Estuvimos muchos años con un detente de todos los dirigentes en general. Obama abrió discretamente una posibilidad de comunicación, que fue muy bien acogida por todo el mundo, aunque puesta en práctica solamente por los norteamericanos. A mí mismo se me ha prohibido la entrada docenas de veces, aunque no tenía mayor interés en ir a los EE. UU. Si yo voy a EE. UU. voy a dar conferencias a Harvard, a la Julliard, a Nueva Inglaterra... He pasado de largo por Miami, que si me detengo allí me enfermo, porque me parece una ciudad artificial y fabricada para empobrecer, pero son criterios personales.

P. Y en el lado contrario, cuando usted estuvo estudiando en EE. UU. ¿cómo se veía desde Cuba?

R. Algo positivo. Siempre. Pero ahora vengo de los EE. UU., de dirigir la Orquesta en Boston, y de dar conferencias en varios lugares. Hasta en Kentucky, que es la patria del bourbon y de las carreras de caballos, que son preciosas. Pero no son significativamente un símbolo de cultura y sin embargo el respeto por la cultura sí lo hay allí. En general. Puede ser que una cosa sea respeto y otra afecto, pero sin llegar a profundizar ha sido muy positiva mi última gira allí. Las dos últimas giras allí han sido muy hermosas, llenas de respeto.

P. ¿Sintió el mismo respeto cuando se vino a Córdoba a dirigir la orquesta?

R. Sí, pero cuando yo vengo a dirigir la orquesta había algo muy cordobés, como una especie de recelo. En plan "¿qué viene a hacer éste aquí?". Esto lo sentí, y creo que hay un poco de verdad y un poco de defensa.

P. Senequismo, lo llaman, aunque yo todavía no logro encontrar la relación con Séneca.

R. Sí. Séneca era otra historia. Me alegro mucho de que haya mencionado al grande ése.

P. ¿Qué le atrajo de Córdoba?

R. Pues me atrajo todo. En primer lugar, era la posibilidad de hacer cosas nuevas, en un país con cultura vieja y maravillosa. Eso no es muy común. Pero claro, no quiero hacer una cosa demasiado extensa, pero España estuvo abandonada en todo el franquismo. Abandonada así y un poco lastrada por la censura en general. Fue una historia que no es completamente del siglo XX. Esto viene de Carlos V y de la expulsión, por cuestiones religiosas, de los judíos y los árabes. Esto supone sacar la matemática, la ciencia, la filosofía, el arte... muchas cosas que eran inherentes a estas culturas, se sacan en nombre solamente de la religión. A la que yo respeto. Pero de la misma manera pido respeto para nuestros quehaceres y nuestras maneras de pensar. Entonces, volviendo al tema, me encontré con esa natural defensa que después se fue convirtiendo en una especie de amistad, al principio lejana y después mucho más cordial y más orgánica, más real. Y con el tiempo hice un trabajo muy bonito. La gente por la calle me saludaba y me llamaban maestro. Esas cosas no se olvidan.

P. ¿La siente como propia?

R. Después de 20 años, porque estuve prácticamente sin dirigir aquí, el último concierto con la orquesta fue un concierto apoteósico. Estaba lleno el teatro, la gente de pie y la gente llorando también. Eso no se puede borrar. Es un símbolo de afecto tremendo.

"¿Cómo es posible que en nombre de unos palos flamencos que son la historia misma se niegue a alguien la posibilidad de experimentar?"

P. ¿Cómo ve a Córdoba con la distancia de los años?

R. No se ha movido mucho. Hay cambios, qué se yo, en el sistema de tráfico, en las calles... Pero ése no es el cambio interno o profundo, que ha de ser algo mucho más paulatino, más sereno, más a largo plazo. Me parece que los gobiernos en general lo primero que hacen es mantener el estado. Después viene el riesgo de desarrollar algo. Ése no es tan querido. Porque todos los gobiernos son conservadores aunque se digan liberales o de izquierdas. Son muy conservadores a la hora de acometer nuevos caminos. Eso se ve mucho en la Andalucía más cerrada como Córdoba. Cuando digo cerrada es porque es una ciudad intramuros. A mí Córdoba me recuerda mucho a Florencia, que es la capital de la cultura renacentista, en que son ciudades de intramuros, de patio andaluz en el centro de la casa y no en el jardín. Mientras que, aunque esto sea un poco conflictivo, Sevilla es idéntica a Roma. Roma es abierta igual que Sevilla. Es riente hacia afuera. Nosotros nos reímos, lo pasamos bien, pero en grupo. Somos un grupo que va a ver a otro grupo de amigos. Esto las nuevas generaciones lo romperán en algún momento.

P. A nivel cotidiano, ¿cuál es el mejor recuerdo que tiene usted de Córdoba?

R. Bueno, hay muchas cosas. Para empezar tenemos que hablar de algún que otro paseo nocturno. Porque la noche se trae el silencio y se trae la meditación y el estado más tranquilo. Iba a decir hermoso, pero no es cierto, sino el más tranquilo de un entorno, y el que te hace ver más claro lo que te rodea. Porque cuando la gente incide con su ruido, ya restan atención al entorno paisajístico. El paisaje de Córdoba seguirá siendo uno de los más hermosos de las ciudades capitales de España.

P. Usted ha dirigido un festival de la guitarra, y no sé si llegó a dirigir alguna vez el de Córdoba...

R. No. Tuve propuestas pero no quise. No quise por muchos motivos. Lo que sí hice fue sugerir cosas, sugerir cambios, llevar el festival a la calle e invadir las plazas, y hacer cosas del género más popular. Sugerí muchas cosas, muchas figuras, porque tengo el privilegio de tener amigos por docenas en los grandes intérpretes del mundo. Muchas de estas cosas generaron un cambio que fue muy hermoso.

P. Lo decía porque este año se ha planteado el debate de qué dirección tiene que tomar el festival para volver a conectar con el público, especialmente con el más joven. La media de edad de los artistas es alta. ¿Algún consejo?

R. Bueno, hay un problema que tiene. Mientras más grande y más serio es el planteamiento, que es lo que tiene Córdoba, es más difícil de hacer. Cuando digo serio, hablo de los más altos niveles, que se dan por excepción en las figuras más jóvenes. ¿Por qué? No es que los jóvenes no tengan el gran talento, que lo tienen, y quizá les sobra. Es que no han tenido tiempo de desarrollarlo. La madurez de un artista la puede tener a los 11 años de edad. Ahora mismo estuve oyendo a una pianista de 16 años que es prodigiosa. Es como el arquitecto. Si no te enseñan la base de la arquitectura, aunque tú seas Frank Gehry y hayas hecho el Guggenheim, has tenido que romperte las pestañas sabiendo cómo se hizo el acueducto de Segovia, coño. Eso es así. No hay otra manera de verlo.

P. ¿La popularización de la vanguardia a través de géneros como la música electrónica puede ser un camino a seguir?

R. Sí pero no. Es una variante de lo mismo. El problema está en la asiduidad de la información o de la carencia de la misma. Las músicas contemporáneas no se divulgan. Se divulgan en un 2, 3 o 4 por ciento. No pasa de ahí en ninguna de las estadísticas. La música popular tiene un 95 por ciento, y el otro 5 por ciento, que es lo que ocupa la música llamada clásica. Ahí, en ese 5 por ciento, el 4,5 son los grandes tradicionales. Y el 0,5 por ciento se dedica a lo contemporáneo y más que nada por la protesta.

"El ejemplo que da el caso de Chile con sus asesinos todavía está pendiente en muchos países"

P. ¿Como reacción?

R. Sí. Por ejemplo hubo una protesta en los años 70 en Berlín contra la programación de la maravillosa y famosa Filarmónica de Berlín, la orquesta que tenía Herbert Von Karajan durante toda su vida, que no hizo más nada que Beethoven, Mozart, Tchaikovski y compañía. Y el público alemán protestó. Y entonces para resolverlo crearon la semana berlinesa, en la que se tocaban los contemporáneos. Ya no era la filarmónica de Berlín, sino los segundos atriles, los más jóvenes de la orquesta. Ése fue un símbolo.

P. En los 70 en Berlín y Alemania se estaba haciendo ya entonces el tipo de música que se compone ahora. Estaban Popol Vuh, Tangerine Dream, Kraftwerk... Es lógico que hubiera una reacción.

R. Sí, pero los clásicos seguían. Beethoven, Mozart y punto. Entonces los contemporáneos de ese momento no estaban programados. Aquí en España también se dio. Pienso en Roberto Gerhard, que es uno de los catalanes exiliados en la época de Franco, o el propio Manuel de Falla, que es la historia del siglo XX español, y se fue exiliado a Argentina, porque no podría vivir con el señor Franco y compañía.

P. Está hablando de la clásica, pero eso que cuenta son los problemas que yo le achaco siempre al flamenco, que es súper conservador.

R. Claro. También. Si llegaron a criticar a Paco de Lucía, imagínate cómo puede ser la historia. ¿Cómo es posible que en nombre de unos palos flamencos que son la historia misma se niegue a alguien la posibilidad de experimentar o recrear de una manera mucho más actualizada toda esa riqueza? Es más, si él hubiera cogido un laud árabe, si hubiera cogido una tabla hindú y los hubiera metido en vez del cajón, o la flauta de Jorge Pardo o el bajo eléctrico de Benavent, lo matan igual. Lo critican igual porque metió un instrumento que no era la guitarra flamenca y que ellos conocían desde hace tiempo. Y yo también. Porque me voy a la Niña de los Peines y a Ramón Montoya. Así que no me jodan y vamos a poner las cosas en su lugar (se ríe).

"Fidel se enamoró de la cultura y no sé por qué, porque fue un guerrero"

P. La última es una pregunta un tanto personal. ¿Qué siente usted cuando lee que tras 45 años se ha condenado a los asesinos de Víctor Jara?

R. Pues lo he leído hoy en el periódico. Me parece que, aunque tarde, espero que no haya la consecuente amnistía dentro de un par de meses para los malos que duermen bien. Espero que eso no ocurra. Me parece como la propia España, que criticó a uno de sus jueces más objetivos y extraordinarios que se llamó Garzón y lo sacó del contexto. Y ahora está ocurriendo en algunos niveles lo mismo, aunque a mí no me corresponde y yo no soy español para criticar, pero me parece que esto no huele tan bonito como debería ser. Por lo tanto ese ejemplo que se da con el caso de Chile con sus asesinos todavía está pendiente en muchos países. Por ejemplo en Argentina, que es un pueblo increíble, muy culto, pero que tiene esa rémora de que sus asesinatos políticos están ocultos. Pero bueno, se están dando pasos en este sentido y me he sentido muy aliviado a pesar de las tristezas que hay acumuladas en mucha gente. En este momento mismo, Silvio Rodríguez está sonriendo. Fuimos amigos. Yo lo conocí.

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