ENTREVISTA

Isabel Do Diego: “La electrónica ya se ha convertido en otro folclore más”

Entrevista N&B a Isabel Do Diego

Cuando Juan Diego Calzada (Villa del Río, Córdoba, 1982) presentó por primera vez al mundo su proyecto Isabel Do Diego, lo hizo en el marco de un pequeño festival de teatro en Córdoba. Era 2018 y Juan Diego Calzada era conocido por ser una de las tres patas de Vértebro, una de las compañías de teatro de vanguardia y experimental más activas de España. Por eso mismo, sorprendió que, en el marco de un festival de artes escénicas, el creador apareciera trasnmutado en una especie de virgen profana que, de espaldas al público, comenzó a disparar pistas de ambient y drone ruidista durante algo más de 20 minutos. No dijo ni mú.

Tardó dos años más en dar dar continuidad pública al proyecto. Cuando publicó Depueblo, días antes del primer estado de alarma, Isabel Do Diego ya era mucho más que una boutade escénica. Era un disco repleto de ideas que otros había sólo insinuado y que él abrazaba en su esplendor. Su música aunaba la parte más animal del folclore andaluz, la parte más digital del sonido electrónico avanzado y establecía una conexión tenue pero reconocible con las teorías queer e identitarias que hoy forman parte del debate público. La audacia estética estaba servida e Isabel Do Diego había llegado. De la nada había pasado a sonar en podcast, radios y, en última instancia, en festivales, y había colocado su propuesta anticomercial en una agencia tan prestigiosa como Plan B Music (que representa a Niño de Elche, Bruma o María Rodés).

Dos años después de Depueblo, Isabel Do Diego ha publicado este viernes Bestia sagrada, un nuevo trabajo en el que expande su universo sonoro con detalles de música medieval e imaginería oriental. El universo trenzado por el creador está en expansión, con invitadas de lujo como María Arnal. Aunque la batalla hasta llevar el disco a las plataformas no ha estado exenta de reflexión, soledad y dudas. La entrevista que sigue es tan cruda como el sonido de Isabel Do Diego. La premisa expuesta por el artista cordobés es sencilla: no se debería valorar un disco o una propuesta escénica sin conocer el contexto de producción.

PREGUNTA. Hemos quedado para hacer la entrevista en el C3A, que es una de las instituciones más antipopulares que hay en Córdoba, sorprendentemente.

RESPUESTA. Sí. Y al mismo tiempo hay como algo de pelea para que sea popular. O al menos, hay una parte de la gente que lo integra, o de la gente que lo habita, que intenta que sea popular. Incluso la intención de donde está colocado, también. Para mí, quedar aquí es una vinculación que llevo años peleando en diferentes facetas del arte, que es conseguir que a estos lugares venga el público que nos sigue, y el público, entre comillas, popular. No sé hasta qué punto podrán conseguirlo. Yo creo que dependerá de los proyectos, porque los hay que consiguen conjugar y conciliar aquí a un público más abierto, y otros que se quedarán en los mero autor referencial o incluso endogámico; es decir, de artistas que vienen a ver a otros artistas. Entonces, bueno, a mí eso también me acompaña, por eso intento conseguir que el público popular también esté.

P. Aquí de todos modos, más que una apuesta a los proyectos, se ha hecho una apuesta a la marca. La propia marca Thyssen, que supongo que piensan que es como la Coca Cola en el mundo del arte.

R. Sí. Ahí estoy perdido, porque no estoy muy vinculado a lo que está sucediendo. Lo poco que me ha llegado ha sido por gente de aquí. Pero, en general, todo lo que se hace a día de hoy tiene una carga de competición. Todo es competir con otro artista, de competir con otra entidad, de competir con otra ciudad. Y eso es agotador, porque al final te marcas unos objetivos que, de alguna manera, no están vinculados al hecho en sí de lo que quieres mostrar, sino a uno niveles distintos: quién tiene más streaming, quién tiene más visitas… Y es que ahí vamos a morir todas. Incluso la que lo cuente por millones. Yo, con Bestia sagrada me he querido alejar de ese lugar en el que nunca he estado. Nunca voy a ser un artista al que se evalúe por el número de reproducciones, porque mi propuesta no está concebida para ese lugar. No estoy enfocado en eso y no quiero que me preocupe. Pues eso, trasladado aquí, es igual. Al final se busca que sea una marca la que consiga llegar al gran público. Y, si no lo consigue, pues parece ya un fracaso. 

Ya somos híbridos: venimos de lo analógico y convivimos con lo virtual

P. Y si lo que mide el fracaso es algo tan cualitativo como el número de personas que le dan a click en un momento en el que la economía de la atención cotiza tan bajo…

R. Claro. ¿Qué sentido tiene que Pedro Piqueras hable, por ejemplo, en el caso de Rosalía, de todas sus visitas y sus millones de clicks, en vez de hablar de su propuesta artística? ¿Qué sentido tiene? Esta propuesta de que hablen mal o bien, de cualquier manera, creo que funcionaba antes, en un siglo XX. Pero, en un siglo XXI, cuando funcionan las cosas diez segundos y a los diez segundos hay otro que te supera, parece como una carrera de velocidad llena de todo lo peor. Y eso, aplicado a instituciones, artistas o propuestas no sé bien a dónde conduce. Y lo curioso es que ya no es sólo a los artistas, es que ya está en la vida cotidiana. Es que hay personas que se valoran a sí mismas por esa medida, que es muy perversa. Subes una foto íntima, nadie les da like y se infravaloran. 

P. Las redes sociales como un peligroso espejito mágico 

R. Yo las redes sociales sólo las uso para trabajo. Y hago los post en horarios que me planteo como agenda. Muy pocas veces subo algo personal.

P. La putada es que, ahora cuando terminemos, lo primero que vas a mirar es tus redes, porque hoy has lanzado el primer sencillo del disco, y es una métrica que tienes que utilizar. Estamos atrapados.

R. Sí. Claro. Pero la historia no es tanto desaparecer de las redes, que eso muy poca gente lo puede hacer. Lo ideal es poder estar en las redes sociales con un equilibrio íntimo. Por ejemplo, ahora hay marcas, tipo Balenciaga, que están intentando salir de las redes y hacerse virales. Pero eso lo pueden hacer muy pocas marcas o muy pocos artistas, quienes están muy consagrados, y pueden hacerlo porque la viralidad se la crean quienes están en las redes, sin necesidad de estar ellos ahí. Pero, bueno, al final hay que estar con conciencia y que ahí no se te vaya la vida.

P. ¿Por qué el oro que cubre tu rostro, por cierto?

R. Pues, de alguna manera, los colores del nuevo universo de Bestia Sagrada, más allá del negro, el blanco y el gris, que son los colores bases. Mientras en Depueblo estaba el color magenta que lo cruzaba todo -más concretamente el rosa mexicano-, aquí los colores son el rojo y el azul, que son colores que se usaban mucho en toda la época medieval, tanto en Europa como en Arabia y Japón. El oro no lo concibo como un color, sino como un punto de luz. En todo ritual, siempre tiene que haber un punto de luz. No es riqueza, sino punto de luz.

P. Está bien salir de la idea del oro como riqueza, que está muy imbricado en ciertos discursos flamencos y folclóricos. 

R. Yo los únicos oros que tenía son los de la comunión y los vendí, porque no me los iba a poner (Se ríe). El oro, a lo largo de la historia del arte, se ha usado como punto de luz. Y en el medievo sobre todo. En el arte, además, se usaba casi para aportar un trabajo místico.

P. ¿Tú has buscado el misticismo con Bestia Sagrada?

R. Sí, totalmente. Bestia sagrada es un relato sobre la pérdida de la fe. Y ahí me abro, abro el alma y abro el corazón. Y, cuando hablo de perder la fe, no hablo exclusivamente de lo religioso, sino también con respecto a todas las capas que nos apelan como humanidad, como seres humanos. Y no tiene que ver con lo que está pasando ahora, porque este trabajo viene de largo. Y toda la parte textual habla de eso, lo he concebido como una epístola textual, es una carta, un reclamo a otro ser, otra entidad, o incluso a uno mismo y su conciencia. Y sí, he aspirado a que no terminara el álbum con la pérdida de fe. Por eso era muy importante que no acabara el disco en soledad, sino intentar converger con alguien que lo cerrara conmigo.

Ser de pueblo te coloca en una periferia

P. Y ahí entra María Arnal.

R. Sí. Desde el principio siempre tuve el nombre de María Arnal ahí. Llevábamos desde hace años, desde que publiqué Depueblo hablando de hacer algo juntas, de poder trabajar. Y lo vi claro, le escribí, le conté toda la propuesta. Le di como referencia La mujer vestida de sol, que es la especie de virgen María que está en el apocalipsis sobre la bestia y la serpiente. Y luego también le hablé de una mitología japonesa, de unos seres que te roban el alma mientras duermes. Pero, si te despiertas y los sorprendes, no te roban el alma, sino todo lo contrario, alargas tu vida. Así que me gustaba esa paradoja entre aplastar a la bestia y lidiar para conseguir alargar o reducir la vida.

P. Es un cierre bastante luminoso para el disco. Antes de entrar más en Bestia sagrada quiero hablar de ti. Yo recuerdo cuando diste el primer concierto, que fue en el Festival Instanteatro, que fue un directo de espaldas al público y completamente instrumental. Había ruidismo…

R. Y ya estaba lo sagrado.

P. Efectivamente. Pero el ruidismo que era puro, lo has atemperado con tu voz y otros elementos. ¿Qué ha cambiado de aquel Isabel Do Diego hasta este? 

R. Pues como bien has dicho, aquella Sesión Blanca, que tuvo lugar en Orive, fue lo primero que mostré de este proyecto. Ahí no sabía ni que el disco siguiente se iba a llamar Depueblo, todavía estaba apuntalando en qué órbita iba a estar. ¿Qué queda? Pues está todo. Si recuerdo aquella actuación, que duraba 20 minutos y estaba de espaldas al público, pero era porque usaba la forma en que los organistas tocan el órgano, de espaldas al público. Y me gustaba esa idea de dar la espalda al público no como rechazo, sino como intimidad, pero casi mezclado con el voyeurismo. La evolución es que, en Sesión blanca, partía de trabajar para el directo. No para publicar. De hecho, el tema lo terminé y luego lo subí a las plataformas después de haber dado ese concierto. Ahora, ha sido a la inversa. Tanto en Depueblo como Bestia sagrada, concebir un álbum es un movidón bastante grande. Lo que pasa es que me lo planteo como el que escribe un libro o el que escribe algo. Y lo diferencio del directo porque, normalmente, tienes que escribir un disco meses antes de cerrarlo. Y eso, para los que hemos estado siempre viviendo del directo, te exige lidiar con algo duro, marcarte unos parámetros y llevarlo a cabo. Luego, es verdad, que en directo ya me permito yo modificar, cambiar o alargar el trabajo pensándolo para el concierto. 

A nivel musical, en ese primer acercamiento, no puse la voz porque todavía estaba buscándola. Y ahora, en estos dos discos, lo que he hecho ha sido acercarme al folclore -o lo que a mí me atraviesa como folclore-. En Depueblo estaba muy ligado a los orígenes, de lo que me di cuenta al final de la producción, porque al principio era una búsqueda. Y ahora, en Bestia sagrada me planteé una pregunta: ¿Quién es o quién quiere ser Isabel Do Diego cuando cruza la frontera del pueblo? Y ahí fue cuando dije: vale, de alguna manera, es una bestia sagrada. Y lo quise colocar en una arquitectura más litúrgica y escénica. Y he imaginado un lugar que convive entre el tablao flamenco, el retablo medieval y el bunraku japonés. Eso me ayudaba a colocar el álbum. De hecho, la diferencia es que, en Depueblo, todo se grabó en diferentes lugares, y Bestia Sagrada todo se ha hecho en Córdoba, a excepción de las voces de María. Todo se ha grabado aquí, en el estudio de Fredy Fred. Y es porque necesitaba que la grabación tuviera un lugar de liturgia para grabar todas las voces, que se grabaron en dos días y medio, sin hacer cortes, y de manera narrativa. Y eso se nota porque en algunos de los últimos temas es que mi voz ya está cansada. 

P. Cuándo te vi en aquel bolo, yo me preguntaba: ¿Cuánto hay de Juan Diego Calzada, Juan Diego el de Vértebro, en Isabel Do Diego? Hoy te lo pregunto a ti.

R. Bueno hay mucho. Lo que pasa es que, para mí es una tranquilidad que la cara no la dé Juan Diego Calzada. Es una tranquilidad poder trabajar desde el personaje o desde el alter ego o desde la identidad sonora. Primero porque me ayuda a equilibrar el ego. Aquí quien manda es Isabel Do Diego. En todo caso, Isabel Do Diego si tiene que esclavizar, esclaviza a Juan Diego. Pero me ayuda, porque está todo enfocado a un lugar, a una dramaturgia y un personaje. Y eso hace que, por ejemplo, los gustos personales de Juan Diego se tengan que equilibrar. Y que, por ejemplo, en algunos temas no haya voz, o la voz sea secundaria.

Pero, evidentemente, Juan Diego atraviesa todo durante el proceso de creación y dialoga con ese personaje. Incluso es que yo, hasta para grabar las voces, me he puesto vestuario. Jugando un poco a dejar de ser un poco Juan Diego y que me deje habitar por Isabel Do Diego. De todos modos, es que el tratamiento de la imagen es muy importante en este proyecto. Hay quien me lo ha achacado como algo negativo. Como si querer trabajar la imagen fuera algo que desmerece a la música. Y yo tengo súper claro que, en la jerarquía del proyecto de Isabel Do Diego, que lo primero es la música. Aunque luego me permita trabajar todo el audiovisual y la imagen. Pero bueno, es que yo todavía estoy entendiendo este juego. Porque, en redes sociales, nunca muestro a Juan Diego. Aunque también creo mucho en el misterio. 

P. Sí, pero nunca has ocultado a Juan Diego Calzada.

R. No. Al principio sí, pero luego, a medida que se ha ido sabiendo, pues lo dejé abierto.

Todo lo que se hace a día de hoy tiene una carga de competición

P. Eso siempre me ha resultado llamativo, que en el fondo Isabel Do Diego es un nombre que responde a tus abuelos, Isabel y Diego. Digamos que has creado una identidad nueva a partir de ti mismo.

R. Sí, pero, por ejemplo: ¿Por qué tenemos que tener en la vida sólo un nombre? Me pregunto a veces por qué no podemos tener dos nombres o tres. Esto es algo que yo trabajo a nivel artístico. Pero, joder, es que, desde que naces hasta que mueres, tener que ser ese nombre o esa persona que te han asignado. Aparte de pobre, creo que es un peso muy grande. Y creo que, de alguna manera, a través de Isabel Do Diego, yo también me estoy conociendo y me estoy exponiendo. Todavía estoy viendo a donde me lleva esto. Recuerdo que me dijeron algunos amigos que pensaban al principio que el proyecto de Isabel Do Diego era una performance para presentar Depueblo. O sea, que Juan Diego se inventaba esto como performance, no como idea para desarrollar un camino musical. Y claro, me decían: cuando de repente te escucho en Radio3… Y la verdad es que eso no estaba buscado de forma intencionada. En el origen había una búsqueda. Se le fue poniendo nombre, se le fue presentando y se fue decidiendo qué elementos tenía y qué no. Evidentemente, soy muy consciente de que he entrado en el ámbito musical y a veces me siento muy Caballo de Troya en este ámbito. En el mejor de los sentidos. Pero, bueno, hay mucho de Juan Diego en Isabel Do Diego y hay mucho de Isabel Do Diego en Juan Diego. Pero, lo que sí tengo claro, es que, si en el primer álbum tenía muy presente a mis abuelos maternos, en Bestia sagrada he querido construir un tercer cuerpo, con la idea de que Isabel Do Diego ya sea independiente.

P. ¿Crees que como sociedad tenemos un problema de identidad?

R. No sé si un problema, pero creo que vamos a una velocidad en la que no nos paramos a reflexionar o a preguntarnos si queremos seguir siendo lo que somos o podemos cambiarlo. Entonces, guau, con la que está cayendo… Creo que, más que un problema de identidad, es un problema de velocidad. No tenemos margen de escucha. Pero, ni para uno ni para el otro. Y eso nos afecta a la identidad y a todo lo que nos cruza. No es sólo quién soy yo, sino cómo me relaciono. Porque tu identidad se construye en base a relacionarte con otras personas. Incluso apuntaría que la identidad se construye, en un alto porcentaje, más en tu relación con los demás que como uno se perciba. Pero, la verdad es que, con las velocidades que llevamos, no creo que tengamos un tiempo de escucha o de calma.

P. Precisamente creo que estamos en un momento social en el que nos percibimos en base a cómo nos perciben los demás.

R. Sí. Pero, si al mismo tiempo, pudieras tener el tiempo para analizar o evaluar cómo te perciben los demás… Es que ahora, ya no es en el tú a tú, como estamos aquí tú y yo, sino cómo te perciben los demás en lo virtual, que para mí no es una realidad. No lo puedo evaluar desde un punto de vista real -no sé si usar la palabra real-. No sé si es justo con uno mismo. Me parece que es demasiado injusto evaluarte a partir de todas estas plataformas virtuales de las que hablamos. No sé (se queda reflexionando) Yo es que estoy en un punto de intentar recuperar la fe y lo veo todo muy negro o muy oscuro. Creo que no pinta nada bien. No sé si has leído algo sobre el informe que ha hecho Meta sobre los adolescentes, que son los que más usan esa virtualidad. No quiero parecer aquí el abuelo cebolleta… Yo recuerdo un amigo que tengo de Estados Unidos, Dylan, que hablaba de que allí había un movimiento que se llamaba los cortadores, los cutter, eran gente que se cortaban, que se cortaba para percibir que eran reales. Porque estaban en un grado de virtualidad que pierden la noción de ser reales. Y me pareció algo tan fuerte, que es algo que hay que tenerlo en cuenta y evaluarlo. Porque nosotros ya somos híbridos: venimos de lo analógico y convivimos con lo virtual. Con sus más y sus menos, tenemos la noción de lo otro. Pero los que han nacido nativos a nivel virtual...

P. Supongo que, si vives a través de una pantalla, debe resultarte muy difícil discernir que lo que ocurre fuera es real o no.

R. Nosotros sí podemos discernir, pero hay gente que se ha criado en lo virtual. No puede comparar con lo real o con lo presencial, por ser más concretos. ¿Entonces, cómo le haces ver que está ahí y que tiene que vivirlo? Porque claro, yo siempre pongo un símil con la parte sexual. Todos hemos consumido o consumimos porno porque está ahí. Y eso que el porno no es sexualidad.

P. El porno es una simulación, de hecho, del sexo. 

R. Claro. Pongo un ejemplo: el sexting, que es tener una relación sexual con alguien a nivel virtual. Hay gente que quiere eso y que eso es lo que más le excita o le gusta. Y ha probado poco la presencialidad. Y no lo quieren. Se pierden el tacto, el olfato… No sé. Es algo muy delicado, y más ahora que se está hablando de esto de Meta.

P. Sacaste Depueblo antes de una pandemia, y ahora sale Bestia sagrada en una guerra en Europa. Qué paradoja.

R. Sí, es algo que he pensado mucho estos días. Porque, de hecho, la guerra comenzó el 24 de febrero, que me pilló en Barcelona…

Cómo está terminando la pandemia, ahora parece que estamos todos obligados a ser felices

P. En mi cumpleaños.

R. (Se queda mirando) Es que también es el mío.

P. ¿Ah sí? 

R. Sí, sí, 24 de febrero del 82. Pues empezó ese día. Y ese día estaba en Barcelona preparando el concierto de Bestia Sagrada. Y, bueno, no sé, es que es todo muy desalentador. Pero, con esto también quiero decir que, antes de la invasión de Ucrania, ya había guerras en otros lugares, y la sigue habiendo. Lo que pasa es que esto nos toca más de cerca y se hace más presente a nivel mediático. Pero sí, es como, me tocó la pandemia y ahora me toca esto. Yo ya me he despreocupado, aunque, bueno, no del todo. Hoy (la entrevista se hizo el 10 de marzo) sale Tus muertes a caballo, y lo he querido sacar hoy para que no coincidiera con el 11M. 

P. La cosa es que, como he estado escuchando el disco en estas semanas, pues me resulta difícil abstraerme de lo que está pasando. Pienso en La vida en volandas, por ejemplo, con esa frase “Nadie puede controlar la realidad”.

R. Claro, cuando muestras el trabajo, eso ya no te pertenece y es de la gente. De la gente, y del espacio-tiempo en el que has querido mostrarlo. Claro, yo he trabajado una odisea de principio a fin en ese intento de recuperar la fe. Claro, todo el disco versa sobre eso y la realidad nos está colocando en ese lugar. Ayer mismo un amigo me decía también sobre La vida en volandas otras frases: “Nadie puede convivir con esa luz. Nadie quiere aceptar su finitud. Nadie tiene el cantar de tu oración. Nadie, nadie, nadie”. Bueno, yo siento que ya no está en mi mano, que está en mano de los oyentes. En mi caso no es premeditado: no soy Kanye West, ni Lady Gaga ni Rosalía en el sentido de poder parar la publicación de algo. Yo estoy en un trabajo de autoproducción. 

P. Sí, estas en otro plano. Pero el caos mundial es el mismo para ti que para todos y no estás cantando Chicken Teriyaki

R. Sí, claro. Pero el caos ya estaba antes de la invasión de Ucrania, el caos ha estado en la pandemia, antes de la pandemia. Y ahora lo veo en esta cosa de que como está terminando la pandemia, ahora parece que estamos todos obligados a ser felices. Ahora la música tiene que ser divertida, tiene que sacar el hedonismo y tal. Pero no nos estamos preguntando cómo estamos. Estamos volviendo a una supuesta nueva normalidad cargando con una serie de vivencias que no te puedes quitar de encima así como así. Y eso también atraviesa Bestia sagrada. Desde luego, yo no voy a ser quien lo enlace con lo que está pasando ahora. 

P. No, no. Es un comentario de un oyente, en este caso yo. Pero vaya, yo he vinculado el disco también con Titane, que la ha visto estos días. Y, si me apuras, con Crudo, la anterior película de Ducournau. 

R. A mí me parece, por ejemplo, que Crudo dialoga más con Bestia sagrada que Titane.

P. Bueno, Titane, aunque sea por la cuestión de la identidad, dialoga contigo.

R. Sí. Lo que pasa es que Crudo me atravesó más cuando la vi. Pero esto ya es cuestión de gustos. Pero, bueno, a nivel cinematográfico, de cara a Bestia sagrada, a parte de todo el cine clásico japonés, he tenido más presente Holy Motors, de Leos Carax, por todo el tema de la identidad y cómo se va transitando. Todo eso de poder habitar diferentes personalidades siendo honestos, no con esto de tener dobles vidas de manera oculta, sino con transparencia. Más pensado en como cuando hay relaciones sexuales y se juegan a roles, con toda la normalidad, tranquilidad… Bueno, no me gusta nada usar el término normal. Con honestidad, empatía y escucha con el otro. ¿Qué más ha estado presente? Under the skin, de Jonathan Glazer, que es un peliculón, y la banda sonora de Mica Levi la tuve muy presente. ¿Qué más?

He perdido básicamente la fe en la humanidad. Y eso significa que he perdido la fe en mí mismo

P. ¿Cronenberg?

R. No. Cronenberg no. Ha estado Tarkovsky. Tarkovsky es que siempre está.

P. Bueno, ahora ya no. Ahora se están cancelando proyecciones de Tarkovsky en la Filmoteca.

R. Ah bueno, me parece muy absurdo. Aunque sea Rusia quien invade Ucrania, Tarkovsky sigue siendo un emblema cinematográfico y humanista. Ese es otro temazo, lo de la cancelación. Pero bueno, por volver al tema, Bestia Sagrada es un álbum muy cinematográfico.

P. Sí que lo es. Y es un avance respecto a Depueblo. Por cierto, como con aquel trabajo quien te entrevistó para Cordópolis fue Marta Jiménez, yo me quedé con las ganas de preguntarte qué supone para ti ser de pueblo. ¿Otra identidad?

R. Sí. Ser de pueblo no es ni más ni menos que ser de cualquier otro lugar. Pero hay algo que viene intrínseco siempre. Primero, ser de pueblo te coloca en una periferia. Por como está el sistema montado con respecto a un centro de salud, una biblioteca, siempre estás en la periferia y todo te queda más lejos. Ahora te hablan de la globalización y de internet, eso te conecta a nivel virtual, pero no te conecta con la materialidad que nos construye a nivel cotidiano. A día de hoy, tras haber hecho allí Bestia sagrada, me pregunto todavía qué es ser de pueblo. Ser de pueblo no tiene tanto que ver con una fisicidad, sino con una forma de estar en el mundo. Cuando tú te has criado en un pueblo, aunque vivas en una ciudad como Córdoba, que es un pueblo grande, o yo ahora que vengo de Barcelona, sigo manteniendo cierta calma. Y esa calma yo la asocio a ser de pueblo. El no estresarme con el metro, que si lo pierdo no pasa nada. Pero creo que es algo así: una manera de mirar a tu alrededor, más que de estar en el pueblo. Pero claro, una vez que tú te has comido un tiempo allí, como es mi caso, que estuve hasta los 18 que salí de allí, y que son los años más importantes de una vida, los que te forman en todo.

P. Ser de pueblo creo que implica salir del pueblo para querer al pueblo.

R. Yo he pasado de odiar el pueblo, a amar/odiarlo y ahora a amarlo y coger de él lo que para mí es esencial. Porque con Bestia sagrada yo he tomado mucha conciencia de clase. De clase en lo laboral y en lo de ser pueblerino, que me encanta esa palabra, aunque se ha usado como algo peyorativo. Pues yo soy pueblerino. Y creo que se nota. Yo he subido a Barcelona, a la institución de La Caldera, y llevaba como obsequio a María aceite de una vecina que lo fabrica. Eso es algo que he mamado de mis abuelos. No sé, es como una manera de compartir de donde soy. No sé si soy capaz realmente de expresarlo, pero creo que ser de pueblo es más un estar. Y vuelvo a insistir, no es que sea ni mejor ni peor. 

P. En los pueblos, la identidad también está muy marcada. Digamos que las ideas asociadas al pueblo o a lo rural, tiene un carácter fuerte. Por ejemplo: ser de pueblo es ser rudo, ser bruto… Es un imaginario muy masculinizante. Por contra, ser de ciudad, para los de pueblo, es sinónimo de ser blandito. 

R. Sí, y se asocia la ciudad con los estudios. Y el pueblo más con la tierra. Y eso que hay pueblos que no tienen nada de naturaleza ni de campo. Hay pueblos que está únicamente vinculados a la industria. Yo es que creo que hay que quitar la idealización de un lado y de otro, porque violencias hay en la ciudad y en el pueblo. Lo único que yo valoro, y en mi caso es por puro azar, es que, en un pueblo como el mío, ligado a los olivares y la madera, es el hecho de tener que inventarte tu ocio. Tu quehacer. Porque no tenías lo que sí tienen en una ciudad. Y nosotros venimos de una época en la que no había internet. Entonces, yo recuerdo que me dejaban venir una vez al mes a Córdoba sólo, y mi viaje era venir al centro, ir a algunas tiendas, y volverme. Así me compré mi primer CD de Björk, que me cambió la vida a nivel artístico y a nivel vital. Y yo eso lo tengo grabado. Quizá, haber estado aquí me hubiese dado otras calidades diferentes. No sé. Yo relaciono el ser de pueblo con un lugar mucho más presencial, más táctil, y más de comunidad. Más comunitario. Porque allí todo ha sido poco a poco: primero un centro deportivo, después la piscina, después la biblioteca… Entonces, tenías que inventarlo todo desde cero. Y creo que eso me ha ayudado mucho a desarrollar mi imaginación y mi inventiva. 

P. Hablemos un poco también para cerrar este punto de la identidad sexual en el pueblo, que es también una de las cosas en las que todavía hay mucho que trabajar. Yo, por ejemplo, siempre digo la frase de “eres más valiente que un marica de pueblo”. Es una frase que puede sonar mal, y viejuna, pero que encierra una cierta valentía en quien se queda en el pueblo.

R. A ver, sí y no. Yo creo que se transmite la idea de que en los pueblos se pasa peor con esto. Evidentemente ha habido épocas y ha habido contextos en los que ser homosexual, dentro de todo el espectro LGTBI+, era un handicap, un gran problema y sufrimiento. Pero también había mucha acogida. Y, si había gente que te acogía, esa gente era a piñón. Y quien te acogía, te defendía a piñón. Yo esto lo he vivido en mi propia vida. Entonces, quiero romper una lanza a favor de que, aunque siempre se ha visibilizado en los pueblos a personas que se han jugado la vida, o se han jugado la tranquilidad, por su identidad, también ha habido en los pueblos gente que los ha abrazado y ha trabajado para que eso se coloque en un lugar de cotidianidad. Porque, de nuevo, no quiero usar el término normalidad. Porque ahora se sigue utilizando también la idea de lo duro que es LGTBI+ de pueblo y, aunque hay una parte de verdad, también hay una excesiva victimización que no ayuda. Porque, a día de hoy, en mi pueblo, eso no supone un problema a priori. Puede suponer un problema concreto, con una persona concreta, pero no es un problema a nivel general. Y es verdad que no lo es porque hay gente que se ha partido la cara para visibilizarlo hasta colocarlo en el día a día. 

(Sobre ser LGTBI+ en los pueblos) Hay una excesiva victimización que no ayuda

P. De ahí mi frase.

R. Y en ese ámbito sí la recojo. Pero creo que hay que contextualizarlo todo en un cierto equilibrio. Es que, si no, parece todo el rato que, por ser de pueblo, la gente es como más conservadora. Y no tiene nada que ver. Y lo voy a extrapolar: en su momento, quienes más dieron la cara en el movimiento LGTBIQ+ eran la gente de Andalucía, fueran de pueblo o de ciudad. Y era la gente de Andalucía, sus familiares y amistades, los que estaban ahí apoyando. Y Andalucía siempre se ha visto como un gran pueblo en el sentido peyorativo. Por eso yo quiero romper una lanza a favor sobre los pueblos como un lugar de reivindicación de identidad en este sentido, aunque haya habido momentos más difíciles. Es que en los pueblos hay gente con una mirada muy amplia y muy empática. 

P. Hombre, es que eso que has dicho es interesante: hasta ahora los grandes focos conservadores no están en los pueblos, al menos en Córdoba. Donde triunfa Vox es en las ciudades. Y, más concretamente, en las partes donde más pasta hay. 

R. Totalmente. Es que creo que hoy no se puede ser tan reduccionista, ni en un lado ni en otro. La realidad te muestra que todo es muy transversal y todo está muy cruzado. Entonces, para analizar estos fenómenos, casi hay que ser cirujano. Ir raspando hasta llegar a los detalles. Se ha acabado el tiempo de hablar en términos de blanco o negro. Hay mucha escala de grises y otros colores. Pero sí quería hablar del pueblo como un espacio de mucha hermandad. Es lo que yo me he encontrado. En todas las fiestas populares. ¿Que también había violencias? Las sigue habiendo, pero ni más ni menos que en una fiesta de una ciudad o en una discoteca. Evidentemente, en una ciudad, tú te puedes diluir más. En un pueblo no. Y eso es una realidad, física. Si eres el maricón del pueblo, donde hay muy poca gente, pues te señalan. Igual que si eres el loco o la puta. En una ciudad eso se diluye.

P. Ahora con las nuevas tecnologías, creo que no se da ni eso. El señalamiento está más fácil.

R. Bueno, ahora no sé tanto. Se están haciendo análisis de esto. A mí me insultaban en el instituto pero yo volvía a mi casa y con mis amigos y había tranquilidad. Yo no tenía redes sociales ni nada. A día de hoy, los adolescentes tienen eso otro. 

Andalucía siempre se ha visto como un gran pueblo en el sentido peyorativo

P. Quería preguntarte por tu fe. Todo el disco está enhebrado por la espiritualidad, cuando no por la religiosidad misma.

R. Pues estoy en trámite de recuperarla. Vengo de… (Suspira) Vengo de un lugar bastante oscuro. Todo el proceso de Bestia sagrada ha sido muy duro, sobre todo en los últimos meses. Sacarlo adelante me ha costado mucho. He tenido episodios de ansiedad e incluso dos episodios de acúfenos. 

P. ¿Qué es eso? 

R. Son zumbidos graves, que permanecieron varios días que me dejaban tumbado en la cama. Y yo pensaba que era por trabajar tanto con el sonido y, al final, a trabajar con mi fisioterapeuta, me he dado cuenta de que es físico. Era por el estrés y por haber expuesto el cuerpo a una tensión y a un trabajo muy extremo. El acúfeno es un aviso que te da el cuerpo, y a los siguientes días te hace Clack. Aparece la contractura. Eso me ha ocurrido dos veces. Era medio mareo, medio… Imagínate un sonido que no se te va, y que lo tienes ahí constante. Me asusté bastante. Y al final descubrí de donde venía. Y luego, a nivel existencial, yo he perdido básicamente la fe en la humanidad. Y eso, significa, que he perdido la fe en mí mismo. Cuando digo que vengo de un lugar oscuro, lo digo porque yo, al igual que todas las personas, he lidiado a lo largo de mi vida con momentos difíciles a nivel emocional y físicamente. Pero, ahora, lo que me he encontrado es en un punto en el que, al no ser material -porque no estaba ante el final de una pareja o una relación, que aunque sufres se puede ubicar-, el dolor que sentía que me cruzaba entero. Así que estoy intentando agarrarme a las pequeñas cosas que me generan motivación. Yo siempre he usado el término de tranquilidad como sinónimo de felicidad. Porque la felicidad es un término como muy abstracto y, para mí, la tranquilidad y la motivación son sinónimo de felicidad. Y quiero vincular a estos conceptos el hecho de recuperar la fe. 

P. Todo esto está vinculado con la grabación del disco.

R. Bueno, la industria artística, a nivel de humanidad… A ver, no culpo a nadie, pero estamos construyendo un sistema que nos está llevando a un extremo muy grande, y que nos está llevando, como seres humanos, o a caer en la tristeza o la depresión, y por ende en los suicidios, o caer en un sálvese quien pueda, que te pone en un lugar de ejercer violencias aunque no quieras, porque te dejes llevar. El otro día pensaba: Ahora entiendo que, en un momento dado, en EE.UU. haya gente que coja y se líe a tiros. Primero porque tienen legalizadas las armas. Pero es que, yo creo que, si a día de hoy, en España estuvieran legalizadas las armas, se daría el mismo fenómeno. Y esto no es una justificación, quiero que se me entienda, pero es que no están llevando muy al límite, Juan. Y es que es algo que no se puede manejar. Llegar a final de mes, trabajar, mostrar tu trabajo, autoproducir tu trabajo… ¿Qué niveles de exigencia te imponen cuando tú no tienes detrás a una discográfica? Eso es una locura. Yo en este tiempo he aprendido a decir no. Y he dicho tres grandes no. 

Yo a Enrique Morente no lo veía como flamenco, lo veía como un músico

P. ¿Y cómo has llevado eso? 

R. Pues al principio se genera un punto como de violencia, física y emocional, fuerte, porque es un envite. Porque te tienes que rearmar y tienes que rearmar tus ideas. Tomas otra vez conciencia de clase. De donde vienes, de que tu familia es humilde, trabajadora, en una restaurante, de clase media-baja, más tirando para baja. Y, al mismo tiempo, tienes que evitar sentirte culpable por estar desarrollando un trabajo artístico de este tipo. Porque parece que el experimentar y el indagar en lo artístico y en la vida sólo está al alcance de los ricos. Y yo le debo a la educación pública quien soy. Le debo a esa educación todo mi conocimiento. He tenido que convivir con todo esto y me ha quebrado bastante, porque me he llegado a preguntar si yo estaba haciendo un trabajo elitista que me alejaba de mi conciencia de clase. Y he dicho: no. Que parece que sólo podemos hacer una única cosa por haber nacido en tal familia o en tal lugar. Entonces, bueno, ahora me estoy reconciliando con todo eso. O, más que reconciliar, me estoy recolocando en defender mi postura, mi trabajo y mi lugar en el mundo, y en saber decir que no con calma, con empatía, y con las menos violencias posibles. Porque a mí me interesa, en relación al público, no tanto gustar. Yo no busco gustar, yo busco atravesar. Yo quiero atravesarte. Y eso implica muchas cosas. Todo este diálogo lo he tenido durante el proceso de Bestia sagrada. Porque bueno, estamos viviendo tiempos convulsos, tiempos en los que se generan unos debates y unas opiniones públicas a las que no eres ajeno. Y eso que a mí nunca me han cancelado.

P. ¿Es más fácil gestionar eso cuando ocurre lo que os ocurrió a Vértebro con Dios tiene vagina no?

R. Claro. Totalmente, porque en aquel momento era algo puntual, con algo concreto, y que era un acto político por parte de quienes nos acusaban.

P. Entre ellos, el hoy alcalde de Madrid. 

R. Sí, sí… Pero lo estaban utilizando porque había elecciones y uno sabía dónde ubicarlo. Pero es que, ahora, hay veces en las que el conflicto aparece en el día a día o en la cotidianidad con gente que está a la par que tú. Ahora, es distinto. El sistema nos lleva a un lugar de una violencia tan extrema, que te ves en situaciones no deseadas incluso con personas a las que conoces o a las que aprecias. 

P. ¿Hablas de la industria musical?

R. Y artística. Y teatral. Vengo de trabajar con Vértebro, y con Vértebro genial, pero, a ver, volver después de la pandemia y tener que mostrar trabajos. Porque ahora parece que ya no hay pandemia y hay que hacer trabajos que están súper acabados, y te miden con la misma vara de medir que al que tiene detrás una producción de la hostia, cuando tú estás lidiando con cuatro duros. Y tener que verbalizar eso… Es que uno dice: como programador o programadora o como director o directora de una institución, deberías tener esa conciencia. Yo es que creo que, cuando uno presenta un concierto, se debería poner siempre con qué dinero ha contado. Porque, a veces, se nos evalúa a todos por igual. La crítica de un disco, por ejemplo, ¿cómo se evalúa Bestia Sagrada con los mismo parámetros que el nuevo disco de Kanye West o Bjork, cuando, a nivel de producción y dinero, no lo hemos tenido. Y eso no quiere decir que, porque vayas a tener más dinero, vayas a hacer un mejor disco. Ni mucho menos. Pero creo que deberíamos tomar cierta conciencia, porque es que se mete todo en un mismo saco. Cuando escuchas al alguien decir: ¡vaya mierda, qué pobre es tal espectáculo en vivo! ¿Tú te estás preguntando qué dinero o qué respaldo económico tiene ese artista detrás? Y yo porque sé currarme mucho todas las capas, pero me autoexploto mucho. Pero hay compañeras que no tienen esa posibilidad, que no saben currarse un vestuario, un maquillaje… Y están expuestas y se las evalúa desde ese mismo lugar. La verdad es que todo eso me ha recolocado durante el trabajo de Bestia sagrada. Y esto sé que es muy político, que no es nada artístico.

P. Pues creo que eres el primer artista que me habla claramente de que hay que valorar el contexto de producción de un disco para estimar su valor artístico. Es casi marxismo cultural. 

R. Yo he tomado conciencia de lo que no quería hacer. Lo principal ha sido en lo personal: voy a llegar hasta donde pueda llegar con este álbum, en base al tiempo que he pactado que tiene que durar. Eso, por ejemplo, me ha llevado a recortar su duración porque decidí que no me iba a autoexplotar más, porque carecía de tiempo material para trabajar más. Eso fue una decisión más política que artística. Y luego, todo ha sido una cuestión de cuidar el proyecto y colocarlo en su lugar en base a la economía que hay. Tanto, con el tema del álbum, como con los directos. Si yo ahora en Conde Duque (donde toca el próximo 1 de abril) voy a presentar un concierto en el que en escena vamos tres, además de la iluminación, que la pone Benito el de Los Voluble, porque el caché de ahí da para pagar bien a todos, bien. Pero, si luego me contratan en otro sitio, donde el caché es más bajo, que esos programadores tengan la empatía de entender que iré sólo, y que no puede pretender conseguir lo mismo. Por supuesto voy a dar el mejor trabajo, pero no me voy a autoexplotar más. Porque no tiene sentido. 

Es que, todo el mundo que ha trabajado en Depueblo y en Bestia sagrada, ha cobrado. Dentro de lo que yo puedo pagar y teniendo en cuenta de que es un trabajo de autoproducción. Pero, todas las personas que han trabajado en lo musical, en imaginería, en vestuario, en todo… yo, siempre hablaba del proyecto y de la economía. Y, en la industria se tira mucho de favores y colaboraciones. Y no se paga, ni se habla. Y vale que a veces se llegan a acuerdos. Y yo puedo llegar a acuerdos con gente muy cercana, amistades muy cercanas, pero cuando yo estoy pidiendo un trabajo con alguien con quien mi relación personal es más lejana… Esto es algo de lo que no se habla y no se visibiliza. En los videoclips, se da que nadie cobra. Por eso yo hago los videoclips que me permite mi economía. Y, si en Depueblo conté con Esperanza Guardado y Carvento fue porque cobraron. Dentro de nuestras realidades, dentro de nuestras posibilidades, pero hablamos de dinero. 

P. Creo que tenemos muy naturalizado en el mundo artístico la idea de trabajar sin cobrar.

R. Ese es el gran No. Intentar que la economía sea lo más justa posible para todas las personas que han participado en este proyecto. Tenemos que empezar a visibilizarlo y a hablar de esto. Porque yo odio que me digan que se paga algo con visibilidad. ¿Qué es eso? ¿Qué visibilidad? No es real. No es real que, porque me pongas en un post y tengas tropecientos mil seguidores, a mí me va a salir más trabajo. Es que no es real porque yo tengo compañeros con muchos más seguidores que yo y no les sale trabajo. Y yo, con menos seguidores, con pico y pala y con otras maneras de trabajar en la industria, tengo trabajo. Y trabajo remunerado. 

Nunca voy a ser un artista al que se evalúe por el número de reproducciones

P. No me quiero despedir sin hablar de flamenco, que es una de las herramientas con las que trabajas. Y más concretamente, de respeto. Porque creo que se pide mucho respeto para el flamenco, mientras que no se pide el mismo respeto, por ejemplo, para la música electrónica.

R. Ya, bueno. En mi caso, es muy sencillo: yo no vengo del flamenco. Ni he sido cantaor ni lo soy. Yo me he cruzado con el flamenco porque vivo en Andalucía y es una manifestación más. A mí lo que me interesa del flamenco es su brutalidad, que es lo que yo recojo siempre. Tanto el quejío como lo físico. Y, sobre todo, la parte sobrenatural que tiene, y que no es académica. Pero es que, eso es lo mismo que yo agarro de la electrónica. 

P. Esa es la clave.

R. Claro, cómo no voy a hacer convivir el flamenco y la electrónica, si yo lo he mamado tanto en un lado como en otro. Es que la electrónica ya se ha convertido en otro folclore más. A mí me hace gracia cuando se usa el término experimental con ciertos artistas. ¿Entonces yo que soy? Es que, si en la esfera comercial se usan esos términos, no sé lo que dirán de los que estamos escarbando en deconstruir las estructuras musicales al uso… 

P. ¿Pero al flamenco hay que respetarlo o no hay que respetarlo?

R. Yo es que no parto de esa base, es que yo lo cojo el flamenco con todo el amor del mundo. Si estás poniendo todo el amor del mundo, ahí está el respeto. Y, si te soy sincero, no he tenido muchas criticas respecto a ese uso, porque yo tampoco lo estoy vendiendo como eso. 

P. Ya pero te encajan ahí en las programaciones.

R. Pero es que eso sí que es una sorpresa. Es que ahí sí que me siento Caballo de Troya. Que a mí me programen en Flamenco viene del Sur en el Teatro Central, o cuando actué en el C3A en el aniversario de la declaración de Patrimonio Mundial por la Unesco, para mí es un halago y una sorpresa. Pero, yo no me siento ni de prestado ni que yo tenga que justificar nada. Yo estoy haciendo el trabajo con todo el amor del mundo. Pero es que, a mí, ese punto me lo dio Enrique Morente. Es que yo a Enrique Morente no lo veía como flamenco, lo veía como un músico. Enrique Morente trascendió el flamenco. Y, cuando ves a Morente como un músico, como alguien cuya música te atraviesa, es muy sencillo evaluarlo como creador. Luego, como se te califique es otra movida, en la que no entro, aunque soy consciente de la industria. En eso no siento peso, la verdad. De hecho, en Bestia Sagrada, hay menos flamenco reconocible, y más en la parte de concepto. La voz, por ejemplo, está muy poco tratada, muy virgen. Y, para mí, Comerme las flores con tiento es lo más flamenco que puedo hacer. Lo que pasa es que lo cruzo con la manera de recitar de los yoruri del bunraku japonés. 

P. Y no percibes que hay una tendencia a vanguardizar el flamenco un poco forzada. 

R. Bueno, es posible que se haya convertido en una moda. Yo, como no trabajo de esa manera, no sé qué decirte. Yo, cuando trabajo a nivel artístico, lo que intento es encontrar esencias. No me guío por modas. Pero sí, esa moda existe, y hay una lista de Spotify en la que te incluyen. A mí me incluyeron con la de Halagas en la lista de Jaleo. Y, cuando me incluyeron, subí los streaming un montón. Luego me sacaron y vuelves al principio. Esa es la clave. Llegué a tener 20.000 streaming porque me incluyeron una canción, no porque la gente se escuchara todo el disco. Y, aunque no puedes alejarte de eso, y estás obligado a convivir con ello, para eso sirven estas entrevistas, para comentarlo. Pero, la verdad, que lo que más sirve, es cuando muestras el álbum en vivo. 

P. Es prácticamente imposible ya ir a un festival y que no haya un detallito de esto que te digo. Que no digo que sea negativo, ni mucho menos. 

R. Sabes lo que pasa, que al final, casi todo es lo mismo. Miras los festivales, y están los mismos en todos. El 60 o 70% de los festivales tienen los mismos nombres, aunque algunos lleven el sello de experimentación. 

Parece que el experimentar y el indagar en lo artístico y en la vida sólo está al alcance de los ricos

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