Javier Colina: “Si algo percibe el público es la sinceridad del artista”

Decía el contrabajista Charles Mingus que la creatividad es hacer de lo complicado algo increíblemente simple. Curiosamente, sobre el músico Javier Colina (Pamplona, 1960), Silvia Pérez Cruz sostiene que su genio radica en su capacidad de simplificar las cosas. El contrabajista navarro probablemente esté en profundo desacuerdo con ello, pero su tendencia natural será no expresar su oposición a ese razonamiento.

Entre otras cosas, porque como se confesó el pasado viernes sobre el escenario, Javier Colina es un afirmacionista. A todo dice que sí. Quizá por ello, accede a dedicarle a este periódico media hora de charla entre la prueba de sonido y el concierto que ofrecerá junto a Marc Miralta y Perico Sambeat en el Teatro Góngora en el marco del Qurtubajazz.

Un diálogo que comienza entre recuerdos de otras noches en la ciudad. Como aquella que pasó junto a Enrique Morente en julio del 92, cuando ambos clausuraron el Festival de la Guitarra en la Mezquita-Catedral con la Misa Flamenca. “Hacíamos la misa. Y luego él cantaba con un cuadro de 60 personas. Y luego con una orquesta sinfónica. Ese tío era invencible”, recuerda sobre el maestro granadino.

O como aquellas otras veces en las que se adentró con su contrabajo por la Calleja del Niño Perdido para tocar en un sótano, invitado por la Peña Flamenca El Almíbar, junto a sus compadres Chano Domínguez y Josemi Carmona.

PREGUNTA. ¿Sabes que El Almíbar ha estado a punto de cerrar? No por el coronavirus, sino porque les ha costado conseguir prorrogar el alquiler. Al final lo han conseguido.

RESPUESTA. Jo, tío. Me alegro. Allí nos trataron de maravilla. Es que da gusto, allí la gente te come. Y es muy distinto tocar en un bar que una peña. En la peña se esfuerza mucho la gente para hacer estas cosas y para mantener todo. Y te reciben muy ávidos.

P. Sí, pero para los que venís del jazz, no cualquier peña vale.

R. Bueno, tú sabes como es eso. Hay peñas flamencas que aparte de seis cuerdas no programan nada más. Ni cajones. Porque son gente que le gusta eso. Supongo que en las ciudades se hacen cosas más variadas y en los pueblos o ciudades más pequeñas se hacen cosas más, no rancias porque eso no es rancio, sino más antiguas y más conservadoras, en el buen sentido de conservar las cosas.

P. ¿Cuándo vienes a tocar al sur a tocar, te sientes como en casa?

R. Pues depende. El sur es muy distinto de lao a lao. Donde menos he estado ha sido en Huelva. Pero en Almería he estado mucho. En Sevilla también. Cádiz me lo conozco bastante. Córdoba menos, pero también. El sur es otra cultura. La cultura es el modo colectivo de vivir. La cultura es que haya casas antiguas en tu barrio. Todo eso es la cultura. Entonces, en cada sitio, observando cosas diferentes, veo una manera parecida o diferente de vivir. Los valores que os gustan se os nota en el hablar. Yo es que soy antropólogo aficionado. Y me encanta ver culturas distintas.

P. Pues has tenido suerte porque tu trabajo te ha permitido conocer muchas culturas distintas.

R. Claro. Pero éstas más. Las que conozco, como Andalucía, más aún. Así me fijo en la diferencia en la manera de pensar de uno de Gijón. Siendo las dos maneras de vivir fantásticas, yo que sé, son tantas cosas... Pero sobre todo, lo que tienen en común. Lo que tiene en común, el hablar, eso es lo que hace una cultura. No el acento, que todo el mundo sabe que cada uno habla de manera distinta. A mí es que me encanta viajar y sentarme en una silla y mirar a la gente pasar. En Andalucía, en Japón y en todas partes.

Como antropólogo musical, Colina ha escrito grandes páginas de la música española de los últimos 40 años. Su trayectoria, efectivamente, es un ejercicio de afirmacionismo. Desde sus primeros discos con Santiago Auserón, a sus tempranas incursiones en el jazz flamenco con El Bola, Jorge Pardo o Chano Domínguez, pasando por sus aportaciones como músico de sesión en discos del ámbito pop (Serrat, Aute, Luz Casal, Miguel Bosé), para acabar, ya entrado el nuevo milenio, trazando un punto y aparte con su aproximación a las músicas latinas.

En este campo, el punto álgido, comercialmente hablando, lo marca su aportación, a menudo obviada pero enormemente importante, en el disco Lagrimas Negras (Calle 54, 2003) junto a Bebo Valdés y Diego El Cigala. En estos sones de ida y vuelta, le ha prestado sus dedos a muchos músicos del otro lado del charco, como Chucho Valdés, Jerry González, Michel Camilo o Compay Segundo, al tiempo que colaboraba también con artistas de todo el mundo, como Hank Jones, Pat Metheny, Brad Meldhau, Toumani Diabaté y Abdulah El Gourd.

P. El acento, que va más allá de la entonación, es la mejor carta de presentación que tenemos.

R. Sí, claro. Y luego piensas en el por qué. Por qué tú hablas así y yo no. Lo que hay detrás de eso. Que es todo eso que te comentaba antes. Cómo vives.

P. ¿El flamenco qué ha aportado a tu vida y a tu carrera?

R. El flamenco es una música que yo he trabajado y compartido con mucha gente. A uno le reciben bien si tú, aparte del flamenco en sí, entiendes la cultura. El flamenco es la música de una cultura. Es la música de unos seres humanos que han decidido que esa sea su música. Y en ese sentido, todas esas demostraciones me fascinan. Y yo no había escuchado flamenco hasta los 26 años. Empecé con Paco de Lucía y con Camarón, claro. Y yo, que era músico de jazz, veía que había ahí una música que salía, todavía lo hace, de abajo a arriba. Era una cultura. En general, musical, de la gente. No hablamos de festivales y teatros, es una cultura de verdad. Todavía lo es hoy en día. Y, cuando tú te acercas a una cultura, te enriqueces de muchas cosas. Entonces, aparte de despertar habilidades musicales que yo no sabía que tenía, el flamenco me ha permitido compartir música con muchas personalidades. Pero, sobre todo, lo que me fascina, como digo, es la cultura. El flamenco me ha permitido conocer gente muy buena y que me ha enriquecido mucho como persona.

P. ¿Y el jazz?

R. Para muchos de nosotros el jazz es una especie de cultura adquirida. Pero para mí es la música que te permite improvisar. Al igual que con el flamenco, hasta que no tuve 20 o 22 años no había escuchado mucho jazz. Imagínate, yo tocaba en un bar y hacíamos música variada. Pero cuando tocábamos Autumn Leaves, que es un estándar de jazz, yo me cogía el bajo y cada día tocaba distinto. Y todos los días estaba deseando que viniera esa canción para tocar y hacer un solillo. Entonces, cuando ves la libertad y la capacidad que puedes desarrollar improvisando, es la cosa más maravillosa. Porque eso te sirve para todo. El punto de vista de cómo se improvisa en el jazz te sirve para cualquier otra música. No el lenguaje, que el lenguaje es distinto, pero sí ese punto de vista: “por qué improvisas ahí, por qué improvisa éste, cómo equilibrar un tema”. El jazz te enseña eso y te enseña a conocer la armonía, muy rápidamente. Tú eres un músico de jazz y en seguida sabes qué acordes van seguidos unos de otros. Entonces, es una herramienta. Pero fíjate, en el lenguaje yo soy hispano parlante y, desde ese punto de vista, la música cubana me ha hecho ver eso. Yo oigo canciones, temas que son de jazz pero que son en castellano, el son cubano, la trova cubana... Ese feeling cubano me atraía más. Porque tiene un lenguaje diferente. En el jazz hay muchos cromatismos, medios tonos para tocar, y en la música latina son intervalos más abiertos. Por eso yo me decanto por la música latina, aunque es más complicado improvisar sobre flamenco que en el jazz.

Yo soy antropólogo aficionado

P. Ahora se habla mucho de esto de la apropiación cultural. Y claro, uno te escucha tocar y archiva automáticamente cualquier prejuicio al respecto. A ti te brota.

R. Hombre, por ejemplo, si hablamos de música cubana, pues conozco bien La Habana, y tengo muchos amigos cubanos. Entonces, conozco la cultura. No es que toque mejor. Mis habilidades son las que yo tengo. Pero conozco los valores de esa música. Y, como en el flamenco, hay cosas que son importantes y cosas que no son importantes. Y resulta que las que no son importantes, por ejemplo los finales o las caídas, en el jazz son muy importantes. Esos cambios de acorde después de la melodía, ¿no? Cualquier cosa. Pero es eso: si tú no cocinas muy bien pero cocinas sabroso, pues se agradece mucho. Y luego hay una cosa: todo el mundo sabe si lo has aprendido o lo has vivido. Eso se nota. Porque, si algo percibe el público es la sinceridad del artista.

P. Todo eso lo dice un cocinero autodidacta.

R. Sí. Sí porque además, cuando estudiaba no tenía nadie con quién aprender. O no me atraía nadie. Descubrí que estaba en Barcelona Horacio Fumero, que tocaba con Tete Montoliú y, aunque tampoco entendía nada, veía a un contrabajista que tocaba con Tete Montoliú, y eso para mí era garantía... Y luego, lo que ocurrió es que percibí que estábamos haciendo una música distinta. Cuando empezamos a hacer las cosas con el flamenco, con el son cubano. Como no había quien lo había hecho antes, pues no podías tener maestros. Así que te fijabas en lo que podías y lo hacías mal una vez. Porque, te digo, hemos hecho cosas horribles. Pero es que es la única manera de hacer cosas buenas. Hay discos de jazz flamenco que yo he hecho que, ¡joder!... Pero en ellos hay tres temas que son muy importantes porque han sentado cosas para la improvisación posterior de la música y los acordes flamencos.

En España, Colina no solo es uno de los músicos de jazz más respetados del país, sino también uno de los más accesibles. Su huella es palpabilísma en las fusiones de flamenco con otras músicas, lo que ha desplazado su nombre desde las bambalinas hasta las portadas, junto al de Tomatito, Pepe Habichuela, Enrique Morente, Josemi Carmona, Gerardo Núñez, Niño Josele o Esperanza Fernández. Esos del lado flamenco. Si hablamos de jazz, su contrabajo ha sonado junto a Silvia Pérez Cruz, Guillermo McGill, Perico Sambeat, Marc Miralta, Albert Sanz y, claro está, Chano Domínguez.

P. Ahora precisamente parece que se están recogiendo ciertos frutos de ese camino que abrías con unos cuantos. Todo eso del jazz flamenco. Por ejemplo, Chano Domínguez acaba de ganar el Premio Nacional. Y bueno, la cruz de esto también ha sido la muerte de tu paisano, Iturralde.

R. Sí, Iturralde fue importantísimo. No sé si has escuchado los discos que tiene con Paco (de Lucía). Es que es increíble. Y él se toca una soleá así, ¡joder tío! Lo que mola es hacer algo que sirva después. Y yo creo que lo que hemos hecho ha servido. Por ejemplo, lo que ha hecho Jorge Pardo con Carles (Benavent) y con mucha gente, a su manera. Porque Chano y yo hacíamos cosas más acústicas y entonces era distinto el planteamiento. Chano y yo tocábamos antes de hacer eso con gente de bebop. Pero de bebop puro y duro. Carles Benavent venía de Pegasus, de hacer cosas más eléctricas. Y lo que hacían ellos eran cosas distintas, pero todas tuvieron continuidad. Y eso está muy bien para que lo que uno ha vivido o hecho tenga un poco de sentido.

El flamenco es la música de una cultura. Es la música de unos seres humanos que han decidido que esa sea su música

P. Yo además, a ti te he visto siempre como una especie de eslabón. El eslabón jazzero en algunos de tus proyectos más mestizos. Quizá por el propio instrumento. Porque tú puedes meter un piano, una guitarra o una trompeta en un concierto de pop y rock y no pasa nada. Pero si metes un contrabajo el público automáticamente se condiciona y sabe que va a haber jazz.

R. Hombre, claro. Bueno va a ser acústico. Con lo cual cambia todo. Ya no puedes tocar igual y los demás tampoco pueden tocar igual. El contrabajo se me da bien porque soy muy buen traductor musical. Cuando he estado haciendo cosas con Ketama con músicos de Mali, o con músicos cubanos, he notado que yo traduzco bien de unas músicas a otras. Y con el bajo se traduce bien porque estás en medio de la armonía, de la melodía. Y eso me ha encantado siempre, poder poner de acuerdo y explicar lo que uno quiere al otro. Qué es lo que quiere y lo que ve. En eso soy bueno. Traduciendo.

P. Fosforito me decía que la mayoría de los flamencos se mueren de hambre en España. ¿De qué se mueren los jazzeros en España?

R. Los jazzeros tienen otro carácter (Se ríe). No me tires de la lengua. No vamos aquí a estigmatizar... El flamenco solo lo hay aquí. No es lo mismo. Es mucho más grave que haya músicos flamencos que se mueran de hambre. La gente se muere de hambre porque no hay negocio. Y no hay negocio porque no se fomenta. Se fomentan mil cosas, y yo no digo ya que tengan que subvencionarlo, pero sí fomentarlo los ayuntamientos. Que lo cuiden. Que si va un tío a tocar al Almíbar, que el Ayuntamiento lo sienta como si fuera suyo. Eso no cuesta dinero. Pero tienen que asumir que es suyo, que eso es un bien cultural y tienen que ayudarlo, sin dinero, cuidando las cosas. Anunciarlo, poner pasquines en los hoteles, protegerlo, cuidarlo. Se me ocurren mil cosas, pero no parecen tener muchas ganas.

P. Y a eso le sumas que llega el coronavirus y ya no es que te chapen los teatros, es que te chapan los bares. Tú has echado cayos en los bares, además.

R. Claro. Lo peor para mí no es que me haya curtido en los bares, es que todas las tendencias flamencas o jazz flamencas se han gestado en bares. En Nueva York, Madrid, Córdoba... De ahí es de donde salen los grandes proyectos. Porque uno al escenario ya va ensayao. Pero en los clubs es donde se prueban cosas, donde se inventan cosas, donde hay encuentros, donde hay grandes borracheras, también, que cultivan esos encuentros. Todas esas cosas ahora no están. Y aparte de la pérdida que decías antes de los músicos, guitarristas y cantaores, sobre todo los jóvenes, que no tenían su puesto aunque son muchos grandísimos músicos, pues esos han perdido todo ahora. Y además, lo peor de esto es que ya no puede salir nada. ¿Ahora cómo sale algo nuevo? Pero si no se pueden juntar los músicos. Esto es muy malo para nosotros y para todos.

En los clubs es donde se prueban cosas, donde se inventan cosas, donde hay encuentros

Colina comenzó a tocar con el saxofonista Perico Sambeat y el batería Marc Miralta ya a finales de los 80. De manera que los tres habían coincidido incontables veces sobre escenarios y en estudios de grabación cuando, a comienzos de siglo, decidieron establecerse oficialmente como CMS Trio, una formación que ya es un clásico del jazz español y que les ha servido para publicar un puñado de discos clásicos. Así llevan Quince años, que es como se titula el último LP que han publicado y que es el que les ha traído a Córdoba.

P. La música que tú haces precisamente demanda una comunidad y un contacto entre músicos. Eso que ahora está casi mal visto.

R. Claaaaro, claaaaro. ¿Cómo lo haces? No puedes tocar en los sitios. Y pasas estas calamidades. Y eso es una cosa muy grave. Hombre, espero que no sigamos mucho tiempo así. Pero si sigue mucho tiempo así, no va a haber música nueva en un tiempo. Porque tú en tu casa, aunque compongas muy bien, si no hay interacción... Los que hacemos cosas más improvisadas nos motivamos cuando nos motiva otro músico. Yo en mi casa ya sé lo que voy a tocar. Yo ya sé lo que puedo hacer. Pero cuando toco con alguien sí que me sorprendo de las cosas que me salen. Lo que me sale y la sorpresa es fruto de interactuar con gente y con la música.

P. ¿Eso es lo más duro de esto del coronavirus? Un año en blanco no pueden pasarlo en España la mayoría de los músicos. De vender discos no creo que se viva bien aquí.

R. Eso ni en España ni en ningún lado ya. Hay sitios en los que como el país es tan grande se puede. Yo conocí a un chino hace 25 años y que toca la guitarra así como Pat Metheny, con pedales y tal, y el tío era muy famoso. Había vendido 500.000 discos. Pero 500.000 discos en China no es nada. Son 1.200 millones de habitantes, pues imagínate. Pero es que había vendido 500.000 discos un guitarrista. O sea, a no ser que tengas un mercado así grande, el resto... Los discos los hacemos ya por cuestión de mercado, para que te contraten en los festivales. Y así puedas hacer promoción en la prensa. Así podemos ir al Diario de Burgos y decirles que presentas tu próximo disco. Si no tienes el próximo disco para presentar, ni te reciben.

P. Yo te hubiera recibido, Javier.

R. (Se ríe) Hombre, quiero decir, antes no se funcionaba así, no hacía falta sacar un disco cada año. Pero ahora, sino es que es imposible. Y aún así y todo... Pero bueno, en realidad a mí lo que me gusta es tocar en directo.

P. Quizá en estos momentos tengas que aprender de tus compadres cubanos a tirar adelante en situaciones tan duras.

R. Bueno, en Cuba están muy acostumbrados (Se ríe). Pero bueno, eso no te creas que sirve de mucho. Si te viene un año malo, cada uno lo asume como puede.

Soy muy buen traductor musical