Vértebro: “No hay que formar al público, sino a las instituciones”

Vértebro es una de las compañías de teatro de vanguardia y experimental más activas de Córdoba. Y su décimo aniversario lo va a celebrar a lo grande: representando este miércoles y el domingo 23 sus obras Pregón y Faena en uno de los templos de la escena nacional: el Teatro Español de Madrid.

Ángela López, Nazario Díaz y Juan Diego Calzada son Vértebro y han sido seleccionados para participar con estas dos piezas de su Ciclo de las Peregrinaciones en ZIP, la semana del teatro radical de El Español. La suya será la única de las siete compañías que repetirá función con dos piezas separadas. Un detalle que muestra el volumen de producción y de trabajo de estos cordobeses que acaban de terminar el proyecto Beautiful Movers para la Diputación.

Solo así se entiende que cuadrar sus agendas con las de este periódico haya llevado meses. Al fin, Cordópolis les arranca un hueco y les cita en la sala Polifemo para una sesión de fotos y unas cuantas preguntas que seguirán en la plaza de la Compañía. Allí hablaremos sobre el proceso de la creación de vanguardia en Córdoba, el papel de las instituciones públicas, la dura superviviencia del creador, el acogimiento del púbico y los cambios sociales.

En el ambiente ya se respira el aroma de la Semana Santa -que cuando se realiza la entrevista está a punto de empezar- y en la cabeza de nuestros tres protagonistas repican los sones que la Agrupación Musical Nuestro Padre Jesús La Madrugá, de Villa del Río, tocará en El Español junto a Ángela, Nazario y Juan Diego. Una banda sonora y un ambiente cofrade que les servirá para hablar ante el público madrileño de temas tan actuales como el cambiante papel del género en la sociedad y el choque con ciertos establecimientos religiosos. Por eso, el Ciclo de las Peregrinaciones se encuentra dentro de un proyecto más amplio bautizado como Díptico por la Identidad.

PREGUNTA. ¿Cómo ha sido el proceso para llegar hasta aquí?

RESPUESTA. JUAN DIEGO (JD). Estábamos en una reunión que teníamos los tres , vía Skype porque Nazario estaba en Madrid. Estábamos haciendo trabajo de producción con Beautiful Movers y Pregón, que estrenábamos en el Teatro Góngora. En ese momento Ángela tenía conectado el mail de Vértebro al teléfono y recibió un correo y se quedó así como asombrada mientras Nazario y yo seguíamos a lo nuestro hablando. De repente dijo: “¡Chicos, mirad esto!”. Me temí lo peor, algún gasto no previsto que había que pagar o algo así. Pero entonces nos dijo que no, que era un correo del asistente de Carme Portaceli. Querían contar con nosotros para la nueva programación.

NAZARIO (N). La cosa es que fue una auténtica sorpresa.

ÁNGELA (A). Habíamos echado para 40.000 convocatorias y habíamos contactado con no sé cuántos programadores; habíamos acudido a un montón de festivales a presentar procesos de cinco o 15 minutos de nuestro curro. Y siempre sin resultado. Nunca nos habían llamado de manera tan directa. Y de la nada, sin haber presentado solicitud alguna, salió esto.

JD. Bueno, de la nada tampoco.

Á. Es verdad, después supimos que en uno de estos festivales a los que habíamos ido a presentar una pieza de cinco minutos se encontraba un asistente de Portaceli y fue esa persona la que le recomendó nuestro nombre.

P. ¿Y qué va a suponer?

Á. En realidad no lo sabemos, tal vez nada. Para empezar, nos puede cagar un poco más (risas). Porque lo mismo sí que nos sale bien. O lo mismo…

Cataluña ha sido mucho más receptiva

N. Por una parte está guay porque nos coloca en un sitio clave y los del Teatro Español hacen un trabajo de difusión impresionante garantizando casi que la sala va a estar llena. Por otra parte, a Madrid van a venir otros programadores, como los que hemos conocido en Terrasa Nuevas Tendencias, un festival que hemos visitado un par de veces. Allí hemos conocido programadores y profesionales de Francia, y tenemos contacto con un tipo de un teatro de Amberes, en Bélgica, bastante importante. El caso, como te decía, es que todos estos vienen ahora a Madrid y puede que de todo esto surja algo. Pero no lo sabemos. La lección que sacamos de la llamada del Teatro Español es que cuando estás muy empeñado queriendo que surjan estas cosas no sale nada. Pero cuando sueltas un poco ese amarre es cuando en realidad te empiezan a llamar…

JD. Bueno, sí y no. Porque hay que tener en cuenta que no estamos empezando.

P. Tú tienes en cuenta todo el trabajo que habéis hecho.

JD. Claro. Mira, para nosotros, subir hasta Terrasa para exponer cinco minutos supuso un esfuerzo enorme de tiempo, energía y economía. Aún así, sabíamos que era un lugar que nos podía dar una visibilidad. Lo hicimos allí y salimos contentos, aunque claro, ya me dirás tú qué es lo que puedes mostrar en cinco minutos.

P. ¿Qué es, como un casting salvaje?

JD. Se le llama caravana de trailers y es como un resumen de tu trabajo, pero específico para esos cinco minutos.

N. Te piden que crees una pieza en sí, pero corta y que tenga que ver con esa obra larga que quieres hacer.

Á. Es igual que el tráiler de una película, pero para el teatro. Va el público y vota. El ganador, en ese festival presentará al año siguiente la obra que está preparando. Es un espacio donde, además, van muchos programadores. Aunque no ganes, te pueden ofrecer una residencia para artistas donde desarrollar proyectos o un estreno en alguna sala.

P. Y eso fue lo que os vino a pasaros a vosotros.

Á. Sí pero normalmente eso es en el momento, en el transcurso del mismo festival. Y a nosotros, que no ganamos, nos salieron algunas cosillas como una residencia en Tenerife y otra en Sabadell. Pero tardamos cuatro meses en recibir ese mensaje definitivo del Teatro Español.

¿Por qué en escena tiene que estar siempre un actor? Vamos a cambiar eso

P. Me estáis hablando de Terrassa, de profesionales belgas, franceses, ahora vais a estrenar en Madrid. ¿Vuestro ecosistema está más fuera de Córdoba o Andalucía que aquí?

JB. Cataluña ha sido, desde hace años, mucho más receptiva.

Á. Aunque también hemos currado mucho en Jaén, Sevilla, Málaga, Almería…

N. Pero en precario, siempre. No hay infraestructuras y menos para el trabajo de creación contemporánea. Por eso, bueno, aunque ganes poco dinero acabas haciendo la función porque estás cerca. ¿Y vamos a Sevilla? Venga, sí, porque tal vez haya alguien de la Central… Siempre tienes el objetivo de sembrar pero el problema es que hay muy poca cosa en Andalucía.

Á. El problema es que en Andalucía las instituciones no apoyan un teatro más experimental o lugares de residencia de artistas donde se permita investigar nuevas formas de hacer teatro, como sí ocurre en Cataluña y algún sitio más. Una residencia es clave porque el equipo artístico o técnico convive en un espacio y se dedica exclusivamente a la creación, sin otros elementos que puedan distraerles. Por ejemplo, yo curro ahora mismo de profe y meterme en una cosa más creativa con ellos me cuesta la vida. Pero con una residencia en la que te puedes dedicar, dos, tres semanas o incluso un mes, se te abre una vía nueva. Y esta está siendo una manera de trabajar muy interesante en los últimos años para nosotros.

JD. Y en general para mucha gente. La residencia es un lugar de producción donde estás concentrado, completamente centrado en el trabajo y con un equipamiento que normalmente es completo. En cambio, en Córdoba, si pides un centro cívico no suelen tener materiales específicos y no trabajas bien.

P. ¿Y forman parte de programaciones culturales ligadas a instituciones?

N. Sí de políticas culturales, de cómo cuidan a sus artistas o cómo cuidan a los creadores en ciertas zonas. Por ejemplo, en Cataluña está muy extendido.

No hay infraestructuras para la creación contemporánea

Á. Nosotros, en Cataluña, desde el 26 de junio hasta mitad de agosto vamos enganchando una residencia con otra. Tenemos dos semanas en un sitio, luego tres en otro, luego otras dos en otro sitio y luego en septiembre tenemos la técnica en otro sitio, que es como un teatro, con todos los aparatos, a tu disposición durante una semana para que tú puedas hacer tu diseño de luces tranquilamente.

JD. Para que pruebes: ensayo, error, ensayo, error y vayas fijando.

Á. Y son entidades públicas.

N. A veces tiene incluso compensación económica también o ayudas a la producción. La idea es cubrirte unos pasajes o que ellos te hagan unas tareas de producción de las que tú no puedes encargarte mientras estás allí trabajando. O pueden conseguirte citas o contactos profesionales. Es un lugar en el que se te cuida y se te posiciona en el sector, de cierta manera.

P. ¿Sentís que tenéis que emigrar para trabajar?

N. No exactamente. Una respuesta, por ejemplo, es crear contextos en Córdoba para que ocurran estas cosas como Beautiful Movers, donde trajimos a artistas que tuvieron la posibilidad de estar en la ciudad. Ahí asumimos el papel de ser gestores culturales -que no nos corresponde porque no nos consideramos gestores- e intentamos implantar en la ciudad otros modos de ser y de hacer las cosas en este campo.

Á. Y no es que sea un invento, sino que estas otras formas de trabajar se están haciendo fuera y funcionan.

P. ¿Y qué tal es la recepción por parte de las administraciones públicas?

(Risas de todos)

N. No se enteran de nada. No saben, no controlan esa manera de hacer artística. Nosotros podemos tener el conocimiento, pero ellos tienen el poder económico y político. Y aunque trates de trabajar con una cierta horizontalidad, de igual a igual, es muy difícil porque al final, normalmente, se colocan por encima. Hay que aprender a lidiar con eso.

Con el teatro de vanguardia podemos sobrevivir

Á. Yo creo que también pasa una cosa y lo hemos visto al acabar Beautiful Movers: simplemente por su propio desbordamiento de curro, no se preocupan por conocer el proyecto bien. Porque si lo hiciesen, se darían cuenta de esa otra forma con la que intentamos hacer las cosas. Y por puro desconocimiento, tal vez, ellos tampoco exploran maneras distintas de trabajar en la cultura.

N. Y eso se ve en detalles. Por ejemplo, la única ayuda a la producción que había de la Diputación de Córdoba se la quitaron de encima. Era una ayuda a la creación. Es decir, tú justificabas un proyecto y te daban un dinero para que te lo gastes en producción: sueldo o materiales. De repente, se lo quitaron de en medio y ahora solo ponen una ayuda para municipios, creo que de menos de 20.000 o 25.000 habitantes. Y las tienen que pedir los ayuntamientos, no los propios artistas.

P. Así se entiende un poco mejor por qué sois tan pocos haciendo teatro contemporáneo en Córdoba. Y eso que tenemos más salas y escenarios públicos que otras ciudades del mismo tamaño.

N. La ciudad es como que te echa. Esa es mi sensación. No sé si vosotros…

JD. Hay un poco de ambas cosas. Te echa pero también hay mucho por construir, por lo cual, en ese sentido, también tienes mucho poder en tus manos. Es decir, ciudades grandes como Barcelona o Madrid están muy sectorizadas y también eso por un lado es bueno, pero también de alguna manera ya te está marcando el arte que tienes que hacer, de qué manera, cómo y a dónde te tienes que dirigir. Por el contrario, en Córdoba todavía hay uno en el que construir algo para que la cultura sea mucho más diversa. Y para que el público también sea diverso. Y se puede conseguir que el mismo público - o parte de él- que va a una obra de teatro clásico se acerque también a ver teatro contemporáneo. Lo hemos vivido con el público de Beautiful Movers y muchas veces con nuestras propias piezas. Un público que juega mucho más y es muy diverso: desde el tipo más intelectual, a la mujer que viene de un barrio y que nos dice asombrada, ¿pero esto qué es? Y que luego repite en otra obra (Risas). Realmente, en ciudades como Córdoba, está más vivo todo de lo que mucha gente cree. En cambio, cuando vas a ciertos lugares de ciertas ciudades grandes, la mitad de público que te encuentras es gente del propio gremio cultural.

N. Lo vemos en festival de propuestas más arriesgadas, más contemporáneas, solo van más los bailarines, la gente del teatro, pero poca gente de la calle. Y aquí sí que se ha dado esa mezcla.

P. En una ciudad en la que no tenemos recorrido de teatro de vanguardia, ¿hacerlo atractivo al público necesita de cierta labor pedagógica?

JD. Cuando comencé no había programas ni programadores. El público no tenía propuestas de teatro contemporáneo para ver, pero sí había público que quería nuevos tipos de trabajos. Al montar nuevas obras de Vértebro ya había un público que se había ido alimentando de todas las propuestas que yo hacía en solitario. Mira, antes preguntabas si en Andalucía se conoce nuestro trabajo. Pues hay sectores que sí, pero una cosa tengo clara: en Córdoba ya sí se nos conoce, sobre todo en un sector que se mueve más por la cultura. Pero también es verdad que nos hemos ido acercando a más gente a través de diferentes propuestas, como Cosmopoética o las actividades de los centros cívicos. Ahora somos conscientes de que queremos llegar a la mayor parte de público posible y de todas las clases sociales. Pero al público no hay que educarlo, al público hay que mostrarle los trabajos. A los que hay que educar o formar es a las instituciones.

En Andalucía las instituciones no apoyan el teatro experimental

N. Nos gustaría trabajar mano a mano con las instituciones, que ellos te pidieran colaboración para hacer los programas. Por ejemplo, decían que la Sala Polifemo iban a dedicarla a un teatro más nuevo, contemporáneo…

Á. Sacaron el Ciclo de Off [dedicado a propuestas de vanguardia] y decías, ¿esto de off qué tiene? Es algo que hemos hablado mucho. Tener la sala Polifemo ahí cerrada, qué más les daría que hubiera compañías ensayando arriba con regularidad. Y más en una ciudad donde no hay sitio para trabajar.

P. ¿Cómo hacéis, ahora estáis con la residencia, pero hasta ahora cómo os habéis manejado?

Á. Con centros cívicos, Casa de la Juventud...

JD. Una de las primeras obras la montamos en un local que teníamos en El Higuerón, que compartíamos con otra compañía, pero aquello tampoco se podía mantener…

N. Lo del C3A, lo de estar en Montaña Negra, ha sido muy bonito. Cuatro meses en los que poder trabajar juntos, nos lo hemos tomado para hacer todo lo que tenía que ver con Díptico por la Identidad, de los que saldrían Las peregrinaciones y Beautiful Movers. Identidad permeable de la escena.

Á. Y allí habíamos ensayado Pregón también, por ejemplo.

P. ¿Se puede vivir de esto?

JD. Se puede sobrevivir. Apartando el trabajo de Ángela, como profesora, como funcionaria interina, digamos que se puede sobrevivir en una ciudad pequeña como Córdoba. Es decir, Nazario está en Madrid y se las ve y se las desea para pagar una vida en Madrid. Bueno, combinando con muchas cosas, no solo con el trabajo de Vértebro, sino también con el que hago yo de forma individual, Nazario si lo llaman para otras performances para trabajos con otras compañías…

Á. Tú haces páginas webs…

JD. Como diseñador gráfico hago trabajos para otra gente. Luego si hay que subirse a Francia a arrancar girasoles, que nos subimos los dos, se sube uno en verano y consigues un poco de “dinero puente” como lo llamamos. Con estos trabajos no voy a decir que he conseguido la totalidad de mi economía, pero he conseguido una habitación y la comida en Córdoba.

N. Y luego se escribe unos textos…

JD. Al final, todo lo que pasa lo transformamos en escena.

Á. Y de repente, te encuentras con movidas como esta en la que tienes que ir a Madrid, que supone un gasto. Y alguno de nosotros tiene que adelantar mucho dinero para que eso pueda pasar. Si no, tendríamos que pedir un préstamo, porque tampoco tenemos unos padres ricos que nos lo puedan financiar.

JD. Aunque luego nos paguen los cachés y Beautiful Movers, hay que poner un dinero porque las instituciones lo pagan después.

P. ¿Beautiful Movers lo habéis pagado vosotros?

N. Y así estamos. Ahora a esperar dos meses para que cobren todos.

P. Siempre se habla de circuitos de teatros andaluces. ¿Esto es real?

Á. No lo sé, a lo mejor en otro tipo de trabajos, pero en el que hacemos nosotros no hay circuitos porque no hay espacios. Antes decías que había muchos teatros en Córdoba en proporción con otras ciudades. Es verdad que tenemos el Gran Teatro, Góngora, Avanti..., pero no hay ningún espacio de creación o sala alternativa. Y por el 21% de IVA se han cerrado la mayoría de las salas alternativas. El poquito circuito que podría haber en Andalucía desapareció. Cerraron salas en Jaén, en Sevilla…

En Córdoba hay un público que quiere nuevas propuestas

JD. Está la red de teatros alternativos a nivel nacional.

N. Luego tenemos el teatro institucional, como el Teatro Central, dirigido por Manuel Llanes, que lleva allí desde el año 93… Creo que él debería encargarse de rejuvenecer el tejido artístico contemporáneo. Pero a pesar de haber tenido varias reuniones con él, no hay manera. Y de repente en Cataluña consideran que tu trabajo vale un montón o te llaman del Español y dices, joder, ¿y aquí es imposible?

P. Pasa en general en el teatro de vanguardia…

N. Sí, a La Zaranda también le pasó. Han estado toda la vida exiliados de su Jerez de la Frontera a pesar de que sus propuestas se hacen en puro jerezano y no han parado de girar por todo el mundo.

P. ¿Pero porque han sido reconocidos fuera?

N. Sobre todo en Francia, en Sudamérica…

Vamos a estar continuamente construyéndonos

P. Todas las experiencias al final se filtran en las obras… Es el caso de la que vais a presentar, Pregón y Faena.

JD. Digamos que todo esto surge del proyecto Díptico por la identidad, que iniciamos en 2013, en La Fragua, que ya se ha cerrado. Para que veas que, al final, todo se conecta. Díptico comenzó en una residencia que tuvimos allí y nos quedó muy claro que queríamos que este proyecto estuviera en los lugares correctos para que realmente saliera bien económica y espacialmente hablando. Gracias a las residencias logramos una producción que realmente diera un poco de soporte para que pudiésemos cobrar lo normal o lo justo y que la propuesta no sufriera en calidad. Entremedias estuvo el trabajo de Oro de Nazario, que fue más personal, y yo proyectos por mi cuenta. Así que Díptico se fue cociendo a fuego lento como si fuera un puchero. La temática de esa pieza no surge tanto de experiencias vitales concretas, pero sí de que los tres ya no somos los mismos. Ni a nivel de pensamiento con respecto al género, la sexualidad o la identidad. De alguna manera hemos querido que eso se reflejase en el proyecto, desde la temática, hasta las maneras de funcionar y trabajar la estética. Y es verdad que Díptico por la identidad supone un antes y un después de los trabajos que hemos hecho hasta la fecha.

Á. También es la primera vez que estamos los tres en escena. Que antes siempre había sido Juan Diego o Nazario y Juan Diego o Nazario solo.

N. La permeabilidad ha llegado a todo.

JD. En la primera obra que abría Vértebro estábamos Nazario y yo en escena, Ángela como técnica. Más tarde alternamos obras en las que estábamos o yo solo o Nazario solo o los dos. Ángela viene de escenografía, pero también estamos cambiando los roles profesionales de cada uno: ¿por qué en escena tiene que estar siempre un actor, un intérprete, un bailarín…? Estamos trabajando mucho otras formas de hacer, construimos en directo, es decir, no hacemos tanto como intérpretes que se aprenden un papel o un personaje. Cuando lo hicimos en Barcelona nos llamaron “makers”, hacedores, pero nosotros preferimos no ponerle nombre.

N. Es otro tipo de propuesta.

JD. Claro. Es hacer lo que creemos; hacer lo que mejor nos viene para contar lo que queremos contar. Y luego ya, si le quieren poner nombre, que se lo pongan.

P. Decías que el Vértebro de ahora no tiene nada que ver con el de antes. O habéis cambiado.

JD. Todavía nos siguen llamando compañía joven, que eso te da subidón, pero ya llevamos diez años aquí peleando y llamando a sitios.

P. ¿Qué diferencia hay entre el Vértebro de Díptico para la identidad con el primer Vértebro que hicisteis?

N. Conforme vamos creciendo, aprendiendo y viendo otra manera de hacer las cosas, todo confluye. También la compañía va transformándose en tanto que nosotros también nos vamos transformando y adquiriendo más experiencia. Al final es como un aprendizaje.

Á. Nosotros empezamos con 20 años, entonces el grado de implicación o de compromiso no es el mismo que cuando tienes más.

JD. Yo creo que sigue siendo el mismo, lo que no tienes es la experiencia. La pulsión y la pasión la tenía, lo que pasa es que luego te das cuenta de que tienes que destinar energía a otros trabajos que no son los artísticos, sino los burocráticos y para los que a veces nos tiramos meses: todos el día de papeles y convocatorias.

N. Para que salga una obra, por ejemplo, Las peregrinaciones, Pregón o Faena, del 100%, el trabajo artístico a lo mejor es un 15 %. Todo lo demás es producción.

JD. Y cuando ya has aprendido algo, de repente surge algo nuevo que tienes que volver a aprender porque todo va cambiando. Es decir, el mercado y las maneras van cambiando. Es como un no acabar. Ahora sí es verdad que tenemos las espaldas más curtidas en algunos aspectos.

N. Yo creo que algo que ha cambiado es que le dedico menos tiempo a todo el trabajo técnico y de entrenamiento. Es como que yo ya tengo la confianza de que a nivel de trabajo artístico eso está ahí, que luego requiere muchas horas, y luego eso va a salir en un periodo de trabajo más o menos corto, que se puede asumir.

P. Eso es lo que se dice tener tablas…

JD. En Díptico nos las queremos quitar porque queremos transitar y estar en la escena presentes de otra manera. Por ejemplo, Ángela tiene una frescura que a Nazario y yo, por la deformación profesional, nos falta. Y tenemos que hacer el trabajo contrario: tenemos que quitarnos ciertas capas para el trabajo que estamos encarando ahora.

En Córdoba hay mucho que construir y eso da mucho poder

N. Eso tiene que ver con una calidad de intérprete. Aquí salimos nosotros a hacer, a hablar, desde nosotros mismos. Por ejemplo, en Pregón trabajamos con unos textos que hemos ido escribiendo conforme los hemos ido haciendo. Somos nosotros, no estamos interpretando nada, excepto con ciertas maneras de utilizar el cuerpo y la voz.

P. Trabajáis con el tema de la sexualidad y el género... Un momento curioso ahora, con la polémica del autobús de Hazte oír.

JD. Como especie humana o estamos preparados para todos los cambios que hay o nos vamos a quedar atrás. Yo huyo mucho de todo el tema Clásico pero porque no es vigente. No podemos hablar como lo hacían Shakespeare o Molière, pero yo me niego a decir que eso está vigente o es universal a día de hoy porque hay autores y nuevos creadores. Utilizar ahora a Shakespeare o a Molière, desde mi punto de vista, es marketing, pero no está vigente. Si miras a Shakespeare desde el punto de vista de género, hay partes que son machistas porque se escribieron en el siglo en el que se escribieron.

Las administraciones no se enteran de nada

N. Yo lo veo más como museo, como historia del arte.

JD. Claro, pero eso no conecta con el público.

Á. A veces sí. Yo no estoy tampoco en contra de la universalidad de los textos clásicos.

N. Puede ser a través de la puesta en escena y no del texto. Hay muchas maneras de universalizar eso.

JD. Pero a mí que sea universal per se… Son buenos autores, pero hay temas y cosas que no se tienen que tratar a través de ellos. Se tienen que tener en cuenta las manifestaciones artísticas que hay ahora y que están hablando de lo que sucede y de lo que está pasando en este momento.

N. Coger a Shakespeare es como coger para tu obra a José Coronado u otro famoso. Son reclamos también.

P. ¿Cómo veis el tema de la familia y el reparto de roles?

Á. Evidentemente, o cambiamos o nos vamos a quedar atrás. La transexualidad no es una cosa que pase ahora. Ahora se le está dando el valor o se está poniendo en un lugar en el que tenía que haber estado toda la vida, pero es una cosa que lleva pasando toda la historia. Yo creo que tenemos mucho que aprender y que, en general, la gente no tiene ganas de aprender o de enfrentarse a la diversidad y la complejidad del ser humano.

JD. Y que no hay un punto final. Vamos a estar continuamente construyéndonos y evolucionando. En ese sentido, la frase tan manida que utilizan muchos políticos de “lo normal” o “de toda la vida” es absurda o mentira.

Á. Dentro de Beautiful Movers dedicamos un día al tema y hablamos de la relación del género y la identidad con el capitalismo. No se cambia, no hay una intención de entender la transexualidad como parte de la sociedad porque no le conviene al sistema capitalista también. Lo binario, el hombre y la mujer, le funciona mejor. La estructura de poder en lo masculino y la mujer por debajo de eso. En eso está basado el capitalismo. El hombre tiene que estar como un directivo y la mujer es la que se tiene que dar la baja si tiene un hijo, pertenece a otro lugar, al cuidado y no a una estructura de poder.

JD. Y lo binario no solo está en el género o la genitalidad, sino que está en muchas cosas más: en las formas de familia, en las formas de relacionarnos o en las formas de trabajar. La horizontalidad es algo que se está viendo en nuevos partidos o instituciones, pero que se tacha de no rentable. Y claro que cuesta mucho trabajar en la horizontalidad. Sobre todo te lleva mucho tiempo, pero es verdad que cuando se consigue un resultado gracias a esa horizontalidad bien entendida, es siempre más duradero porque se ha obtenido gracias al consenso. Todo el mundo puede sentir que forma parte de ello, que no le ha venido impuesto. Todo eso se refleja en Díptico.

P. ¿En qué andáis o vais a andar después de Faena? Hemos tardado meses en tener esta entrevista por culpa de esa agenda vuestra tan repleta...

JD. Hemos acabado los Beautiful Movers, tenemos ahora Faena el Teatro Español, luego tenemos unos meses en los que cada uno tiene cosas individuales y después prepararemos la residencia, que son casi dos meses o dos meses y pico en Barcelona. A finales de año, estrenamos ya el final del Díptico.

N. Tenemos bolos con Oro [una proyecto en solitario de Nazario en el que colaboran sus compañeros] y nos han llamado también del MUSAC (Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León) para presentar allí.

A veces siento que Córdoba nos echa

JD. Y esperemos que salgan más cosas porque somos conscientes de que es importante estar en lugares donde haya visibilidad y programadores de otros festivales y otros centros. Cumplimos diez años, somos amigos, somos familia. Yo ahora siento que me he casado con Ángela y con Nazario. Nos tenemos que relatar las agendas personales para poder cuadrarlas. Hemos asumido un compromiso que no sé hasta cuándo durará. Espero que 20 años o más. Hasta ahora son diez y ese compromiso se ha ido haciendo más fuerte. Tal vez sea, también, porque nunca hemos follado entre nosotros (risas).