Miguel Gómez Losada: “Estoy saldando una cuenta conmigo mismo”

El cuaderno de periodista está vacío. Ni una sola pregunta en las hojas de línea simple. Pero no estoy preocupado. No es la primera vez que entrevisto al pintor Miguel Gómez Losada (Córdoba, 1967) y nos hemos tomado varias cervezas juntos a lo largo de los años. Eso siempre ayuda.

La calma persiste cuando cruzamos la puerta de su estudio, en un pequeño piso de Ciudad Jardín. Reconozco el espacio. Es el mismo lugar donde, en 1998, hace muchas vidas, estuve sacando fotos a sus obras de entonces. Las diapositivas servirían para una proyección que Óscar Fernández, hoy director de la Sala Vimcorsa y entonces alumno de Historia del Arte, preparaba en la Facultad de Filosofía y Letras, donde los dos estudiábamos. Por entonces, yo cursaba Geografía e Historia y quería ser fotero en vez de plumilla. Hoy soy plumilla.

El estudio es el mismo. Su familiaridad tranquiliza. Pero mientras Rafael Madero retrata al artista, me doy cuenta de que no sé qué preguntarle para el cuestionario del vídeo que encabeza esta página. Mientras la Canon dispara, deambulo por la estancia. Miro los carteles de citas culturales en las que Losada ha participado; sus últimos cuadros de barcos y submarinos; me fijo en la colección de discos de funk, recuerdo que el pintor aveces ejerce de dj; redescubro su amor por la música negra...

Entonces, pienso en un nombre: Keiser Söze. El malo malísimo de la película Sospechosos habituales. Un personaje capaz de inventar complejísimas trama a partir de simples retazos que le ofrece cualquier conjunto de elementos que tenga delante. Como Söze, he de improvisar. Y rápido. Preparo seis o siete preguntas al hilo de lo que sé de Losada y de lo que me muestran las paredes. Empezaré tratando acerca de la tipografía que domina parte de sus últimas obras. La ligaré de alguna forma con el amor que el padre de Miguel, el también pintor Marcial Gómez, sentía de niño por Flash Gordon. Saltaré, como quien no quiere la cosa, a la música funk que puebla la estantería del austero salón del estudio. Y en un más difícil todavía, haré aterrizar la entrevista en las selvas del planeta Mongo, tan parecidas a las que ha estado pintando Losada en su etapa anterior. Luego, volveré a las fuentes.

Ya está. Ya tengo el cuestionario para el vídeo. Lo bautizo con un nombre ostentoso para darle seriedad, al tiempo que le resto importancia. El maravilloso juego del círculo de preguntas encadenadas. Gómez Losada se mueve inquieto en la silla, pero aguanta el trago de manera estoica y responde sin rechistar.

A pesar de los frágiles hilos de seda con los que se ha confeccionado, la grabación resulta. Ahora toca hacer la entrevista para el texto. Mi cuaderno sigue vacío. Pero el estudio sigue siendo familiar. Todavía más, si cabe.

Así que decido seguir jugando. Me acomodo al respaldo de la silla y pregunto.

PREGUNTA. Sigamos el juego. Se acabó el mundo exuberante y frondoso de la naturaleza y está en un proceso de búsqueda. ¿Qué está encontrando?

RESPUESTA. Estoy pasando a limpio cosas que tenía en mi memoria, que estaba un poco embarullada. El hecho de pintar te ayuda a pasar a limpio. Tengo separadas dos series. Final para una historia rusa y otras que es sobre el tema español. También he estado un mes y medio en Lisboa y he hecho una serie que se llama Dos prazeres, que es el nombre del cementerio más grande de esa ciudad. Estoy avanzando entre esas tres series. Pero avanzando en dirección a mí mismo. Estoy buscando lo propio.

P. ¿Cuáles serían los puntos en común de esas tres series?

R. Pues que son cosas de las que solo puedo hablar yo.

P. ¿Su memoria?

R. Claro. Estoy intentando no tener deudas con la historia del Arte o con la pintura que se hace ahora. Estoy intentando no tener deudas con los temas que tratan otros artistas o que se pueden ver en las ferias. Yo estoy saldando una cuenta conmigo mismo. Si ves la pintura, apenas hay ejercicio de estilo pictórico. No quiero hacer cosas cubistas o juegos de planos. No quiero hacer pintura para la pintura, sino que estoy pasando a limpio, de una manera directa, cosas que considero que tienen alta concentración de mismidad.

Estoy pasando a limpio cosas que tenía en mi memoria, que estaba un poco embarullada

P. Esta serie que tengo a mi espalda y en la que acaba de trabajar hace unos minutos, ¿cómo se llama?

R. Cuartel y Sacristía. A ver... Estoy intentando guardar el nombre porque va a ser el título de mi próxima individual que voy a hacer con la Galería Fúcares. Estoy haciendo mucha pintura para esta muestra. Y el nombre... no sé, lo mismo lo cambio. Pero de momento, todo el tema español lo estoy concentrando en esas dos palabras: cuartel y sacristía. Creo que ambas resumen una España profunda que la estamos viendo hoy en día y que aflora sin que tuviera que aflorar.

P. En este otro cuadro, leemos Cuartel de la Montaña. Es una batalla de la guerra civil.

R. Sí. A veces son hechos históricos. Leyendo cosas de la guerra, me sedujo el nombre de Cuartel de la Montaña, pero por la capacidad evocadora que tiene. No estoy haciendo una pintura documentalista, de hecho, ese camión Pegaso que aparece no corresponde con la época de [la batalla del] Cuartel de la Montaña. pero entre las dos ideas, trato de hacer algo evocador. No quiero ni entrar en política ni hacer un documento histórico, sino que me interesa lo que evocan las cosas. Las palabras, además de la idea que contienen, tienen una resonancia extraña que te lleva a otros sitios.

P. Esa relación entre la imagen y la palabra es algo que siempre le ha interesado.

R. Sí, lo que ocurre es que antes aparecía en los títulos. Ahora simplemente lo he subido y se ha metido dentro del cuadro. No tiene más importancia. No quisiera darle importancia a eso. De hecho, es un clásico en la historia de la pintura el que las palabras formen parte de la misma pintura. Sería erróneo tratarlo como algo novedoso. Lo que ocurre es que estoy haciendo algo que... por ejemplo, ese cuadro que ves allí hace referencia al pueblo de mi novia, Las Pajanosas. Estoy intentado contar cosas que solo puedo contar yo.

Las palabras, además de la idea que contienen, tienen una resonancia extraña que te lleva a otros sitios

P. Tienen algo de cartel estos cuadros. Algunos me recuerdan a las campañas de turismo que se hacían en los años sesenta.

R. Sí, me interesa eso mucho. Y me interesa los sellos [señala los cuadros, colgados en otra pared]. Por ejemplo ese de la zorra y las gallinas es un sello procedente de una miniatura de un Beato medieval que lo cogieron para hacer un sello y yo luego lo he convertido en cuadro. Ese mundo de los carteles de los años sesenta, los sellos... Ahí hay alta concentración de lo español. Y acudo a ellos de una manera poética.

P. Y alta concentración de memoria.

R. Claro, cuando yo acudo a un sello y me resuena, lo incluyo. ¿Y por qué me ha resonado? A lo mejor porque lo he visto en una carta que recibiera mi padre. Hay que estar atento al primer chispazo. Cuando uno ve una imagen y le da un chispazo es que esa imagen es tuya.

P. ¿Y qué le resuena cuando ve usted un submarino?

R. Historias rusas. Esa es la parte de Rusia que he continuado yo. Porque mi padre [Marcial Gómez estuvo muy interesado en ese país] nunca me habló de submarinos. Pero para mí, la Rusia profunda es un submarino. Tiene algo ahí... Todos los países tienen submarinos, pero para mí es algo ruso. No sé explicar muy bien por qué.

P. Su serie rusa tiene muchos motivos marinos.

R. Sí.

P. Siendo cordobés y de secano, ¿cómo es que le tira el mar?

R. La pintura es un contenedor de imaginación. Muchas veces, cuando estoy pintando el tema español me imagino que soy extranjero para tener una mirada más limpia.

Hay que estar atento al primer chispazo. Cuando uno ve una imagen y le da un chispazo es que esa imagen es tuya

P. ¿De ahí esos puntos de tipismo? Esta pareja en el burro que aparece en Las Pajanosas, por ejemplo.

R. Sí.

P. El Cristo de los Faroles.

R. Sí, bueno, yo no lo veo... A eso se le puede llamar folclore, tipismo, pintura local, pero en el fondo todo eso son estorbos a la hora de pintar. Yo veo que ahí hay altas concentraciones de españolidad y lo pinto. Me salto a la torera todas esas trabas que se supone que los pintores que trabajan hoy en día o el arte contemporáneo no deben de tratar.

P. Me surge una pregunta que nunca pensé que le fuese a hacer. ¿Cree que España existe? Que hay un país que se llama España y que es una unidad en lo universal, siguiendo el lenguaje de los años sesenta...

R. Creo que hay una por cada persona que la vive. La palabra España es una convención para saber de lo que estamos hablando. Pero luego, en mi idea de España a lo mejor hay una vivencia en Asturias, otra en el pueblo de mi novia... Uno tiene un mapa sentimental y yo a eso también lo llamo España. Porque es que de alguna manera lo tendré que llamar. Todo eso va como en un embudo y de ahí sale el tuétano. Ese tuétano, que podríamos decir que es el tema español, es personal e intransferible. A mí, la España que me retrata la actualidad informativa la sigo porque soy una persona de la calle, pero no me interesa para la pintura.

La pintura es un contenedor de imaginación

A mí me interesa cuál es su rasgo diferencial, qué tiene esta zona geográfica que no tenga otra. Y me interesa cómo nos repercute la historia que hemos vivido, lo que hemos pasado, cómo afecta a nuestro carácter. Eso, de alguna manera, es una fuente poética impresionante. Me llama mucho la atención cómo hay pintores alemanes que llevan muchísimo tiempo tratando el tema alemán. Y eso que en Alemania tienen un pasado vergonzoso, como nosotros. No sé por qué, pero lo han superado. Y hay artistas como Sigmar Polke o Neo Rauch que tratan el tema alemán no de forma política, sino a través de la poesía que se destila de la alemaneidad, si se pudiera utilizar esa palabra.

P. ¿Se puede exprimir belleza de pasados turbulentos?

R. Sí, pero hay un paso intermedio. Te pondré un ejemplo. El catolicismo nos está haciendo la vida imposible, nos reprime. Eso es una realidad, un hecho inamovible. Pero luego, hay momentos maravillosos. Como cuando los pescadores le ponen nombre de vírgenes a las barcas. Nuestra Señora del Carmen. Y lo escriben en ella. Pues bueno, desde el momento en que lo hacen, a mí ya no me interesa si eso es catolicismo puro y duro, lo que me interesa es que eso está en esa barca porque se enfrentan a la naturaleza bruta, al océano. Lo mismo pasaba con los alpinistas. A las antiguas expediciones también le ponían nombres de vírgenes. Esa es la prueba de que cosas que objetivamente pueden tener un lado negativo, miradas desde otro punto de vista tienen su encanto. Y por tanto, son material para el arte.

Creo que hay una España por cada persona que la vive. La palabra España es una convención para saber de lo que estamos hablando

P. Ante los cuadros de la serie rusa, me da la impresión de que vuelve un poco a ese paisaje desnudo, seco, vacío. Algo que es todo lo contrario a sus selvas más recientes. Cualquier elemento superfluo desaparece y, en cambio, tenemos un submarino o un barco. Y la nada. Ese volver a despojarse, ¿puede formar parte también de ese proceso de introspección, de búsqueda de su pasado?

R. No lo sé bien. Creo que no me sé esa respuesta. Tal vez es más sencillo. Tal vez, después de haberlo llenado todo de plantas -como hice en el mural de la Facultad de Filosofía y Letras- el cuerpo me pide hacer imágenes distintas. Más de forma y fondo liso, vacío. Quizás es solo porque me toca, porque después de una cosa llegaba la otra.

P. Se lo decía porque cuando vi los cuadros del submarino, del barco, enseguida me acordé de los primeros cuadros que yo vi suyos, a finales de los 90. Y eran muy desolados, muy arenosos.

R. Pues fíjate que por aquella época yo estaba haciendo una serie que se llamaba Tundra, que también es algo ruso. A lo mejor es que la cosa rusa es una constante y de vez en cuando pulsa y echa la lava. Como el volcán que echa lava periódicamente. Entonces fue en forma de tundra y ahora en una forma más decadente. Eso es algo que me interesa mucho: lo que tuvo un esplendor y luego decae y se convierte en ruina.

Hay momentos maravillosos. Como cuando los pescadores le ponen nombre de vírgenes a las barcas. Nuestra Señora del Carmen

P. Creo que eso es muy cordobés. Incluso muy español, también. Una larga y prolongada decadencia española desde el siglo XVI y cordobesa desde finales del siglo XI.

R. Si, bueno...

P. ¿Le interesa más el primer momento de esplendor o ya la decadencia?

R. Yo soy más de brasa que de llama.

P. ¿Y de quemadura?

R. (Risas) El esplendor es el que se lleva todas las miradas. Es como una flor que se lleva todos los premios. Pero al tallo y las hojas nadie los mira. Son patitos feos. Y no sé por qué, yo me pongo siempre de parte del feo, de lo que no es tan esplendoroso.

P. ¿Se puede vivir del arte en Córdoba?

R. Es difícil vivir del arte en cualquier ciudad, pero en Córdoba es más difícil porque no hay un mercado propio. Sobre todo un mercado que dé visibilidad a lo que se está haciendo aquí. Y es complicado lograr esa visibilidad porque las prácticas artísticas no se pueden enseñar de cualquier manera. Por eso, la visibilidad del trabajo que hace el artista cordobés es casi nula en su propia ciudad.

P. ¿Por falta de galerías?

R. Los mejores artistas que tiene Córdoba no están enseñando su trabajo aquí.

P. ¿A quiénes destacaría?

R. Por ejemplo Manolo Garcés, Fernando Romero y Tete Álvarez.

P. Y se van.

R. Fernando ha estado en Berlín, Manolo está exponiendo en Sevilla. Tete ha intentado siempre sacar su trabajo fuera porque Córdoba no ofrece esa plataforma para que las cosas se vean como dios manda.

No sé por qué, yo me pongo siempre de parte del feo, de lo que no es tan esplendoroso

P. ¿Es un problema de infraestructura o de la idiosincrasia de los propios cordobeses?

R. Las dos cosas, pero creo que todo viene por el hecho de que Córdoba es una ciudad patrimonial. Y en las ciudades patrimoniales es como si diese pereza meterse en temas de arte contemporáneo. Y eso también le pasa a nuestros gobernantes. Hay que tener mucha educación para sobreponerse a esa herencia y sentirse preocupado por lo que se hace en 2013. Esa voracidad por el arte actual la tienen muy pocas personas en las ciudades patrimoniales. En las que no lo son es más fácil, porque la gente quiere escapar de su rutina mediante el arte y sienten más curiosidad por las exposiciones de pintura, de fotografía... Pero aquí, nos acomodamos en el patrimonio. ¿Cuál sería el estado ideal? Tener amor por ese patrimonio pero sin que nos deje muertos. Usarlo para que sea un trampolín desde el que preocuparse por lo que se está haciendo ahora. El que lo consiga será una persona rica. Y eso es lo que le tendríamos que decir a los cordobeses.

Es difícil vivir del arte en cualquier ciudad, pero en Córdoba es más difícil porque no hay un mercado propio

P. Su próxima exposición tampoco es en Córdoba. ¿Cuándo fue la última vez que expuso en su ciudad?

R. La última vez fue hace dos años con Juan Serrano en la Facultad de Filosofía y Letras. Era algo muy específico. Pero mi última individual de pintura fue en 2008. Pero bueno, el truco está en no enfadarse con la ciudad, porque al final eso te ata los pies. Es mejor trabajar metódicamente, colaborar en lo que sea, pero entendiendo que la ciudad es lo que es. Es mejor no pasarse la vida riñéndole. Yo no puedo estar enfadado con la clase política las 24 horas del día.

P. Yo no creo que las cosas sean así por la clase política o las administraciones. Yo lo veo más un cuestión ciudadana. No sé si por falta de interés por el arte o de educación.

R. Aun así, hay que pronunciarse positivamente. Si hay 400 personas que no les interesa, por ejemplo, la fotografía, pero hay tres que sí, yo digo que en Córdoba sí interesa la fotografía. Y lo digo solo por esos tres. Porque si dices que no, que a nadie le interesa, estás jodiendo a esos tres. Y esas personas son importantes para una exposición. Por eso, aunque sean pocos, creo que hay que referirse siempre a los que están interesados, a lo que sienten pasión.

P. El otro día le vi en el concierto sorpresa que Luneados organizó en la Puerta del Puente. ¿Esas pequeñas cosas le reconcilian con la ciudad?

R. Claro. Pero insisto, no quiero hablar de reconciliación porque parece que estoy enfadado.

P. ¿Le animan a seguir creando?

R. Sí, me animan, me dan oxígeno para un tiempo. Y además, cosas así prueban que al final la clave está en las personas. Porque Luneados son Juan Bolaños. José María Martín, Gema Timón y pocos más.

Aunque sean pocos, creo que hay que referirse siempre a los que están interesados, a lo que sienten pasión

P. ¿Hay algo que le quite el oxígeno?

R. Si me quedo sin oxígeno es culpa mía, de nadie más. No le puedo echar la culpa a nadie de lo que me pase. Ya me las apañaré para no quedarme sin oxígeno. Y hasta ahora no me he quedado aunque hayamos visto cómo la Diputación ha desmantelado la Fundación Botí, que está bajo mínimos. De la sala de exposiciones han quitado todo el trabajo que hizo Zum Creativos para dejar aquello como dios manda. Esas cosas duelen. Pero no puedo permitir que ningún movimiento político me quite a mí el oxígeno. Ni hablar. Yo aguanto más, yo soy más duro.

P. Cuando Córdoba perdió su carrera de la candidatura para ser capital europea de la cultura en 2016, ¿le faltó el aire?

R. No. Yo siempre vi que era un concurso. Y cuando eres pintor y te presentas a un concurso, sabes que una cosa es tu trabajo y otra esa competición. Sabes que si no te seleccionan no pasa nada, porque tu trabajo sigue. Pero claro, la ciudad confundió lo que era andadura cultural -que no tenía- con el premio. Y cuando no nos lo dieron, cayeron el premio y la andadura cultural. Si hubiésemos sabido que ya somos ciudad de cultura, el hecho de no haber sido seleccionados en un concurso no nos preocuparía. Pero en fin... A mí lo que sí me jodía era el enfoque bullanguero que se le estaban dando a la candidatura: la marea azul y todo ese tipo de cosas. Como también le está ocurriendo a la Fiesta de los Patios, que es otro tipo bullanguero y que solo se calibra en términos económicos. Y no todo es dinero. ¿Cuántos turistas admiten los patios sin desvirtuarlos? Es que es de cajón.

P. El año pasado usted pintó el cartel de las Fiestas de Mayo. Y acabo de caer en que era un tema muy español como el de la última serie. Con su galgo incluido y hasta la Aduana...

R. Pero fíjate que no introduje ningún icono de la Feria. Me las apañé para hacer un cartel de Feria sin motivos de Feria. Buscaba que en el cartel se viese nuestro valor propio pero no mediante iconos de la Feria. Si es que ya lo llevaba en las letras: Feria. Para mí era una redundancia pintar detrás de esa palabra la fiesta de mayo tal cual. Es como decir dos veces la misma cosa en el mismo formato, cuando lo interesante es lo que hacía Joan Brossa y toda esa gente que manejaban las palabras y la imagen. Si en una dices una cosa, en la otra continúa o varía. Pero no digas lo mismo.

De la candidatura de 2016, lo que me jodía era el enfoque bullanguero que se le estaba dando: la marea azul y todo ese tipo de cosas

P. ¿Ese cartel de 2012 tendría encaje en Cuartel y Sacristía?

R. No directamente, pero el cartel tenía un punto de tristeza. Personalmente, me interesa más cuando desmontan la Feria y se quedan los feriantes solos, los perros atados a los postes... la cara B del esplendor. Y eso también es la Feria. Me lo planteé como un reto, quise proponer otro tipo de mes de mayo. Porque no me gusta cómo se plantea oficialmente, siempre basado en el geranio, la gitanilla...

P. Entonces sí que va a ser redundante preguntarle por el cartel de este año.

R. Yo me prometí no comentar nada de compañeros. Pero como dice el juez Bermúdez, si me miran a los ojos, averiguarán mi opinión (Risas).

No me gusta cómo se plantea oficialmente las fiestas del mes de mayo, siempre basado en el geranio, la gitanilla...