Antonio Ruz: “Ser coreógrafo en España es una proeza”

Antonio Ruz, coreógrafo | MADERO CUBERO

Antonio Ruz (Córdoba, 1976) llega puntual a su cita con el periodista. Quizá unos minutos antes de lo apalabrado. Eso le permite contemplar, casi en exclusividad absoluta, La salvación de lo bello, el impactante mural de claveles rojos que la artista plástica Soledad Sevilla ha realizado en el Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A) con motivo de Flora. "Es mi flor favorita. He seguido el olor y me he quedado flipado", confesará al periodista cuando éste llegue algo más tarde.

Ruz vuelve a Córdoba y todo le es familiar. Incluido el saltamontes que esquiva en la entrada del centro de arte en el que este viernes ha presentado la última creación de su compañía, titulada precisamente Presente. Una obra de carácter vanguardista, en la que cinco bailarines interactúan con su cuerpo, con el público, con el espacio.

Un juego espiral y conceptual que el artista ha querido traer a Córdoba a pesar de que, para ello, haya tenido casi que reaprenderla, puesto que no ha podido traer al cuerpo de baile titular. Idéntico proceso al que está viviendo también con Electra, la obra que dirigió para el ballet nacional y que ahora, con la llegada de un nuevo director y un nuevo equipo, está retomando también.

Así que mientras reflexiona sobre las posibilidades de volver a retocar obras tan importantes como las dos que concibió en los tiempos en los que recibió el Premio Nacional de Danza (el mismo año que otra cordobesa, Olga Pericet), Ruz aprovecha para hacer memoria sobre su paso por esta tierra, la misma en la que creció como persona y como bailarín antes de que una lesión de rodilla le sentara en la silla del director. Si fuera un futbolista, a estas alturas ya tendría una película documental en Amazon Prime, pienso.

PREGUNTA. Hace poco estuviste presentando en Córdoba Electra, pero ahora vienes con una obra que quizá signifique un poco más para ti como es Presente. ¿Cómo vives tus visitas a la ciudad en la que creciste?

RESPUESTA. Pues siempre me ilusiona muchísimo, porque además yo desde el 2010 que fundé mi compañía he venido con cinco espectáculos. O sea, al final yo sí que he sentido un apoyo en Córdoba. Aunque me lo he tenido que currar y ese apoyo no ha venido solo. He tenido que presentar siempre los trabajos, ofrecerlos, venderlos como el que dice. Pero bueno, Electra significa muchísimo para mí, igual que Presente. Porque aunque Electra haya sido un encargo para el Ballet Nacional, yo he puesto mi cuerpo y mi alma al servicio de esa idea y de ese equipo, y de esa narración. Y en esta obra, aunque sea de mi compañía con cinco bailarines, pues yo igual. Me entrego igual. Los resultados son diferentes, pero al final la pasión que uno le pone y la obsesión casi es la misma.

"Yo sí que he sentido un apoyo en Córdoba, aunque me lo he tenido que currar"

P. Ahora vamos a hablar precisamente de cómo conjugas el folclore, lo clásico y lo vanguardista, pero antes me gustaría que me contaras algunos recuerdos o impresiones de tu vida en esta ciudad. Del conservatorio, de las clases con Concha Calero.

R. Yo lo vivo con mucha ternura, creo. Porque yo vengo a Córdoba y me encuentro con gente con la que yo estudiaba en esa época. Fueron años de mucha felicidad, porque yo estaba estudiando en el cole, pero yo ya pasaba muchas horas metido en el estudio. Con Concha Calero es verdad que eran dos días en semana, aunque al principio era uno. Luego me fui al conservatorio y empecé a tener todos los días clase. Luego empecé ballet clásico y al final me tiraba bailando toda la semana. Entonces, para mí era entrar en contacto con el baile, ya sea clásico, flamenco o danza española, pero de una manera muy directa y con profesores muy potentes. Aquellos fueron años en los que yo planté la semilla para lo que yo luego he podido vivir. Y creo que es importante que esa semilla esté plantada con mucho amor. Y el amor que ellos me transmitían.

Ahora recuerdo incluso que Concha Calero me echaba broncas y me decía que yo no tenía gracia para el flamenco. Y se lo he agradecido. Porque luego me fui al conservatorio. O sea, al final, de aquellos encuentros o desencuentros con esos profesores, uno llega a donde está. Así que yo lo vivo… no sé… Me produce mucha ternura y mucha alegría también el ver que uno empieza poco a poco y esto al final se convierte en tu vida y en tu manera de ser, de expresarte y de compartir.

P. Córdoba es un poco una toma de tierra, ¿no?

R. Sí. Totalmente. Y yo siempre lo digo. Cuando estoy en el extranjero lo digo: soy español de Córdoba. Y siempre hay un matiz en eso. No soy solo español. Ser español de Córdoba tiene otro matiz. Y los cordobeses tenemos otra idiosincrasia que es diferente a la de otras provincias de Andalucía. O a un vasco o un gallego. Yo eso lo noto.

P. ¿Cuál es esa idiosincrasia?

R. Yo creo que hay una mezcla entre nobleza, sobriedad, alegría, algo de melancolía… Sencillez. Por ahí. ¿Qué te parece? ¿Concuerdas conmigo?

"Concha Calero me decía que yo no tenía gracia para el flamenco. Y se lo he agradecido"

P. Quizá añadiría un punto de decadencia.

R. Sí, decadencia (Se ríe).

P. La de haber sido una ciudad muy importante que ahora vive periodos menos gloriosos.

R. ¿Quieres decir que eso lo llevamos nosotros en los genes?

P. Hombre, el cuerpo tiene memoria.

R. (Lo piensa) Este punto de dejar que las cosas se mueran y se acaben y no importarnos, ¿no? Un poco de dejadez por lo nuestro o algo así. Pues puede ser. Sí.

P. En cualquier caso, tú tuviste claro que el crecimiento pasaba por salir de España. Pasar de estar con Víctor Ullate a compañías de Lyon y Ginebra.

R. Totalmente.

P. Este salto te habrá dado una visión mucho más amplia de tu propio país. No solo de la danza, sino de tus propios orígenes.

R. Completamente distinta. Yo siempre lo digo que lo mejor que he hecho en mi vida y mi carrera es haberme ido al extranjero. Porque yo ya tenía esa inquietud por hablar otros idiomas, por otras culturas desde pequeño. Siempre me ha encantado la historia. Y cuando lo decidí, luego a los años lo agradecí tanto y todavía lo agradezco. Porque lo principal es que te da una perspectiva de tu país y de ti mismo. Porque al final uno está hecho de su tradición, de sus costumbres, de su cultura… De su idioma, por ejemplo, que es brutal también. Al aprender otro idioma, uno pone en contexto el suyo también y aprendes las diferencias, paralelismos, de cómo un idioma afecta a una cultura y la forma de ser de una gente.

P. Es la única forma de integración total que existe.

R. Claro. Exactamente. Cuando yo aprendí francés vivía en Ginebra y después en Lyon, al final lo hablaba de una manera fluida. Eso no tiene nada que ver con estar luego en Berlin, como he estado, y hablar el alemán de manera muy básica. Nada que ver. O sea, uno no conecta con la cultura ni con las personas de igual manera. Yo creo que sí, que el haberme ido al extranjero… Yo siempre lo digo. Cuando en esas entrevistas se leen esos titulares: "Los bailarines tienen que huir de España porque en España no hay danza y tal". Pero, vamos a ver, es que hay que irse del país para tener esa experiencia.

"Lo mejor que he hecho en mi vida y mi carrera es haberme ido al extranjero"

Yo casi te diría que cualquier artista de cualquier disciplina está obligado a salir de su país y a vivir un año, dos o meses fuera, para ser capaz de poner en contexto de donde uno viene. Y por supuesto, conocer otras culturas y viajar te enriquece. Pero no hacerlo como un turista, sino trabajar con gente del país al que uno viaja. Yo en Berlín trabajo en la Compañía Sasha Waltz & Guest, donde hay 25 nacionalidades. Quieras que no, eso te hace madurar. Te hace ser mejor persona. Porque empiezas a romper barreras religiosas, culturales, lingüísticas… Eso para uno mismo…

P. Sobre todo si tienes un vehículo para conectar con las personas. Esa es la clave.

R. Es que la danza… Sí, por suerte nosotros lo hemos encontrado, y es una forma de expresión que al final es universal, internacional, ¿no? Sí, es una suerte.

P. Supongo que parte de eso está en Presente, una obra que por lo que he leído es una manera de mirarte a ti mismo. ¿Qué va a descubrir el público de Antonio Ruz si ven esta obra?

R. Pues es que cualquier obra tiene algo de autobiográfico. Es que yo miro atrás y veo también los momentos en los que las creé y tienen algo de lo que yo estaba viviendo en ese momento. Volviendo a Electra, el estreno fue justo unos meses antes de yo meterme en el estudio para crear Presente. Yo ya tenía la fecha del estreno. Octubre de 2018. Pero yo estaba muy deprimido. Electra había sido un proceso muy complejo. Un año y pico de curro, mucha obsesión… Así que después del parto de Electra me sentía muy vacío. Porque tras una experiencia de este tipo te quedas exhausto, sin ideas, piensas que ya no tienes creatividad para hacer otra obra. Y de repente meterme en mi compañía, volver a "mi casa", con bailarines que yo he elegido, me dio mucha libertad pero a la vez me sentí muy perdido.

Entonces, yo creo que en la obra, no sé si todo el mundo lo puede leer, hay un poco de duda. De dilema. Una visión del tiempo muy psicológica y de mucho nudo mental. De hecho, el elemento de la cuerda roja tiene una simbología muy potente, justamente porque está usada de una manera muy concreta, pero a la vez donde la imaginación se puede ir muy lejos. Entonces, creo que en Presente hay parte del momento que yo estaba viviendo pero también toda la mochila que uno lleva cuando se mete a hablar de un tema. Su equipo, su música, el compositor tal, la estética, el vestuario, la escenografía… En ese proceso de creación uno va abriendo y cerrando bolsillos de la mochila. Aquí hay una estética muy alemana, muy contemporánea, muy de instalación y de performance que además en este espacio es perfecto.

"Después del parto de 'Electra' me sentía muy vacío"

P. No es el que uno imagina para un espectáculo de danza, pero tiene sentido en tiempos en los que las disciplinas se entremezclan con naturalidad.

R. Sí. Por eso yo, a pesar de las condiciones, que no eran idóneas, tras hablar con Álvaro (Rodríguez Fominaya, director del C3A) decidí tirar adelante. Porque me parecía una oportunidad para que esta obra viviese el contexto que yo siempre imaginaba para ella desde el principio. Que es algo menos teatral. Tiene una relación con el público un poco más cercana. Todo es más crudo. Se ven todos los materiales. No se esconde nada. No hay nada escénicamente tan trabajado. Entonces, ayer (por el jueves) en el ensayo sentí que era todo perfecto. Estábamos todos como (mira a la amplitud de la Caja Negra del C3A).

P. Es un sitio espectacular. He estado en varios conciertos aquí. Ya aprovecho y te pregunto. ¿Qué música has escogido para una obra como ésta?

R. Pues la música es muy importante. Necesitaba una música lo suficientemente abstracta para hablar de una temática que también lo es. Así que he recurrido a Bruno Dozza, un compositor italiano que vive en Madrid, pero que tiene relación con Córdoba, puesto que fue profesor de composición en el Conservatorio Superior de Música y fue director del Festival de Música de Lucena. Él es un intelectual de la música. Un erudito. Una persona con la que yo tenía conversaciones muy filosóficas, sobre el tiempo en espiral, el tiempo lineal, sobre lo que significa una fuga, sobre lo que significa un canon. Así que le pedí que hiciera la música a él, porque es un tío que conecta con este universo, con el arte conceptual, con el sonido, con el silencio, que es algo que hemos trabajado también mucho en la obra. Y ha sido maravilloso. Muy duro. Muy difícil. Porque cualquier colaboración con una persona que no conoces y que tienes que construir también la relación de cero, pues tiene su complejidad.

P. Claro, porque una cosa es la confianza y otra que la música que componga se acabe adaptando a una historia que tienes en la cabeza.

R. Exacto. En este caso ha cuadrado. Y eso que él nunca había hecho danza. Se venía a los ensayos. Digamos que el estilo es electroacústico por llamarlo de alguna manera. Ha cogido sonidos de instrumentos grabados, piano, chelos, y los ha manipulado. Y lo interesante de esta música es que yo la lanzo en escena con un programa que me permite tener algunos de los elementos aleatorios. No es una música en la que yo le doy al play y corto, sino que tiene una serie de efectos que puedo ir lanzando según la atmósfera del momento. Hay algo de directo en ello. De hecho, habíamos pensado en músicos en directo pero se nos complicaba la cosa a nivel de presupuesto. Así que dije: vamos a tirar por esto, pero sí que quiero ser yo, como coreógrafo, que es la unión entre el compositor y los bailarines, el que está a la misma altura.

"La improvisación es una herramienta creativa, más que una forma de arte"

P. Como una especie de maestro de ceremonias.

R. Hago de dj. El dj siente cómo va la cosa y decide si mete un tema u otro. Pues hay un poco ese concepto, a pesar de que cuenta con piezas muy cerradas, casi sinfónicas. Es una música muy evocadora, oscura y densa por momentos. Porque la temática y la obra tienen algo muy visceral. Se trabajan mucho los órganos del cuerpo, los ritmos, la respiración… Todo eso ha hecho que tenga un perfume un poco denso y por momentos retorcido. Pero también hay ternura en la obra. Hay amor, hay risa. Hay vida. El presente no es solo el tiempo, sino el presente que estamos viviendo. Piensa en un día. Cualquiera. A lo mejor puede haber violencia, porque ves un robo o una pelea o un accidente, y al rato una pareja que se abraza a tu lado en el metro y llevar una música que no tiene nada que ver con eso, puedes salir corriendo porque llegas tarde y tienes prisa… O sea, todo está dentro de la obra.

P. Entiendo, por tanto, que la obra siempre deja una puerta abierta a la improvisación.

R. Sí. Por supuesto.

P. Yo la improvisación la entiendo desde el punto de vista jazzístico, como la culminación mental urgente de todo lo aprendido. No sé si en la danza es también lo mismo o hay más rigidez, porque existe una exigencia física.

R. Completamente. Para nosotros, o por lo menos para mí, la improvisación es una herramienta creativa, más que una forma de arte. O sea, la usamos mucho para crear material. Y ese material luego se fija, se escribe en el cuerpo y se mete en una dinámica, en unos tiempos, en una música. Y digamos que el bailarín lo hace casi siempre igual. Pero luego hay otras partes que son improvisadas en la obra. Porque la pauta física está tan clara… Imagínate, el desequilibrio. Cómo un cuerpo se pone en desequilibrio y cae y se vuelve a equilibrar y cae. Esa pauta, que parece muy sencilla.

P. Pero con múltiples formas de hacerlo.

R. Por ejemplo, en ese extracto o en esa parte de la obra, al principio, hay partes que son improvisadas. Yo no les digo: ahora cáete aquí y luego allí o allí. Yo les dejo a ellos que jueguen con una pauta y el espacio durante algunos minutos. Y eso le da a las cosas un carácter muy vivo. Sí. Muy real. Porque no está tan estudiado y sofisticado, porque es muy del momento. Y esta obra tiene todo del momento. La escenografía la montan ellos, los objetos los ponen ellos, el vestuario se lo ponen en escena a la vista. Ellos se tiran una hora y cuarto en el espacio. Sentados. Mirando. Bailando. Observando. Haciendo ruidos con los objetos. Ahí metidos como en una especie de burbuja del tiempo y un viaje que ellos hacen. En Presente el público hace un viaje, pero los intérpretes otro.

"No me ha quedado más remedio que convertirme en gestor cultural a base de palos"

P. En este caso te inspiras en una frase Paul Valery, sacada de Filosofía de la danza, que dice algo como que es la disciplina que mejor conecta con el presente.

R. Esas frases me llegan muy profundo porque cuando yo bailo o ensayo, cuando estoy en acción física, es cuando estoy presente. Y al final la danza te conecta con ese lado espiritual y físico de estar en el presente. De estar en el momento y no estar en el futuro ni en el pasado. Porque al final es el cuerpo moviéndose y, si tú realmente lo sientes, esa sensación que sientes es única. Y ahí es donde realmente te olvidas. Y yo creo que en la obra, los bailarines tienen esa experiencia en muchos momentos. Se olvidan casi de lo que están haciendo. Y el público dice que es hipnótica, que da importancia a detalles muy pequeños. Hay quien se queda embelesado. Hay gente que desconecta por momentos. No sé, yo estoy con esta obra muy… Según el día, hay días que me las tomo bien y hay días que me la tomo de otra forma y lo asumo y me lo como.

P. Lo cual conecta con el espíritu mismo de la obra.

R. Claro. Y hoy especialmente va a ser una obra muy presente y muy diferente a otras porque hay sustituciones. Hay bailarines que no han podido venir por lesiones, por compromisos y tal. Eso hace que el grupo esté todavía más concentrado, que es una de las cosas más potente de la obra. Es uno de los puntos fuertes de la obra.

P. Ahora que has mencionado las lesiones, de alguna manera los bailarines sois como deportistas de élite, solo que con una vigésima parte del reconocimiento de ellos. Esa presión que tenéis sobre lo corta que puede ser una carrera, la vulnerabilidad ante las lesiones, etc, ¿Cómo lidiáis con ella?

R. Pues muy mal. Pero es que ya de entrada, en España no hay un estatuto del bailarín, con lo cual el gremio no puede luchar por que haya un mejor cuidado médico como por ejemplo tienen los deportistas de élite. Ahora se están empezando a iniciar proyectos de medicina y danza asociados a centros deportivos. Eso siempre, fíjate, con el deporte al lado porque es el que tiene el peso y el presupuesto. Pero la danza tiene sus lesiones muy específicas. ¿Que dónde se tratan? ¿Cómo hago yo cuando he tenido tres operaciones de rodilla y he tenido que dejar de bailar porque tenía una artrosis? ¿Cómo me reciclo, no?

Ahí se plantean un montón de preguntas sobre el futuro del bailarín, la reinserción de esos bailarines que llevan toda su vida dedicada a algo y por una lesión tienen que darle un vuelco laboral a su carrera. ¿Qué hacen? Yo me he sentido muy frustrado siempre con las lesiones. Porque, aunque bailaba en compañías y teníamos nuestro seguro médico de accidente, era un trato como el que se le da a un paciente normal que se sienta en una oficina todos los días. Y no puede ser. Eso es muy duro. Es muy duro ver que llegas con una lesión y que el médico no conozca ni lo que es esa lesión y de donde viene. Porque en vez de hacer un trabajo de prevención desde la fisioterapia, desde la rehabilitación, lo que se tratan son las lesiones cuando están. Entonces, para mí en España queda un camino muy largo y que nos aleja de Inglaterra, Francia y todos estos países donde los bailarines tienen su estatuto, donde las compañías cuentan con un fisioterapeuta fijo, un masajista fijo o un psicólogo.

P. Es que quizá la parte psicológica sea la que más me preocupa a mí. ¿Cómo sales a escena con miedo a romperte?

R. Para mí, lo peor de mi lesión de rodilla, que me ha acompañado toda mi vida, ha sido lo psicológico. No es el dolor físico. Sino el dolor, la frustración, la impotencia de verte al 50% y en el escenario. O de ver que he tenido que estar seis meses de baja y perderme estrenos, coreógrafos con los que quería bailar… O sea, me ha dado mucha inseguridad eso. Y todavía creo que lo noto.

"La danza te conecta con ese lado espiritual y físico de estar en el presente"

P. Pero asumo que tú, a un nivel creativo, le habrás sacado partido y habrás volcado todo eso en tus creaciones. Quien sea un mero intérprete y no se vea capaz de sacar adelante un espectáculo, lo tiene crudo.

R. A mí la coreografía me ha salvado la vida, porque mi rodilla tenía una caducidad. Al final a veces agradezco la lesión porque me empujó a buscar esa otra forma de expresarme. Esa otra manera de bailar de una manera menos virtuosa, menos agresiva para el cuerpo, más sana. Eso es lo que ha hecho que al final haya ido creando…

P. Bailar con cabeza… Fíjate.

R. Sí. El baile es muy mental, aunque la gente se cree que estamos como flipando en el escenario. Y claro, hay una emoción, porque están la música y el público y tal, pero mentalmente hacemos un trabajo muy potente de mucha precisión, de mucha concentración.

P. La danza se entiende, por profanos como yo al menos, como un sacrificio físico y también de tiempo, de todo lo que has puesto de ti para llegar a donde estás hoy.

R. Sí, y de disciplina y de rigor.

P. Cuando echas la vista atrás, ¿alguna vez piensas en que de alguna manera sacrificaste mucho?

R. (Lo piensa) Es curioso eso. A algunos compañeros les he oído decir que no (otra pausa). Es un sacrificio relativo. Al final tú ves que tus amigos se van de vacaciones y tal, y tú tienes una gira. Por momentos puede llegar a ser un poco sacrificado. Pero yo no siento que haya sacrificado tantas cosas para dedicarme a esto.

"En España no hay un estatuto del bailarín"

P. Pero tu presente fue distinto al de tus compañeros, amigos o primos.

R. Seguramente. Yo echo la vista atrás y no siento que haya tenido que hacer tantos sacrificios. A nivel físico, las lesiones sí que han sido muy duro. Y como coreógrafo, en los doce años que llevo dedicándome a ello, sí que ha sido sacrificado. Como bailarín no lo recuerdo, pero como coreógrafo sí. Porque yo he invertido toda mi vida, mi dinero, créditos… O sea, ser coreógrafo en España es una proeza. Pienso en ello ahora que cumple diez años mi compañía, que compañía es una palabra que es un poco… Tú dices compañía en Alemania y tienen una sede, tienen unos estudios, tienen una subvención anual… Y aquí no. Aquí es: tú haces un proyecto, te dan una subvención que cobras al año y medio, y tienes que invertir y adelantar todo el presupuesto. Entonces son compañías, pero son compañías muy inestables. Así que haber durado diez años sin tirar la toalla… El año que viene lo voy a celebrar de manera muy guay. Ya te contaré. Voy a hacer cosas que me hacen mucha ilusión.

P. Antes de llegar a los dolores de cabeza de montar un tinglado como éste, me pregunto si también el hecho de escoger la danza, cuando todos tus amigos o familiares jugaban al fútbol, te pesó en el colegio.

R. Por supuesto.

P. Y te ha curtido.

R. Sí. Eso te hace más fuerte. Sí, sí. A mí en el cole me machacaban bastante porque era el único chico que bailaba, que hacía teatro y que me disfrazaba. Era, digamos, el artista de la clase.

"Yo me he sentido muy frustrado siempre con las lesiones"

P. Y en la clase de danza serías además el único chico.

R. Sí. En flamenco quizá había un poco más. En el Conservatorio en danza española y clásica éramos dos en la primera clase que estuve. Pocos. Sí, todo eso te va curtiendo como tú dices, te va haciendo fuerte y al final uno trabaja la determinación. Y terminas diciendo: que digan lo que quieran, pero yo voy a ello. Yo voy a ello y me quiero ir a Madrid. ¿Sí? Mi padre: ¡No! Y yo: ¡Sí! Hasta que me fui. Yo creo que cuando uno lo tiene tan claro, todo lo de alrededor, aunque intente separarte de lo que tú quieres, no lo va a conseguir, vas a llegar de alguna manera. Aunque el camino sea más duro, diferente, uno llega sí tiene claro dónde quiere llegar.

P. Bueno, te has criado entre olivos y ajos. Igual ya venías curtido de casa.

R. (Se ríe).

P. Yo lo digo en serio, los andaluces estamos muy curtidos. Nos hemos llevado muchos palos y eso también está escrito en los gentes.

R. Sí, sí.

P. Ser andaluz en el mundo de la danza en España seguro que equivale: "Ay, ¿y eres andaluz y no bailas flamenco?"

R. Sí, sí, de esas un montón. Claro. Me han dado por todos lados, sí.

"La coreografía me ha salvado la vida, porque mi rodilla tenía una caducidad"

P. ¿Y tu familia qué papel ha jugado?

R. Pues un apoyo brutal. Un apoyo incondicional. Y además que son… Vienen a ver las cosas. Viajan, se desplazan, hacen grupos de WhatsApp para ir a ver Electra. Cogen el coche y se desplazan. Y no solo van a ver a su sobrino o a su hijo, sino que van a ver la obra y les interesa. Te dicen: aquella obra me gustó más que esta. Que si la música, el vestuario… O sea, yo flipo con ellos. Y además, los feedbacks que me dan de los espectáculos los guardo como titulares. O sea, mi madre, cuando vio Presente en Sevilla me dijo: "Es una obra muy rara pero muy fina". Qué titular. "Presente: Una obra muy rara pero muy fina". Un súper titular. Y claro, ese tipo de cosas las piensa una señora de setenta y pico años, que viene de un pueblo, pues de Montalbán, de ajeros, y dices: qué fuerte.

P. La danza tiene una cosa: que es una disciplina que sublima con facilidad.

R. Tiene mucho poder, sí. Estuve en Colombia este verano dando un taller que se llama Paso, que es sobre el folclore.

P. ¿Volvemos a los olivos?

R. Claro… Es que cuando llegué allí y empecé a trabajar con gente de los llanos colombianos el joropo, que es este baile que se zapatea además, y me llevó el señor a su finca, me sentía por un lado muy fascinado por la diferencia, y por otro lado me sentía en casa. Y eso es por los olivos, los ajos, el trigo, el algodón, la remolacha y todo lo que he estado viendo desde pequeño. Todo eso se queda ahí en la memoria del cuerpo y yo creo que sale. Electra es un homenaje a mi padre. Los cantes de mi abuelo Eduardo, que era el que araba con mi padre al lado, los heredó mi padre. Y esos cantes, uno de ellos que cantaba Sandra Carrasco en Electra, se sabía mi padre la letra. "Una temporera que va de Córdoba a Lucena". Es que claro, son cosas de ahí. Y al mismo tiempo tienes un proyecto como Presente que dices: esto lo ha podido hacer un alemán.

P. Digamos que una de las pocas cosas buenas que tiene el capitalismo es el capitalismo cultural, que te hace permeable a otras culturas y las asumes con naturalidad. Tú vienes de hacer Electra, te puedes hacer una zarzuela, pero te has formado también fuera. Y eso hace que tu mundo sea más amplio.

R. Claro. Fíjate.

P. Hay otra cosa de la danza que es su código, que es más simbólico y no te lo facilita todo. Y creo que por eso sublima. Porque vivimos en un mundo visual en el que la imagen ya viene hasta con subtítulos. Y la danza no te da todas las claves.

R. Sí, por eso llega a la gente que vive en riesgo de exclusión. Vuelvo a Colombia. Una chica me dijo allí: "Es que la danza para mí no es un arte. Para mí la danza es cicatrizante". Uno está en un teatro, tienes agua para beber, tienes comida, tienes ropa, ves una obra de arte contemporáneo y todo es precioso. Pero luego, la otra mitad del mundo, más de la mitad de hecho, no vive así. Pero también baila. Y el baile lo sienten de una manera muy diferente a cómo lo sentimos nosotros, europeos y de clase tal y con todo resuelto. Así que también el encontrarte con otras visiones de lo que es el baile y la danza es muy importante. Yo he llegado de este viaje completamente removido. Uno se plantea muchas cosas. Y voy a seguir viajando por toda Latinoamérica, si todo va bien, para seguir haciendo este proyecto. Este encuentro de folclore, mirada contemporánea y qué ocurre ahí. Sin ningún objetivo de una obra escénica ni nada.

"En el cole me machacaban bastante porque era el único chico que bailaba"

P. Aunque pueda surgir con posterioridad.

R. Aunque pueda surgir. Lo que sí me gustaría es hacer un documental con todo eso, porque se está grabando muy bien. Y el formato vídeo, documental, danza y tal, ya lo he hecho, pero me atrae mucho la mirada de la cámara. Y al final igual esto acaba en un documental, en una video ilustración, o algo así.

P. Por lo que veo ya estás pensando en pedir otro crédito.

R. (Se ríe) El crédito acabo de firmar la póliza el otro día.

P. Se lo pregunto a todos los artistas. No os preparan para la cara b: el vértigo de montar una compañía como hiciste tú en plena crisis sin tener ningún noción de ello. Ahí sí que salís completamente desnudos.

R. Total y completamente. Es una locura lo que yo hice. Aprendemos a base de palos. Método empírico. No hay otra manera que ir a la gestora y enterarte de las nóminas, y enterarte de cómo va una subvención, de la justificación… Vas evolucionando a base de experiencia y eso ha sido muy duro. Y te confieso que lo de tirar la toalla no era artístico, era por ahí. Es que te sientes tan desprotegido y te supera tanto el tema burocrático… Y que si tú no tiras del carro al final nadie tira. Al final la compañía es tirar del carro. Y cuando no hay nada buscar trabajo, llamar a tal y venderte, y proponerte, y reinventarte otra vez. Todo para tener un repertorio amplio. Es un curro empresarial y de marketing que yo no había estudiado nada. Y la verdad que al final no me ha quedado más remedio que convertirme en gestor cultural a base de palos.

P. Entre medias te ha caído un señor premio. Un Nacional de Danza. No sé si en ese momento estabas pensando en tirar la toalla, pero seguro que los premios son clave para vosotros a la hora de hacer carrera.

R. Sí, muchísimo. El Premio Nacional ha sido un impulso de motivación y de todo. De reconocimiento, porque al final la profesión también. Esos ánimos que te llegan de tus compañeros: "Te lo mereces" y tal. Pues eso está ahí. Y al final es muy bonito. Y todavía dura. Yo a veces pienso: ¡Ay, que me lo van a quitar! Cuando algo raro o así, pienso: a ver si me lo quitan (Se ríe). Con Olga el otro día nos reíamos mucho porque estuvimos de jurado en el Premio Nacional de este año. Y fue alucinante. Fue muy difícil, porque es duro ver nombre de compañeros ahí, porque todos se lo merecen. Pero cuando salieron Estévez y Paños, que son colaboradores míos…

"El baile es muy mental"

P. Es que Pericet, tú y ahora Valeriano Paños. ¿Es una cuestión puntual o es que la danza en Córdoba ha sido un tesoro que brillaba sin que supiéramos verlo?

R. Qué curioso que nos tengan que dar un premio para saber todo lo que hemos hecho y lo que estamos haciendo, ¿no? Pero bueno, los premios quizá sirven para eso, para visibilizar artistas que están ahí, que trabajan de manera poco mediática y poco comercial, pero llevan años dedicado a eso. Y de repente, pues le llegan a gente que no conoce el gremio y te interesa y te da curiosidad, ¿no? Yo no paro de dar entrevistas ahora, cuando antes no me llamaban. Y yo encantado. Al final uno coge callo también de tanto hablar. Pero sí, el premio es una pasada. Porque se premia una trayectoria, y también Electra. Pero no sé. Ese premio no es mío. En ese premio están todos los bailarines que han trabajado conmigo, los profesores, los artistas… Es de mi trabajo. Y mi trabajo no soy yo. Mi trabajo es un equipo. Así que ese premio es de ellos, pero sobre todo de los bailarines, que se han dejado la piel y han creído en cosas que he hecho y que es brutal.

P. Pues para terminar me gustaría saber por qué cambiarías el premio nacional, si tuvieras que hacerlo.

R. Joder.

P. ¿Qué querrías que mejorara, si te dicen que puede mejorar solo con que devuelvas algo tan querido?

R. (Se lo piensa apoyado en su mano) Pues yo creo que la pobreza. Es lo que más me remueve.

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