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José María García Parody: “Soy un imaginero civil en dos dimensiones”

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La estela de Cosmopoética ha dejado un recuerdo hasta el 28 de octubre en la Casa Góngora de la calle Cabezas.  Una fiesta en la que jugar con el arte de José María García Parody: la muestra Citas para una exposición. Un lugar en el que el artista gaditano-cordobés invita a bucear con los ojos entre las obras de sus tres salas, lo que ayuda a potenciar la imaginación y a no parar de hacer asociaciones entre la letra, la imagen y la mochila propia.

Parody es un artista fascinado por la plástica del alfabeto. Más allá de eso, un artista seducido por las imágenes, las que se ven y las que dibujan las palabras. Su última exposición en Córdoba recoge obras de otras tantas anteriores y algunas nuevas que unen gráfica, poética e imagen. En ella habitan cajas de citas y fotografías, papeles picados, pintura, collage y hasta etiquetas en una botella de fino. La corriente eléctrica que las cruza es la ironía y la poética de lo cotidiano. También, la alegría de vivir de forma reposada.

El significado del conjunto de citas e imágenes tiene el poder universal de la música, dice su amigo Pedro Martínez en el texto del catálogo. Un música que debe sonar muy bien a juzgar por la forma en la que una espectadora se acerca al artista mientras posa para las fotos de esta entrevista, y le pide que le firme el catálogo de una exposición “maravillosa”.

P. Mussorgsky compuso la suite Cuadros para una exposición con la intención de “dibujar en música” la pintura. ¿Citas para una exposición quiere dibujar la poesía?

R. No, no , no. La poesía tiene un soporte de imagen fundamentalmente. El 99% la leemos y leer significa que está funcionando la mirada y que se están mirando las letras. Otra cosa son los rapsodas, que ya no existen, así que hoy lo que hacemos es mirar las palabras para disfrutar, sufrir o vaya usted a saber qué de la poesía. Por lo tanto, yo no he querido dibujar, solo he dibujado las palabras y lo de dibujar es relativo porque la mayoría están hechas con métodos mecánicos, ordenador e impresión. He seleccionado textos de unos determinados lugares, de la escritura y de algunas canciones, he recogido de ahí las palabras, más bien las he recortado, a veces de un periódico, de manuscritos o de una caja de tabaco Gitanes. Lo normal es que yo las haya trabajado y eso está dentro de un mundo de otras imágenes, algunas están hechas ex profeso y otras se recogen de otro sitio, voy cogiendo de aquí y de allí y luego lo junto.

A Mussorgsky no tengo el gusto de conocerlo y la exposición se iba a llamar de otra forma. Cuadros para una exposición lo conocí gracias a Emerson, Lake and Palmer como Pictures and exhibition, que era mucho más moderno. Yo no tenía título para la exposición al principio porque me gustaba tanto el título de una exposición que hice en Ronda, Cajas de citas, que me había dejado vacío. Entonces valoramos entre Pedro [Martínez], Pablo [García Casado], ambos autores de los textos del catálogo, y yo este título que propuso Pablo [quien también es sobrino del artista] porque de alguna manera se juega con la cita y con la frontera o el maridaje de distintos sistemas de trabajo de la creación y me parecía oportuno.

La poesía tiene un soporte de imagen fundamentalmente

P. ¿Qué nueva esquina has doblado con esta exposición?

R. Supongo que te refieres a un texto de Milton Avery, un pintor emocionante, maravilloso, americano que lo que dice es verdad. En este trabajo y en casi todos por mucho que planifiquemos y pretendamos tenerlo todo muy cerrado, el proceso te lleva a un resultado que se te escapa. Me ha valido para ver todas estas obras juntas, que muchas vienen de exposiciones anteriores, y si yo no supiera de dónde viene cada obra, cuándo la he hecho, sería diferente porque he seguido la misma sistemática que en trabajos anteriores. Sí hay una pieza que me ha sorprendido porque es la primera vez que enseño fotografía expuesta en la pared, un conjunto llamado Corteza de álamo que me ha sorprendido por desconocimiento.

P. En esta exposición aparece varias veces la palabra sueño.

R. Yo soy un gran dormilón y hay unos dibujos que hice al final de los años 70 a los que les incluía un texto de alguien ajeno y ahí recogía una pintada del mayo del 68 que decía: “Durmiendo se trabaja mejor. Formen comités de sueño”. Yo estoy al principio a tope con eso, pero también están en otra pieza las palabras del poema de Mallarmé “velando, rondando…” que es decir que está muy bien dormir y soñar, pero hay que estar despierto porque si no no sale nada. No había reparado en que la palabra sueño sale muchas veces aquí. Creo que se repite más la palabra mirada.

P. Por lo que se deduce que Citas para una exposición nace al hilo de un sueño sabroso.

R. En mi producción conviven las obras que expongo con las que mando de forma virtual por correo en un PDF. Una exposición es una pequeña mudanza con muchas cosas que no dependen de uno. Fue Óscar Fernández [comisario de arte], que nos encontramos un día por la calle Jesús y María y que tenía noticia de una exposición que estaba haciendo en Ronda, quien me dijo que por qué no la traía a Córdoba. Pasó hace mucho tiempo y por fin se ha hecho. Esa cita que dices es muy esclarecedora porque uno se mete en este trabajo y va encontrando sorpresas permanentemente, jugar con el azar, estar atento y cogerla cuando llega es fundamental y de eso hay mucho aquí. Hay piezas que han tardado en hacerse más de tres o cuatro años porque no se ha encontrado la imagen o el soporte, hay otras muchas obras que aún están en la cabeza y hay un apartado en el Cuaderno de Ronda en el que hay piezas de Córdoba que había pensado en Ronda y que se hacen a raíz de esta exposición, que ha sido un motor para ponerse a trabajar.

En mi producción conviven las obras que expongo con las que mando de forma virtual por correo en un PDF

P. ¿Dirías que es poesía para los ojos o arte para leer?

R. La palabra poesía es bastante resbaladiza y subjetiva. La palabra arte y artista no te quiero decir ya, es como una pompa de jabón para resbalarse fácilmente en ella. Yo me quedo con que es para leer. Reivindico la mirada, todo esto está hecho para que se vea, exige la mirada. Hay una cita de Carlos Castilla del Pino que dice “la vista nos iguala, la mirada nos diferencia”. La mirada pasa a través de nuestra experiencia y de nuestra cultura visual, de manera que cuando miramos algo lo hacemos nuestro. Acompaña a esta cita otra que dice “el paisaje es una historia personal”, de manera que cada uno vemos una cosa diferente al otro. Yo eso es lo que voy a tocar, poesía, claro, la gran mayoría está sacada de la poesía, pero no es un poema entero sino un trozo y luego hay mucho juego visual. La palabra se ve y ahí entra en juego la tipografía, la tilde que se expone, el punto…

P. Creo que esta exposición no necesita un guía.

R. Bueno, tiene la posibilidad de guía y se podría hacer una lectura muy distinta probablemente a la que se haga sin tener referencias. Te en cuenta que en muchas de las piezas hay elementos de por sí muy significativos. Por ejemplo, en la obra con cita de Pablo [García Casado] la caja de Chanel que se ve era de su madre y llega un momento que tiene algo de fetichismo.

P. Me refiero a que puede ser más accesible para cualquiera porque posee más códigos que otras exposiciones de arte contemporáneo.

R. No hay ningún problema, no hay que dar un manual de uso, el espectador tiene delante lo que es, hecho con material cotidiano. La pieza con la que se inicia la exposición es una cita fundamental de Borges -“Pienso que si lo escribo los otros lo leerán”- que es la base de todo, es el meollo, tiene un cuaderno de esos que todos hemos tenido y que llevaba detrás la tabla de multiplicar. Si alguien no es capaz de ver lo que significa ese cuaderno es que viene yo no sé de dónde, de otro mundo o es muy joven. Es una lectura fácil aunque hay alguna pieza con el texto en otro idioma, francés o inglés. Ahora había una pareja viendo la exposición y él le iba traduciendo los textos a ella y cuando llegaron a “Yes, we can” no lo ha traducido. Quizás hay una parte oculta, como el uso de determinados materiales, como las piedras de una obra que les encargué a mis sobrinos-nietos que recogieran de la playa y me trajeron un saco. Ahí hay un mundo que la persona anónima que visite la exposición se va a perder todo eso y saber el origen de algunas de la citas, aunque quien conozca los poemas sabrá mejor por dónde van los tiros.

Con esto de los manuales de instrucciones, te contaré una cosa. Una vez hice unos cuadritos utilizando caracteres del código morse, punto-raya y con este código se podía leer “métase”. El título de la serie era “en la pintura”. ¿Qué quería yo decir? Que era necesario que el espectador se meta en la pintura. Le conté esa película al comprador, aguantó estoicamente toda la explicación de cómo ver esa pieza y me dice al final: José María, yo te estaba oyendo, pero me da igual. Él, que es un gran aficionado a la astronomía, estaba viendo en los puntos y las rayas firmamento. La persona es la que hace el cuadro. Y en ese sentido Velázquez es el autor más contemporáneo del mundo porque si yo lo miro lo estoy haciendo hoy y el cuadro lo hago yo.

Reivindico la mirada, todo esto está hecho para que se vea

P. Las personas anónimas podrán perderse muchas cosas, pero el artista se pierde mucho más: todas las sensaciones individuales de los espectadores.

R. Es que ahí no puedo entrar. Yo propongo y en el texto de presentación se habla exactamente de eso. Ofertamos y para eso se hacen las exposiciones. Si no se ven, las cosas no son. Yo tengo en el salón de casa un cuadro que tenía como título Si uno se va, el paisaje se cierra. Siguen existiendo, pero no es una imagen porque no se ve. ¿Tú sabes lo que son los cerros de Úbeda? (risas) Lo lógico sería contestar a tus preguntas.

P. No te preocupes, hombre, de alguna manera me estás contestando. Por cierto, ¿te gusta colarte en las salas y escuchar lo que murmuran los espectadores de la exposición?

R. Depende. Recuerdo una vez que me dejaron a un sobrino en casa que me preguntó: tito, ¿por qué pintas pegos? Por eso digo que depende. Si estoy en la sala pongo el oído, claro. Una vez en el Círculo en una exposición colectiva un hombre nos preguntó que si éramos de una secta y me pareció muy coherente, me gustó.

La persona [que mira] es la que hace el cuadro

P. Joan Brossa pensaba que cuanta menos subjetividad en la obra, más se exponía el artista.

R. No entiendo bien.

P. Algo así como que en una obra llena de subjetividad el artista podía esconderse más. Que la falta de codificación en el arte desnudaba más al artista.

R. Sí, claro, bueno. Mira, el solo hecho de escoger la cita de un autor y no de otro ya es significativo. Hay una persona que una vez le afearon poner una cita de Rosa Montero, una mujer que fue al concierto de los Beatles en las Ventas, o sea, que era moderna, pues no estaba bien visto, tal vez porque era popular, yo qué sé, no se llamaba Rose nosecuanto. Lo que escribe no está muy codificado, se puede entender lo que nos quiere decir. Hay otra tendencia en la que se adorna de una especie de misterio de lo desconocido, esto es que usted ni lo entiende. Lo dice Séneca: cuando uno se cree que algo es totalmente suyo, ahí ha acabado. Eso es falso, todo es de todos. Yo aquí tengo problemas con una cita de Quino, el de Mafalda, que dice “parece mentira todo lo que puede haber dentro” y se ve un lápiz. Y ahora quien lo lee puede dudar si el tal Quino es mi vecino o el autor de Mafalda, pero si es Octavio Paz ya es una cosa como de mejor familia. A mí todo eso me parecen tonterías. Y cada vez más.

Si no se ven, las cosas no son

Yo no digo que no se puedan codificar mucho las cosas, de hecho, a determinados niveles hay piezas muy codificadas porque cada cosa que se ha hecho tiene un significado plástico porque se ha hecho para que se vea, pero otras cosas van más a los conceptos. No es necesaria toda esa codificación para poder ver la pieza, para disfrutarla.

P. ¿Aquí las citas acompañan a las imágenes o al contrario?

R. Generalmente la imagen acompaña a la cita, pero también hay citas que acompañan a la imagen. Es que las dos cosas son imagen. Hay quien habla de poesía visual y antes te decía que la poesía es fundamentalmente imagen, claro que no es lo mismo la página de un libro de Mallarmé en una página de una determinada editorial que en otra, en la que la distribución de los textos ya te está diciendo cosas, yo me quedo más con lo visual. Aunque no entiendo lo de poesía visual, ¿por qué no es poesía visual un cuadro de Fra Angelico?, por ejemplo, o el perro semihundido de Goya, que sería un cuadro filosófico. Creo que hay que servir las categorías. A mí la gente me llama pintor y no me siento identificado con ese asunto porque lo que es pintar-pintar no es abundante en esta exposición.

P. ¿Entonces con qué término te sientes identificado, José María?

R. Pues yo venía andando y sabía que me harías esta pregunta y tengo que decir algo ocurrente. Trabajo imágenes por lo que se puede decir que soy un imaginero evidentemente civil y en dos dimensiones. Es correcto y exacto. ¿Sí o no?

P. Total. Un imaginero que rescata citas como la que has nombrado antes de Borges: “Pienso que si lo escribo, los otros lo leerán”. ¿Eres consciente de que la gente cada vez lee menos textos largos y tú practicas desde hace tiempo la tan de moda capacidad de síntesis?

R. Claro. Pero no tiene nada que ver con el tuiter ni con el Facebook. Fíjate Baltasar Gracián el tiempo que llevaba con el tuiter. Por ejemplo, las botellas de Juan Bernier [botellas de fino en cuyas etiquetas hay textos del poeta cordobés del Grupo Cántico]

tenía muchas ganas de hacerlo porque le gustaba mucho el vino y porque él me enseñó algo fundamental. Yo, como todos los jóvenes, pensaba que la gente mayor era tonta y no se enteraba de nada. Y él me hizo una entrevista, quedamos en Siroco, por supuesto, y se había enterado perfectamente de todo, y eso fue una gran enseñanza. Yo tenía muchas ganas de enseñarle las botellas porque me gustaba mucho que fuera fino JB. Me había autocensurado una cosa para Cuadernos del Sur donde venía el diseño de la botella y decidí hacerla. Me leí lo más posible de Juan Bernier, en una época en la que no estaban hechas sus obras completas ni tampoco se trabajaba con internet. En bibliotecas buscaba palabras cortas en su obra que tuviera una jota y una be cercanas para que cupiera en la etiqueta. El mensaje tenía que ser muy conciso. Él no llegó a verlas.

En aquellas banderolas para los balcones de Cosmopoética, con versos de Miguel Hernández, también había que escoger mucho el texto que tenía que leer una persona que iba andando.

Lo que es pintar-pintar no es abundante en esta exposición

P. ¿Citas para una exposición es en realidad una gran broma que hace pensar?

R. Bueno, eso no es verdad ni es mentira, las cosas pueden ser supertrágicas o supercómicas, dependiendo de dónde nos nos pongamos, y la vida está hecha de las dos cosas. Creo que estamos obligados a que haya una mínima sonrisa de vez en cuando; si no, apaga y vámonos. Hay otro tema y es que el humor puede ser más o menos zafio o inteligente, y a mí me gusta jugar con la ironía. Hay personas que no las captan y otros soportes que no lo aguantan mucho. Y encontrar la ironía en lo escrito es difícil.

P. Pero aquí juegas con la imagen, no nos ceñimos a la literalidad de las palabras.

R. Claro, ahí es donde se puede ver el otro lado de las cosas. De pronto das la vuelta y miras qué hay detrás del espejo, eso me interesa.

P. A tu vida que llegó primero, ¿la literatura o el arte?

R. En mi casa siempre se leyó mucho, mi padre fue un gran lector. Yo no lo soy, soy más bien lector de aluvión. Probablemente llegó antes la gráfica. Pero insisto, me interesa lo que dicen las palabras, pero me interesa también cómo son las palabras. Cuando descubrí el catálogo de Letraset [empresa que hacía letras transferibles] me quedé absolutamente flipado. Seguía las portadas de Daniel Gil en Alianza Editorial y veía que cada título iba en una grafía distinta y estaba asombrado, francamente. Hasta que un día llegaron a mis manos las transferibles y lo comprendí todo. Ese mundo me interesa mucho. Pero ya que se ha escrito, la lectura también dice cosas. Juan Luis Cebrián, con la polémica de la tilde de El País, decía que la cabecera era como un dibujito, claro que lo es, sin el cómo. Lo que pasa que ese dibujito tiene unas normas muy estrictas. Pedro Martínez habla de esa ilusión de tener un lenguaje que nos lo aclare todo. Nunca lo hemos conseguido por mucho que se haya intentado tener exactitud en la comunicación con normas estrictas. Con las imágenes no pasa tanto.

P. El mundo está lleno de ambigüedades que no pueden salvar ni el uso preciso de los términos, sobre todo escritos.

R. No, todos queremos que haya una exactitud en el lenguaje y no solo no existe, sino que como el lenguaje pasa por la persona que lo oye o lo lee, esa persona lo interpreta a su manera. No podemos acercarnos a la perfección, estamos en eso pero no lo vamos a conseguir. Ese hecho es un motor para seguir trabajando sabiendo que no te va a salir lo perfecto, pero porque queremos una comunicación.

Las cosas pueden ser supertrágicas o supercómicas, dependiendo de donde nos pongamos y la vida está hecha de las dos cosas

P. Se pregunta Pablo García Casado en un fragmento de un poema recogido en esta exposición si cada imagen es la historia de este mundo.

R. A mí lo que más me gusta de todo es que ese poema hable de petroleros, es de Las afueras [su primer poemario]. Puede ser cada imagen la historia de este mundo.

P. Aquí también vemos cajas de citas y cajas de Ikea, concretamente el modelo Fröjd.

R. Sí señora, del Ikea de Alcorcón, el primer Ikea que visitamos. Esas cajas las tuve mucho tiempo sin usar hasta que poco a poco fueron cogiendo aire y llegaron a ser una serie en la que abundan los pensamientos sobre la creación plástica. Hay pensamientos de Matisse, del mismo Pablo y la última pieza que hice es un homenaje al artista Joseph Cornell, que es quien está detrás de esta serie. Luego está la famosa cita de Machado en otra, “amo los mundos sutiles, ingrávidos y gentiles” y “como pompas de jabón” lo pongo en inglés (like soap bubbles) porque Cornell calificaba así algunas de sus cajas y seguro que amaba los mundo sutiles e ingrávidos y era una persona gentil.

P. ¿De dónde viene tu predilección por las cajas?

R. No lo sé. En casa hay bastantes cajas previo a que yo trabajara con ellas. Las hay de la casa de mi padre que a su vez provienen de su familia. En la mudanza de Ronda perdimos una caja lacada china de abanicos, de los que solo quedaba la caja, y siempre me han gustado mucho. Lo de usarlas fue desde “Nadie sabe geografía mejor que la hermana mía”, que fue la primera que hice y de ahí surgieron las demás. Me pasó una cosa con un médico, con el que tenía un amigo común, y cuando nos presentaron lo hicieron diciendo que yo era un coleccionista de cajas y ahí me di cuenta de que efectivamente en mi casa había muchas cajas. Para todo. Pero nunca me había considerado coleccionista y cada vez acumulo más.

Nunca lo hemos conseguido por mucho que se haya intentado tener exactitud en la comunicación con normas estrictas

P. Me da la sensación que amas tanto los objetos como las palabras.

R. Sí, sí, claro, eso se respira mucho y hay mucha imagen hecha y mucha imagen propia del objeto. Por ejemplo, la pieza del cuaderno gusta mucho porque llama mucho a la nostalgia, que es un valor seguro, porque hay mucho público que añora.

P. Luego hay otra obra muy cordobesa que une a Séneca y sus Cartas a Lucilio con imágenes que pertenecieron al platero cordobés y profesor Rafael Peidró.

R. Sí, sí. Son imágenes de una revista alemana de los años 30 a la que estaba suscrito Peidró y que me entregó su nieto Enrique al deshacer el taller de la calle San Eulogio sabiendo mi afición a los papeles viejos. Una revista de aquellos años, en pleno surgimiento del nazismo allí, una cosa terrible. Eran revistas con modelos de joyería y yo tengo dos o tres carpetillas y los voy usando para mis obras. La hice para una exposición en Artes y Oficios y estos papeles que habían sido de un profesor de la escuela volvieron a ese lugar.

P. ¿Cuándo te diste cuenta que los árboles te miraban? [en la serie Corteza de álamo  fotografía las cicatrices de algunos álamos rondeños que parecen ojos]

R. Me lo dijo Manuela [su mujer] en un paseo. Normalmente llevaba la cámara y ella me avisó de un álamo que tenía esta huella que parecía un ojo. Le hice una foto y la guardé. Luego vinieron unos amigos y los llevé a verlo y me contaron que habían oído hablar de los ojos de los abedules, lo miramos en internet y así era. Fotografié algunos por las calles y parques de Ronda e hice un PDF para enviarlo a amigos y conocidos con el objeto de decirles: no estamos solos, yo estoy aquí. Esa es la historia. Ocurre que en Córdoba podan los álamos de otra manera y no se pueden ver los ojos. Estos salen cuando se podan las ramas de una determinada manera. Sin embargo, hay otros árboles negros, en la avenida de América hay muchos, que tienen ojos, pero no recuerdo cómo se llaman. Hay formas de mirar de otra manera y podemos jugar un poco.

P. Déjame mirar nuestro ombligo. La serie gráfica Cordobeses y cordobesas, que recoge citas de entrevistados en Cordópolis, nos ha hecho especial ilusión. Es raro ver el periodismo convertido en arte.

R. Surgió en la vorágine del montaje de la exposición. Cuando uno anda embalando y preparando todo enmedio del trajín. Cuando uno quiere escapar porque a mí me cuesta mucho terminar las cosas.

Puede ser cada imagen la historia de este mundo

P. No te creo.

R. Sí, sí, me cuesta mucho trabajo. Quería hacer algo sobre Córdoba que fuera más familiar y me fui a las entrevistas de Cordópolis donde había una serie de gente de la que sabía que podía sacar algo. Y empecé a encontrar cosas y cosas que han dado como fruto catorce ilustraciones llamadas Cordobeses y cordobesas, todo el mundo puede darse cuenta de por qué. Hemos trabajado con paridad y he querido que el ámbito de las personas que salían fuera variado, artistas, deportistas, editores… Está hecho hace poco, en septiembre, y es posible hacer una serie más larga. Necesito que las obras descansen hasta que yo no me acuerde cómo he hecho las cosas. Esta serie necesita tiempo, pero creo que hay algunas bastante acertadas. Me imaginaba que os haría ilusión y me hubiera gustado haber metido también a los entrevistadores, que son parte del juego.

P. Mejor que no. Los periodistas debemos ser invisibles.

R. Bueno, ya veremos.

P. [Cerrada la Casa Góngora a las 13,30 el final de la entrevista transcurre en la terraza de la taberna de la plaza Séneca] ¿Tu amor por el lenguaje significa de alguna manera velar por las ideas?

R. Probablemente sí. El lenguaje ya son ideas y el lenguaje está hecho para la comunicación, sin comunicación no hay sociedad ni nada.

HAY MUCHO PÚBLICO QUE AÑORA

P. Me refiero a eso, a que el descuido de las palabras es el descuido de uno mismo y de la sociedad.

R. Pero tampoco yo soy tan apasionado de las palabras.

P. Yo sí lo pienso.

R. Hay una parte de mí que sí, pero tal vez sea más apasionado de la imagen en sí, sin necesidad de que haya detrás una aparataje. Sí es necesaria la comunicación, si no estamos perdidos. Hay una frase de Leonard Cohen que dice: “No os voy a ahorrar ningún trabajo quedándome callado”. De todos modos, yo lo que quiero es tomarme una caña.

P. Y yo, pues la última. Has vivido cinco años en Ronda en un exilio obligado por trabajo. ¿Cómo ha sido volver a Córdoba?

R. Como si no me hubiese ido. No pensaba volver, de hecho, porque a mí no me gusta moverme mucho. Siempre digo de broma que no me movería de aquí, del lugar donde esté en ese momento. Me fui a Ronda obligado. “De acá para allá me trae la autoridad”, decía García Calvo. A mí la autoridad educativa me dijo que me tenía que ir a Ronda. Un bajonazo. Yo esperaba jubilarme aquí y al final se rompió. Y tuve la suerte de que fuera Ronda donde quise irme de la mejor manera posible, lo más cómodo posible para no estar mosqueado. Estuve bastante bien porque me gusta que la gente no me conozca, porque si no, se vuelve uno vulgar al bajarse del escenario.

Vuelvo como si no me hubiese ido. No sé si es bueno o malo. Tengo la ventaja de que no soy de Córdoba, en mi carnet de identidad lo dice y vivo bastante al margen no de la ciudad, pero sí de algunos mundos. Es una pérdida de energía que no va a ningún lado. Tengo una distancia. La mejor idea hubiera sido pasar los veranos en Ronda y el resto del tiempo aquí.

P. ¿Desde allí cómo se veía esta ciudad?

R. A través de Cordópolis.

Quería hacer algo sobre Córdoba que fuera más familiar y me fui a las entrevistas de Cordópolis donde había una serie de gente de la que sabía que podía sacar algo

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