Los Voluble y Raúl Cantizano: “No queremos estar donde el flamenco se use como una moda”

Los Volubles y Raúl Cantizano | MADERO CUBERO

“Mira, Los Voluble en Canal Sur”. La partida de cuello es absoluta. Y es cierto. Los Voluble, el grupo audiovisual de Pedro y Benito Jiménez, que lleva desde los años 90 jugando con la experimentación audiovisual, el activismo sonoro y folclórico y la música electrónica, están en Canal Sur, en un programa llamado Al Sur Conciertos, junto con el guitarrista Raúl Cantizano.

La emisión me lleva a Cantizano incrustando ventiladores en su guitarra para dar un concierto en La Rambla con Niño de Elche. Es el año 2015. El que, a mi juicio, lo cambió todo. Aquel año Rocío Márquez presentaba en el Primavera Sound su disco El Niño, mientras que Niño de Elche, Raúl Cantizano y Los Voluble llevaban al Sonar Raverdial. Ahora puede parecer algo más habitual, pero hace solo cinco años aquellos fueron dos pequeños acontecimientos posmoflamencos en festivales de ámbito mundial. El punto exótico de la programación eran aquellos dos conciertos, aislados entre el resto dela programación, y que mezclaban la tradición, la vanguardia y la experimentación.

La fórmula triunfó. Lo que era una brecha se convirtió en un boquete por el que otros han podido atravesar el muro cómodamente. Mientras tanto, Los Voluble y Raúl Cantizano han seguido construyendo discurso -habitualmente juntos- hasta llegar a este 2020, en el que no solo han tocado en Canal Sur, sino que han inaugurado la Bienal de Flamenco, una cita que prácticamente ha llegado la última en lo que a programación de este tipo de iniciativas se refiere. Bienvenida sea, en cualquier caso.

Así que un domingo por la mañana, pienso en todo esto mientras Los Voluble y Raúl Cantizano prueban sonido en La Caja Negra del Centro de Creación Contemporánea (C3A). Junto a ellos actuará, Isabel do Diego, el proyecto de Juan Diego Calzada que aúna música experimental y folclore y que -estoy seguro- acabará el año en el top de discos nacionales con Depueblo. Y fuera, en la calle, hay parques precintados. Hacia allí nos dirigimos para charlar sobre Zona Acordonada, el proyecto que presentan en Córdoba, que no es más -ni menos- que una nueva vuelta de tuerca al universo de estos tres artistas que rasparon la brecha hasta abrir el boquete.

PREGUNTA. Aunque ya habéis estado en el C3A en alguna ocasión acompañando a Niño de Elche, ahora lo hacéis como cabezas de cartel.

LOS VOLUBLE (LV). No. Nosotros no hemos estado. En el Centro de Creación Contemporánea es la primera vez, ¿no?

RAÚL CANTIZANO (R.C). Yo estuve con Paco (Niño de Elche). Y Benito también.

LV. Ah, claro, sí. Benito también. En el exterior. En aquello que se hizo…

P. La Noche Blanca fue. Supongo que mola ofrecer ahora un proyecto propio.

RC. Sí, claro. Que te escuchen y vender tu película está muy bien. Además tenemos muchas ganas de hacerlo. Es una oportunidad de evolucionar el espectáculo en directo. Y es la única manera de que las cosas cuajen. Hacer un directo como Zona Acordonada es una suerte. Y más en estos tiempos.

P. ¿Qué es Zona Acordonada? Siendo vosotros, el título ya parece un poco de cachondeo.

LV. (Se ríen) De cachondeo… Bueno, en realidad, Zona Acordonada es un concierto audiovisual de guitarra preparada. Es decir, ese es el punto de partida de la unión Raúl Cantizano y Los Voluble. Y curiosamente es un proyecto que veníamos desarrollando desde antes de la pandemia. Sobre todo un poco a partir de las colaboraciones que estuvimos haciendo en algunos conciertos de Guitar Surprise, el anterior disco de Raúl. Y en realidad, el planteamiento es partir de la guitarra como lugar acordonado, lleno de lugares comunes, para explorar todas las posibilidades del trabajo que venimos haciendo desde hace tiempo y, sobre todo, del trabajo que Raúl hace sobre el concepto de guitarra preparada. Creo que él lo va a explicar mejor que yo.

RC. Pues lo has explicado muy bien.

(Se ríen)

No somos negacionistas ni somos seguidistas

P. Pero sí es verdad que tú Raúl coges la guitarra como instrumento acordonado y te pones a añadirle cosas, que si ventiladores, muelles… Tus guitarras crecen hacia arriba, casi.

RC. Bueno, claro, hablábamos de zona porque no nos gusta definir la frontera como una línea, sino más como una zona. La frontera nunca tiene una línea donde te encuentres fuera o dentro. Antes de estar fuera o dentro hay una zona que es tierra de nadie. Y donde nos sentimos más cómodos estando es en tierra de nadie. Es donde veíamos que había un ámbito de trabajo.

P. ¿Por qué?

RC. Porque se presupone que el concierto de un guitarrista o el espacio que un guitarrista tiene es detrás de la prótesis, que es este instrumento, en defensa de la persona y en defensa del abismo que hay cuando realmente te quitas el instrumento de en medio y de repente tienes al músico sin esa barrera. Sin ese escudo. Y, también, ese espacio que normalmente está vetado. O no vetado, pero que no se piensa para un guitarrista, que es el territorio de la performance, el territorio de la acción, el territorio de otro tipo de artes que revisa y replantea todo lo que es un músico. Y también en sí, en concreto con referencia al flamenco, pues toda esa parte que parece que no está permitida o que no está visibilizada o que no está tan trabajada o investigada, que es el territorio de la música experimental en torno a una guitarra y a una manera de entender la música, el flamenco. El flamenco, unido a todas las prácticas de vanguardia que se han hecho en el siglo pasado, que ya son históricas, pero que nosotros las retomamos para volver a pensar todos estos términos.

P. ¿Repensar en qué sentido?

RC. Pues ahora mismo, quieras o no, es muy aburrido un concierto de guitarra sola. Es algo que nos puede aburrir incluso a nosotros mismos. Y bueno, era casi inevitable que todas estas prácticas que llevamos mucho tiempo haciendo y que son parte de nuestra realidad acabaran en algo así, en un proyecto como éste.

P. Habláis además de fronteras, cuando las propias fronteras son, de entrada, una convención. Y entiendo que vosotros huís de lo convencional deliberadamente.

LV. Sí, sobre todo yo creo que el otro elemento, el otro punto de partida que sí que se acrecienta un poco con la cosa de la pandemia. Nosotros curiosamente cerramos un estreno para octubre en la Bienal de Flamenco y, con la pandemia, de pasar a ser casi que la clausura, hemos pasado a hacer la inauguración. Porque se cambió todo por temas de Covid. E hicimos la primera presentación el 15 de agosto. Y evidentemente, el proyecto no estaba terminado el 15 de agosto. En ese momento estaba todavía bastante en formación. Y agosto, con lo que supone para la música, con lo que ha supuesto para los músicos y trabajadores de la cultura y todos estos meses, pues evidentemente nos vemos muy influenciados por todo esto y por una imagen que nos parece muy importante -y de hecho el espectáculo empieza así- de un parque infantil acordonado. A partir de un parque infantil acordonado comenzamos a jugar con toda la ambivalencia que eso supone. Es decir, las claves de control/seguridad. Toda esa dimensión tan ambivalente. Porque no somos negacionistas ni somos seguidistas.

P. Afirmacionistas, que me dijo el otro día Javier Colina.

LV. Claro, es que de alguna manera es también la falta de cuestionamientos. Queremos poner ahí puntos como la inoperancia de ciertas políticas o el descuidado, nunca mejor dicho. Y todo por esa imagen que es tan tremenda y que sigue ahí, porque es competencia municipal, de un parque infantil rodeado por cinta policial.

Siempre hemos tratado de no perder la oportunidad del comentario político encima de un escenario

P. Claro, yo al ver el teaser que habéis hecho para Córdoba, con todas esas cosas de las mascarillas, he pensado en que la propia mascarilla acordona tu cara, ¿no? Es una parte acotada dentro del propio rostro. Aunque, sinceramente, lo que más me preocupa es que creo que la mascarilla la teníamos puesta en el cerebro antes de que estallara todo.

LV. Sí, pero en realidad, nosotros siempre hemos tratado de no perder la oportunidad del comentario político encima de un escenario. Esto es algo que hemos compartido con Raúl en otros proyectos como En el nombre de o en Raverdial. Es decir, nos parece que, si ya son pocas veces las ocasiones que podemos estar ante un público, y más ahora, la honestidad está en hacer una reflexión del momento político. Y una reflexión del momento político es esa: políticos explicándonos cómo se pone una mascarilla que no saben ni ponerse ellos mismos. Esto es difícil y controvertido. Y jugamos en un filo muy extremo, pero es que ahí es donde nos gusta estar: a punto del abismo. En realidad, cuando tú estás viendo la imagen de un político que se pone mal una mascarilla, ¿desde qué lugar lo estás mirando? ¿Desde un lugar crítico con las mascarillas? ¿Crítico con el político? En realidad, creo que las claves de lo que es seguridad y control deberían ser otras. Y para ello usamos un texto de Antonio Orihuela que dice: “Si quieres control, pulsa distracción”. Es de un poema que se llama El contestador automático del neoliberalismo. En ese sentido, es un comentario jocoso, pero nosotros esperamos que el público lo entienda desde la complejidad.

P. Ese poema es que es brutal. “Si quiere seguridad, pulse violencia”.

RC. Sí. Todas estas prácticas que ponemos sobre el escenario no deja de ser una actitud crítica, una actitud política, de replantearse, preguntarnos y preguntar abiertamente. O sea, no es solamente plantarnos en contra de un código. No es solamente ser contestatario o decir: “No estamos de acuerdo con esto”. La idea que subyace es que la pregunta sea colectivizada. Nosotros nos estamos preguntando si la guitarra tiene más posibilidades. Nos estamos preguntando si es necesario cerrar los parques o los teatros. No tenemos la solución. Yo, personalmente, no me siento posicionado a la contra de nada. Nosotros no vamos a la contra del flamenco, ni vamos a la contra del control para la prevención de la salud. Pero sí me posiciono a la hora de plantearme o preguntarme si las cosas se pueden hacer de otra manera.

P. Es que ha llegado un punto en el que propio cuestionamiento es un posicionamiento. Preguntar es posicionarse. Es algo muy de estos tiempos.

RC. O dudar. Dudar públicamente está visto como algo malo. Te tachan de contestatario.

P. Entonces quedamos en que no sois ni negacionistas, ni afirmacionistas: sois preguntacionistas.

LV. Eso está bien. Me gusta eso.

Dudar públicamente está visto como algo malo. Te tachan de contestatario

P. Lo curioso es que, al mismo tiempo que por la pandemia se os habrán caído un puñado de bolos, habéis acabado tocando en un festival como La Bienal y también a tocar en Canal Sur. Qué carambola.

LV. Sí. Bueno, en realidad, nosotros practicamos la gestión de la miseria desde las brechas. Sabemos que es muy difícil todo y estamos siempre tirando hacia diferentes lugares. Y hay que reconocer que Al Sur Conciertos -que por cierto están grabando ahora de nuevo- es de los pocos programas que hay en televisión que graba música en directo y cuenta con un equipo que se preocupa por ello. Y nos trataron super bien. Su directora nos acogió sabiendo que lo que hacemos no encaja en su programación. Porque es evidente que no encajamos para nada en el estándar de grupo andaluz de Indie y Pop rock. Pero ole por ellos por programarnos y llevarnos allí.

RC. Yo pienso un poco que principalmente hemos tenido suerte. Además de tesón, insistencia y constancia, hemos tenido suerte de que todo esto confluya ahora mismo. La Bienal, Canal Sur, el Monkey Week. Todo eso le ha dado una visibilidad al proyecto mayor de la que en principio esperábamos. Pero creo que lo que está guay -y es algo que Isabel ha sabido recoger muy bien, al igual que Tali Carreto, del Monkey- es que se intuye un poco que este planteamiento es también sobre el juego y el vértigo. Más que experimentación, lo que mejor define este trabajo es el juego. Y eso viene bien en estos tiempos, porque refresca y despierta un poco.

P. ¿Despertar? ¿A qué te refieres?

RC. Pues creo que ha habido una toma de concienciación de que la cultura tiene que despertar a la gente. En eso estamos nosotros.

P. Entiendo. Es curioso, porque al ver el programa, me acordé de los tiempos en los que Canal Sur, Canal Sur Radio en este caso, emitía programas de Breakbeat. No sé si recordáis aquello de Mundo Evassion. En eso he pensado yo, fíjate.

LV. Sí. Totalmente. Pero además es que tenemos que dejar claro que son brechas muy muy muy pequeñas. Quiero decir, es un programa hecho solo con trabajadores públicos, no encargado a productoras, que son los huecos que tienen entre una cosa u otra. Es un programa hecho con la parte de recursos públicos. Son programas culturales que ni se emiten en Canal Sur, sino en Andalucía Televisión, que es el tercer canal de Canal Sur.

Practicamos la gestión de la miseria desde las brechas

P. Que es, además, el que se quiera cargar Vox.

LV. Sí. Entendemos que se quiere cargar ese. No han dicho cuál, creo (Se ríen). Igual nos vieron y dijeron, esto hay que cargárselo. Esta gente no puede salir más en la tele pública (Carcajada general). No, no somos tan importantes. Pero, bueno, nosotros sí que reivindicamos bastante lo público. Y creo que hay que saber diferenciar, porque Canal Sur, el resto de la programación, es una auténtica basura. Y hay que reivindicar que hay programas culturales y que ese trabajo de esos profesionales es muy importante.

P. Sigo con las cosas que me han venido a la cabeza al veros en Canal Sur. Me he acordado de que aquella época del Breakbeat coincidió con el auge del fenómeno del flamenquito, también desde Canal Fiesta Radio. Esta etiqueta de flamenquito, que es terrible en cuanto a que es casi despectiva, es muy curiosa, porque vale para Niña Pastori o Las Niñas, pero no vale para cosas, como los trabajos más supérfluos que haga una Rosalía o una María José Llergo. ¿Qué opináis de estas cosas que se me pasan por la cabeza?

RC. Bueno, yo no sé hasta qué punto ese término... Ahora han emitido el documental de Mario Pacheco, y no sé si ese término responde a la...

P. No, son dos fenómenos distintos: aquellos eran los nuevos flamencos o el nuevo flamenco.

RC. Ah sí, es cierto.

P. Flamenquito puede ser El Barrio, Niña Pastori, Queco... Si me apuras, flamenquito es Vicente Amigo tocando la guitarra con Azúcar Moreno sobre una base de house de Raúl Orellana. Que eso ha pasado.

RC. Él estaba ahí. O los de Vicente Amigo tocando con los celtas.

LV. O Camela. Más electrónico que Camela... A ver, entiendo la pregunta, por dónde yo creo que vas: Hay un cierto resurgir o actualización de que el flamenco mola. O sea, evidentemente, hay una moda en cierto grado de producción pop en la que el flamenco tiene una cabida que no tenía hace diez años. Y hace veinte tampoco la tenía. O sea, que no mezclabas tú a Niña Pastori con un indie. Pero si miras hoy el single que ha sacado hoy Soleá Morente... Sale en Elephant Records que es una editorial de música indie, y podría estar en las claves de una, no sé...

RC. María Jiménez.

LV. Sí. Es muy María Jiménez. Entonces, nosotros lo que pensamos y lo que hemos trabajado y creemos sobre eso es que existe esa moda y que de la policía hay que correr para el otro lado. Y que nosotros no queremos eso para nada... O sea, que al menos Los Voluble -y entiendo que Raúl Cantizano también- no queremos estar en un lugar en el que el flamenco se usa porque es una moda. Ni estar en un lugar en el que el flamenco se usa como reivindicación de un nuevo andalucismo. No. Pensamos que el flamenco es un vasto lugar desde el que trabajar y comer, pero para nada es un soniquete. Huimos de la idea esa de: “Vamos a aflamencar un poco esto y en vez de una batería le metemos un cajón”. A nosotros nos interesa el flamenco puro, crudo, auténtico y duro. Que no es solo lo antiguo. Que puro, crudo y duro es también Isabel do Diego, que habla desde claves brutalistas de su forma de entender el folclore. Entonces, creo que el punto está en no caer en la lógica de reivindicar el flamenco como moda porque queda guay ser andaluz. Porque haya que reivindicar ciertas ideas del andalucismo y el flamenco es la herramienta para hacerlo. Por ahí no pasamos.

No encajamos para nada en el estándar de grupo andaluz de Indie y Pop rock

P. O como disfraz. Como puede ser lo que ha hecho Tangana en el último tema.

RC. ¿Te refieres a la rumba esta que ha hecho en el hotel no? No sé. Yo la reflexión que hacía esta mañana, al ver la presentación de otro tema de Álvaro Romero Martín, era: ¿Ahora tenemos que evitar usar el sampler? Porque aunque nosotros lo hemos utilizado y lo hemos desarrollado, llega un momento en que ves que todo este elemento, como dice Pedro, se interpreta como una pátina, como un filtro de Instagram. Y yo pensaba eso: tenemos que empezar a ver para dónde ir, pero si seguimos por este camino, nos van a incluir en un territorio donde no estamos para nada identificados. O sea, lo vamos a usar siempre que lo veamos necesario, pero hay algo que a mí me echa para atrás de alguna propuesta actual y es que se convierte en una pose. Es un amaneramiento de la música. Cuando el contenido ni está enfocado a lo flamenco, sino que se mueve por esa cosa de moda. Y bueno, después que cada uno haga lo que quiera.

P. Claro, es que tampoco hay que ver la moda siempre como algo necesariamente negativo. Las modas siempre tienen cosas positivas y negativas.

LV. No, claro. Y sobre todo, el propio Tangana y Rosalía han hecho mucho por construir un imaginario diferente en la música comercial. Y que ahora lo llevan a otro sitio. O sea, que por un lado están las lógicas estéticas y por otro lado están las lógicas de lo que supone para cierto tipo de música que gente con esa capacidad de incidencia haga según qué cosas. Hay que saber medirlo desde los diferentes planos. Cuando yo digo que a nosotros nos interesa el flamenco desde lo crudo, no es tanto porque considere que lo que hacemos es más o menos puro que lo que hacen otros, desde lo heterodoxo. Es simplemente, que nosotros nos acercamos al archivo desde una lógica no historicista, no desde el respeto -y algunos muchas veces nos han dicho que tenemos que tener respeto- y, sobre todo, desde una lógica de no del pachangueo, el soniquete o la fusión.

RC. Sí, de la fórmula comercial. Nosotros no estamos buscando una fórmula comercial para hacer lo que hacemos. Nosotros lo hacemos desde otras prácticas y generalmente huyendo de los billetes de 500.

P. En mi hambre mando yo, ¿no?

RC. Claro, y no hay una búsqueda en plan: Me voy a acomodar en esta parcela porque parece que da resultado económico. Pues no, no va por ahí la cosa.

Hay un cierto resurgir de la idea de que el flamenco mola

P. Más allá de lo económico. Raúl, ¿a ti qué te resulta más difícil, plantear una actuación como la del C3A o tocar un repertorio clásico en un tablao?

RC. A ver, difícil son las dos cosas. También depende de la persona. Tendría más claro qué es lo que me tendría que preparar si tuviera que hacer un repertorio clásico. Pues sería, repetir y poner en práctica. Lo que pasa es que mi cuerpo tiende a otro tipo de concierto.

LV. La pregunta es con qué se lo pasa mejor.

RC. Claro, es que, a ver, con la técnica y el conocimiento que yo he adquirido, sería fácil. Pero mi cuerpo tiende a otra cosa. Más que a repetir eso. Sí, yo podría hacer un concierto con piezas incluso propias, pero es que creo que, si a mí me aburre, imagínate al que está viéndolo.

P. Bueno, aquí en Córdoba tenemos mucho callo en aguantar conciertos de guitarristas. Como tenemos el festival de la guitarra...

RC. Hostia, pues ese sería un buen reto, que el concierto del próximo domingo sirva para que la gente del Festival de Córdoba digan: “mira estos tíos”.

P. A ver si conseguimos que contraten a Fernando Vacas como director artístico y te trae seguro.

(Risas)

P. Y para Los Voluble qué es más sencillo, un show como Zona Acordonada, o algo más convencional como puede ser el espectáculo de La Costilla de Rocío.

LV. Bueno, creo que estamos como Raúl. La cabra siempre tira pal monte y de lo que nos hemos dado cuenta después de 20 años juntos, nuestra tendencia natural y lo que nos pide el cuerpo es complicarnos la vida. Lo fácil sería que el concierto del domingo fuera igual, lo hayamos ensayado y tuviéramos unas marcas perfectas y supiéramos lo que se hace en cada momento. Pero, ni en La Costilla de Rocío, que controlamos vídeo, sonido y luces, tendemos a hacer algo siempre igual, ni lo hacemos con la pieza que más hemos repetido a lo largo de nuestra historia, que es Flamenco is not a crime.

P. Es curioso eso que dices, que deliberadamente huyáis de la repetición. La música electrónica a menudo se considera repetitiva.

LV. Sí, de hecho, tenemos un grupo de Telegram, que se llama Código Voluble, en el que estamos siempre pasándonos cosas, vídeos, canciones, materiales... Para que cuando hay un bolo revisemos y digamos: vamos a meter esta cosa nueva. Pero lo hacemos media hora antes de empezar. A veces es hasta enfermizo. De hecho, esta noche estaba soñando con un vídeo. El otro día cantó la consejera de Cultura en la tele y estaba pensando en que la teníamos que incluir el domingo de alguna forma.

Tangana y Rosalía han hecho mucho por construir un imaginario diferente en la música comercial

P. A ella le encanta el C3A, aunque le gusta más Medina Azahara.

LV. Claro, o lo que pasó ayer. La imagen de Maradona de la Capilla Ardiente, con la gente saltando la reja. Puff, es que claro, es que nosotros en Flamenco is not a crime usamos el salto de la reja de El Rocío y los castellers. Entonces, ahí tenemos que buscar un hueco para meter los castellers, el salto de la reja de El Rocío y lo de Maradona.

RC. Hay otra muy buena de Maradona, que es que han cogido a los sepultureros haciéndose fotos con el cadáver.

(Carcajada general)

P. Sí haciéndose selfis, y por lo visto la turba se ha ido a por ellos.

RC. La gente está reventada.

P. Hay un vídeo muy bueno de un reportero que va a un bar de Argentina a preguntar por la muerte de Maradona y da con tres tipos y a ninguno le gusta el fútbol. Parecía un sketch de los Monty Python.

LV. Joder. ¡Son héroes!

RC. ¿Eran más jóvenes que nosotros?

P. Sí, eran más chicos. Yo pensé: coño, hay esperanza. Y hablando de esperanza. Mirad, este fin de semana (la entrevista tiene lugar el último fin de semana de noviembre), coincide que está Paco en Almedinilla presentando El Vuelo de Hipnos; estáis vosotros con Isabel do Diego en el C3A; y luego vienen María José Llergo y Rocío Márquez a Cosmopoética. Es evidente que ha pasado algo. Esta programación hace solo tres años era impensable.

LV. Qué suerte. Está muy bien. Hombre, está muy bien y quiero aprovechar para reivindicarlo el trabajo de Juan López en Almedinilla. Me parece memorable por lo que hicieron y que dos años después se haya hecho este documental y ese vinilo. Es un trabajo muy loable, hecho desde un pueblo, además.

Algunas ayudas a la cultura sí ha habido. Tampoco podemos caer en el victimismo extremo

P. ¿Vosotros también sois de pueblo, no?

LV. Sí sí. Somos de pueblo. Pero sobre todo lo digo sobre todo porque lo importante es que se esté abriendo camino a otro tipo de propuestas. En cualquier caso, tanto Rocío como María José y Paco (Niño de Elche) están en órbitas diferentes. Si nosotros estamos en la UEFA, ellos están en la Champions League. Vaya tela con el fútbol, va a parecer que somos futboleros.

RC. Sí, tío. Yo la UEFA no sé ni lo que es.

(Descojone generalizado)

P. La cosa es que yo recuerdo veros en Sonar y pensar: ¡hostia los del Zemos! Y de eso han pasado cinco años ya. Yo creo que Raverdial sí que fue un antes y un después.

RC. Sí.

LV. Para todos lo fue. Para Paco lo fue. Para nosotros sin duda. Y de alguna manera lo que ocurrió en Raverdial es que hemos seguido cada uno tejiendo y encontrando lugares donde encontrarnos y al mismo tiempo establecer espacios paralelos. Eso también es importante, porque Raverdial surgió como un proyecto de Los Voluble con Niño de Elche, pero aquello fue un proyecto en el que Raúl Cantizano y Pablo Peña estaban igual de implicados. Y el tiempo nos ha puesto a cada uno en un sitio diferente para ir construyendo esas carreras, por decirlo de alguna forma.

RC. Y esto tiene origen en Cartuja a ras, los diálogos electroflamencos que hacíamos antiguamente. Todo viene de procesos anteriores, de la Bienal de 2014, donde tuvimos la oportunidad de hacer un laboratorio de trabajo.

LV. Y sobre todo son cosas que, bueno, tú como periodista conoces bien y eres capaz de trazar esa especie de timeline en nuestra forma de haber hecho cosas, pero que muchas veces te da la sensación que mucha gente que te ve la primera vez piensa que vienes de marte. En la propia tele nos pasó, nos miraban como extraterrestres. Incluso también creo que en el Monkey. Y bueno, si has visto Cartuja a ras, Guitar Surprise o Flamenco is not a crime, verás una trayectoria de cinco o seis años, que ha ido construyéndose así.

P. En realidad, si uno es curioso, es fácil ver que hay un continuum en todo eso que mencionas.

LV. Sí, bueno, tocamos una parte de Raverdial en Zona Acordonada porque nos cuadra y porque nos apetece recordar esos maravillosos momentos.

RC. Sí, revisitarlos y apropiarnos de ellos y de la parte que nos toca.

Nos sentimos más cómodos estando en tierra de nadie

P. Y encima sois producto de un laboratorio de la Bienal pagado con fondos públicos.

LV. Sí, fue con la Bienal y la Universidad Internacional de Andalucía, que nos invitó a hacer un laboratorio y, siguiendo la lógica Voluble y bulos. net, en la que sumamos a Raúl y a Santi Barber, hicimos todo lo más difícil que fuera posible. O sea, podríamos haber tocado en cualquier sitio, cualquier cosa, pero hicimos un recorrido por la zona de la Cartuja y fueron cinco o seis acciones diferentes, a cada cual más compleja e imposible de realizar ahora.

P. Si la cultura es de todos, ¿por qué cobran casi todos menos los de la cultura las ayudas?

RC. Es una gran pregunta.

LV. Bueno, algunas ayudas a la cultura sí ha habido. Tampoco podemos caer en el victimismo extremo.

RC. Hombre, a mí lo que me pasa, aparte de que sí ha habido algunas ayudas, es que como me siento afortunado de que se esté de alguna forma respaldando este proyecto, pues hostia, yo es que siento que a nosotros las administraciones nos están apoyando. No sé si es porque les cuadra o porque somos los únicos colgados que seguimos dados de alta... Claro, es verdad que yo no recibo la ayuda de cese de actividad, porque estoy en actividad. O sea, que no cobro más de lo que me pagarían si estuviera recibiendo la ayuda, pero al menos estamos haciendo el proyecto. No sé. Quizá una de las cosas que sí me planteo, porque supongo que esto durará más tiempo, es echarle un cable a los flamencos. Porque los flamencos están más desvalidos. Tenemos a Unión Flamenca por un lado y a los tablaos cerraos en todas las ciudades. Eso sí me preocupa. Y yo no tengo nada que ver, porque mi planteamiento artístico no está destinado al sector turístico, no es un producto de turismo, sino de cultura. Entonces, creo que ha sido por entrar tanto en la parte turística por parte de los flamencos lo que ha provocado esta situación. Todo esto lo digo desde la duda y sorprendiéndome de las cosas que estoy diciendo.

P. Pues creo que es tal cual. Comparto lo que estás diciendo. Efectivamente, creo que los tablaos para guiri han dado de comer a muchos flamencos durante años y que esos artistas, al mismo tiempo, no han tenido la visión o no han sabido profesionalizar su trabajo como para ahora poder solicitar ayudas.

LV. Claro, ahí está la clave. No es que se hayan negado ayudas a la cultura. Nosotros no tenemos nada que ver, pero es significativo que la tauromaquia se haya puesto tan violenta. O sea, que no hay un ataque a la cultura, sino una demostración de la precariedad en la que se mueve la cultura. Todo esta habla de la precariedad, de que se han tenido que hacer medidas extraordinarias para los artistas y los técnicos, porque en el primer decreto de ayudas solo se incluía el régimen de artista y no todo el mundo estaba dado de alta en ese epígrafe. Es decir, hay muchas reivindicaciones en el ámbito de la cultura que son urgentes y hay dos que son urgentísimas: una la de declarar la cultura como bien esencial, lo cual se ha demostrado durante los confinamiento y se está demostrando ahora. Porque los espacios culturales son seguros porque cumplen con las medidas y sobre todo porque son espacios que te permiten respirar.

Hay una moda en la producción pop en la que el flamenco tiene una cabida que no tenía hace diez años

P. ¿A qué te refieres?

LV. Pues a que yo soy padre de dos criaturas para las que ir mañana por la mañana a ver una obra de teatro es una forma de respirar. Es que los niños no pueden salir prácticamente a nada. Los parques están cerrados, van al colegio y van ocho horas con mascarilla. Es decir, que la cultura cumple una función social. Y luego, por otro lado, está ese decreto o estatuto del artista y el trabajador o trabajadora cultural que se tiene que desarrollar de una vez y entender los partidos políticos que es urgente. Y es urgente porque no puede ser que haya gente que no vaya a entrar en un ERTE porque haya estado cobrando en negro o porque se permitan prácticas en las que te contratan por horas. ¿Los ensayos qué pasa? El guitarrista flamenco que se levanta por la mañana y se pone a tocar en su casa para entrenar y aprender lo que luego lleva al tablao. ¿Esas horas de ensayo no se pagan? Porque lo cierto es que no se pagan y como no se pagan, entonces no ha estado trabajando. Y yo creo que los propios artistas están de acuerdo, pero falta reivindicación por este tipo de cuestiones. Hay que hablar y zarandear en este ámbito para conseguir medidas específicas para entender el desarrollo laboral de la cultura.

P. Es curioso, no sé si habéis visto el vídeo de Pantomima Ful que hay sobre los periodistas, en el que nos llama riders de noticias. Con la cultura pasa un poco lo mismo. Ocurre que hasta los riders se organizan mejor que los artistas o los trabajadores de la cultura como para conseguir una ley a medida.

LV. Sí, lo de los falsos autónomos.

RC. Y también hay una idea de que la cultura tiene que mover la industria. O sea, la cultura tiene que organizarse como industrialmente para tener su hueco.

P. Berlanga siempre decía que el cine debería formar parte del Ministerio de Industria.

RC. Pues yo creo que la cultura es un bien necesario que necesita del apoyo de la industria. O sea, que al final también hay un dilema entre si hacemos cultura de entretenimiento o estamos haciendo cultura. No sé si esto hay que separarlo, pero sí creo que hay que matizarlo un poco.

LV. Y en esa clave, por ejemplo, Córdoba, que mueve muchísimo turismo, igual que Sevilla, y donde los tablaos son bastante importantes, pues muchas veces el jornalero o la jornalera del tablao, como ha estado viendo billetes, como ha estado cobrando, realmente no se ha sentido parte de estas reflexiones sobre la cultura. Se ha sentido más parte de otro engranaje. Pero la misma reivindicación que haga un coreógrafo de danza contemporánea debe servir para un actor, un músico o un técnico de sonido. Esa es la reflexión del estatuto de la trabajadora o el trabajador cultural. Es que hay que armonizar esta situación y que haya concienciación que impida la explotación laboral. Porque de la explotación laboral vienen los lodos de ahora. Quien no ha recibido ayuda es porque no ha estado dado de alta. Porque, aunque yo no conozco muy bien ese mundo, apostaría a que no hay muchos artistas de tablao que hayan entrado en ERTE. Seguro que han entrado los trabajadores de administración o los de la barra, pero los artistas se las han tenido que apañar por su lado.

A nosotros nos interesa el flamenco puro, crudo, auténtico y duro. Que no es solo lo antiguo

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