Noelia Centeno: “El gran debate del arte es cómo pagar las facturas sin traicionar tus ideas”

Noelia Centeno | MADERO CUBERO

Noelia Centeno (Barcelona, 1979) es una exploradora. No se la imaginen machete en mano abriéndose paso por una selva tropical. Su ecosistema es otro y sus herramientas de trabajo también. Pero el paisaje en el que se mueve no es menos ignoto que el de un paraje virgen: el arte contemporáneo más actual de Córdoba.

Historiadora del Arte, esta catalana licenciada por la Universidad de Córdoba se encuentra generando sus propios contenidos para una tesis doctoral que se ha planteado estudiar los movimientos artísticos culturales desde los años noventa del siglo pasado a la actualidad. Una franja temporal de la que apenas existe bibliografía y que acontece, además, en una ciudad y una provincia que, con excepciones, no se ha distinguido por el excesivo cariño dedicado a sus jóvenes y actuales creadores.

Noelia Centeno tampoco es una investigadora al uso más. Ella misma tiene un papel activo en el panorama de la creación como integrante del equipo de la extinta Scarpia, dirigida durante más de una década por el artista Miguel Ángel Moreno Carretero. Ese grupo transmutó su actividad en FAR (Foro de Arte Relacional), que plantea debates en profundidad sobre los retos a los que se enfrentan los agentes artísticos (desde los creadores hasta los galeristas y los gestores públicos) en un panorama cambiante y, también, ignoto en muchos aspectos.

Como ven, todo va a ir sobre exploraciones.

La entrevista se va a desarrollar en parte en la Centro de Arte Rafael Botí, donde se expone una retrospectiva del Equipo 57, referente del arte de vanguardia cordobés y ejemplo de colaboración entre creadores. “Colaboración”, otra palabra que va a ser una constante a lo largo de la charla.

PREGUNTA. ¿En qué situación está ahora la creación de vanguardia en una ciudad como Córdoba?

RESPUESTA. Bueno... Después de lo que pasó con la candidatura de Córdoba para la Capitalidad Europea de 2016 [la carrera para este reconocimiento salió derrotada en 2011], las instituciones públicas dieron un paso atrás. Pero, en ese momento dieron un paso adelante las apuestas más alternativas. Seis años después resulta que ya solo hay instituciones públicas en la ciudad de Córdoba. La única galería privada que existía en el mercado, Carmen del Campo, ya no está. Lo que veo es ese retroceso en las iniciativas alternativas dentro del arte contemporáneo. Obviamente hay artistas, pero casi es como si no los hubiera porque el único protagonismo que encontramos es el de las instituciones. Hay que reconocer que, a pesar de todo, las líneas en las que se está trabajando desde lo público son interesantes, ya que existe cierto interés por conectar con los distintos agentes del mundo del arte e involucrarlos en varios proyectos. El problema es que, más allá de eso, no encontramos ningún tipo de diálogo.

P. Y por eso no encontramos un mercado económico privado y ligado al arte que sirva de sustento a los creadores.

R. En efecto, Córdoba no tiene nada de eso. Esa sensación es la que se tiene. A nivel institucional, se están apoyando bastantes iniciativas interesantes porque proponen un diálogo con los espacios en los que se mueven los agentes artísticos. Pero, por otro lado, los artistas no tienen cómo promocionar sus obras. Por eso nos encontramos que, tanto gente de Córdoba capital como de otras localidades buscan salidas comerciales para su trabajo en otras ciudades como Granada o Sevilla. Lógicamente, a la inversa no ocurre: ni para exponer su trabajo ni con visos a intercambios comerciales. ¿Para qué, si no hay mercado?

P. ¿Y alguna vez lo hubo?

R. Esa es una gran pregunta (risas). Yo estoy especializada en lo más raro del panorama artístico cordobés que se produjo desde inicios de la década de los noventa hasta ahora. Y en ese periodo -que es el que más he estudiado- había varias galerías abiertas en Córdoba desde los años ochenta. Y yo diría que sí se generó un importante movimiento. Pero todas fueron desapareciendo con los años. Y el hecho de que Carmen del Campo -la última de ellas- acabase su actividad, junto con otras iniciativas más alternativas, es triste.

P. ¿Qué es lo que pasa en Córdoba?

R. Creo que hay una profunda falta de pedagogía. No se ha generado un tejido de coleccionismo ni interés en ese sentido. Una galería cierra básicamente porque no vende y no tiene margen de beneficios para poder pagar sus alquileres y sus facturas. Pero pueden explorarse vías de salida y de posibilidades por las que, más allá de vender una mera pieza artística, se pueda abrir a otras muchas más actividades. Hay numerosas galerías que están experimentado en esa línea, aunque no aquí en Córdoba.. Pero existe todo un mercado por explorar que se debate en los encuentros especializados sobre mercado y arte. Y esto ocurre, precisamente, porque el conjunto de las galerías tienen muchas dificultades para sobrevivir con la actual crisis.

Creo que en el arte contemporáneo falta pedagogía

P. ¿Y cuáles son esas nuevas estrategias?

R. Pues se están investigando. Y se está planteando si, incluso, el modelo de galería ahora mismo es viable y sostenible. ¿Es necesario que sigan existiendo tal y como han existido tradicionalmente? o ¿quizás es necesario que primero mueran y así dar ese cambio de concepto? Tal vez así encuentren un sitio en verdadera sincronía con el tiempo que les ha tocado vivir.

P. En Córdoba, Combo sí intentó abrir esos nuevos caminos. Era bastante más que una galería y tampoco excluía la venta.

R. Desde luego. Combo marcaba esa línea de intentar experimentar desde otros puntos de vista y yo creo que era la más idónea. Era un espacio maravilloso para conectar con la ciudadanía; con el mundo universitario; con un público interesado y con las potencias institucionales de la ciudad. Era un lugar de encuentro muy agradable en el que se podían establecer muchas conexiones y muchos puntos de unión. Esa es la línea idónea para mí con respecto no solo a las galerías, sino también a muchos espacios artísticos que ya se mueven en el mismo sentido. El problema es cómo sobrevivir económicamente y, por eso, algunos apuntan a una solución intermedia de modelos híbridos.

P. ¿Híbridos?

R. Sí. Consiste en sumar a ese emprendimiento autónomo de gestores y artistas privados un impulso desde lo público. Mira, los primeros buscan desarrollar un modelo de negocio que les dé libertad para realizar las cosas como ellos quieren, pero no pueden llevarlas a cabo de manera autónoma por carencia de fondos económicos suficientes. Se sigue investigando en cómo superar esa fase para que los agentes artísticos alternativos sobrevivan. En ese sentido, yo sí creo que las instituciones deberían prestar su apoyo desde lo público. Pero, a pesar de los esfuerzos de quienes emprendieron, eso no llego a pasar ni en Combo ni en otros espacios. Por eso repito que, a nivel económico, yo creo que las instituciones deberían de actuar. Sobre todo para que esos proyectos que tanto aportan no mueran, no se pierdan.

P. ¿Por qué no se ha respondido en Córdoba?

R. El problema básico es el profundo desconocimiento que existe.

P. Volvemos al tema de la pedagogía.

R. Absolutamente. La razón última es un básico desconocimiento de todos los problemas acerca de la cultura que acabamos de plantear al principio de la entrevista, pero también el desconocimiento que existe sobre las características generales actuales del arte contemporáneo; un campo que sigue siendo un tabú en las delegaciones de Cultura.

P. Y como resultado, ¿qué tenemos?

R. Pues que si no eres un experto, todo te puede sonar a chino, con lo cual no se producen avances. Y a eso sumamos que, en el caso de Córdoba, la cultura ya se identifica directamente con el turismo cultural. Como resultado, esa apuesta de ayudas que demandamos tampoco va en la actual línea de acción de las instituciones.

En Córdoba la cultura se identifica con turismo cultural

P. Más que un turismo cultural podríamos llamarlo patrimonial.

R. Y me parece fantástico. Esta ciudad tiene un patrimonio maravilloso que enamora a todos los que vienen de fuera. Y es innegable que hablamos de que representa un gran potencial para la ciudad, siempre y cuando se piense también en un turismo sostenible. En caso contrario, las ciudades pequeñas y medianas como Córdoba pueden perder la esencia que las volvió únicas en su momento. Pero hay que tener en cuenta que existen otras ciudades que sí están apostando por líneas de didáctica del patrimonio distintas y enfocadas más a la reinterpretación y la resignificación [sic] que del patrimonio puede hacer la presente creación artística. Creo que eso podría ser una línea de gestión. Pero entonces chocamos con lo mismo: el desconocimiento nos impide saber que esa posibilidad existe. De esa forma es muy complicado introducir cualquier variable distinta en una línea potencial de gestión institucional.

P. ¿Hay alguna ciudad que sirva de modelo en el que fijarse y que cuente su patrimonio de otra forma, apoyándose en los creadores y agentes artísticos contemporáneos?

R. Ahora mismo lo que hay son pequeñas actuaciones en muchos sitios y espacios de diferentes ciudades y lugares. Más que un modelo de gran ciudad a seguir, sería más interesante fijarse en esos pequeños niveles de actuación. Y no olvidemos que estamos hablando de experimentación en campos muy concretos como pueden ser la Educación Secundaria o la divulgación en museos. La didáctica del patrimonio es también una línea de investigación potente en pedagogía.

Uno de los grandes problemas en el arte es la falta de diálogo

P. ¿Y tenemos alguna experiencia en Córdoba?

R. Pues otra vez me vuelvo a la provincia. La mayoría de los proyectos de arte contemporáneo que he estudiado han supuesto revitalizar espacios patrimoniales en desuso y que les han servido para la realización de sus proyectos. El ejemplo estrella es El vuelo de Hypnos y su relación con el yacimiento de Almedinilla. Allí se lleva años poniendo a los artistas en jaque con el mismo patrimonio histórico. Otro ejemplo es la Asociación de Amigos de Medina Azahara. Creo que es muy interesante la conciliación que hacen entre pasado, presente y futuro, uniendo el concepto mismo de la historia con la cultura de lo popular, la artesanía y lo analógico. Justamente es la línea en la que están trabajando muchos de los creadores de hoy y funciona para conectar con la gente no especializada en arte e involucrarla en las acciones desde la vía emocional y el intercambio de saberes y habilidades. Scarpia fue otro ejemplo en ese sentido, a nivel patrimonial y de nuevo en la provincia.

P. La provincia como verdadera locomotora, a la vanguardia cultural en Córdoba.

R. Sí, siempre lo he dicho. Y se ve claramente con el tema del que hablábamos hace un rato: las galerías. Si en Córdoba no queda ninguna, en Montilla encontramos la galería Miguel Pedraza que sigue funcionando desde los años noventa y sus dueños viven de ella. Ellos fueron verdaderos precursores del movimiento artístico en la provincia y sería digno de estudio ver cómo subsisten, aún promoviendo actividades ligadas con el arte contemporáneo, en un ecosistema como el de Montilla.

P. ¿Y las instituciones públicas toman nota?

R. Poco a poco empieza a tenerse un conocimiento más profundo de estas cuestiones. Por ejemplo, ahora mismo estoy trabajando en algunos proyectos con la Fundación de Artes Plásticas Rafael Botí y me consta que, tanto desde su Gerencia como desde la Diputación, hay una mayor sensibilidad. Ya hemos constatado que las diferentes e interesantes apuestas que nacieron en la provincia lo hicieron casi sin interconexión entre ellas. Por eso, es interesante que haya un organismo que actúe para generar nuevas dinámicas. Otro gran organismo que ha tomado nota es el Área de Cultura de la UCO, con Pablo Rabasco al frente, que es mi director de tesis y me dio clase en la Universidad. Estoy trabajando en la programación expositiva que va a tener el centro cultural que la UCO prepara en la Plaza de la Corredera. En esa línea trataremos de conectar a agentes culturales de todas partes de Córdoba, provincia y el extranjero, sin excluir la experimentación. Lo que más desconozco ahora mismo son los pasos que va a seguir el C3A, dependiente de la Junta.

P. ¿El proyecto de la UCO significaría trasladar el modelo que se ha dado en la provincia para llevarlo a la capital?

R. No, es más bien trasladar la idea de la capital y lo urbano interconectándolo con otros modelos de la provincia. Salvando las distancias, buscamos una colaboración como la que ya practicaba el Equipo 57, que interaccionaba constantemente. No puedo avanzar el programa en sí, pero desde luego se está trabajando en esa línea.

P. La capital ha estado un poco huérfana de espacios expositivos especializados en lo contemporáneo, en lo más actual.

R. Bueno, ahora tenemos el C3A, que no se nos olvide y, aunque cerró, tuvimos la Sala Puertanueva, que también era de la Universidad. También se ha desarrollado un modelo muy interesante en la Facultad de Filosofía y Letras con Las Galerías del Cardenal Salazar, gracias a la iniciativa del profesor José Álvarez, quien está implicando a sus alumnos de la carrera de Historia del Arte. Esas prácticas en la propia Universidad suponen una gran oportunidad, ya que muestran a los alumnos que, más allá del limitado abanico de la investigación o la docencia -que muchos creen que hay al acabar la carrera-, existe un mundo más amplio. Álvarez enseña a sus alumnos cómo comisariar una exposición o los cometidos y las funciones de cada uno de los agentes implicados en las exhibiciones artísticas. Yo misma empecé allí y allí descubrí cómo funciona todo. Lamentablemente, creo que no se ha tenido muy en cuenta a Las Galerías, de la misma forma que ha ocurrido con otros espacios expositivos de la ciudad que también son muy interesantes.

P. ¿Cómo terminó una catalana como tú especializándose en el arte contemporáneo actual de Córdoba?

R. En el mundo del arte me introduje muy tardíamente. Soy de Barcelona y me dedicaba al mundo del maquillaje artístico trabajando en la Televisión Pública de Barcelona (Barcelona TV). Allí estuve muchos años y allí retomé mis estudios porque no había acabado Bachillerato. Así que empecé a estudiar la Prueba de Acceso a la Universidad para mayores de 25 años en mis ratos libres de la televisión. Una vez superada, empecé Humanidades en la Universitat Pompeu Fabra y a medio camino empecé a profundizar más en Historia del Arte. Terminé iniciando la carrera de Historia del Arte en la Universidad de Barcelona, pero (risas) el amor llegó a mi vida y me enamoré de un cordobés. Me vine un año a Córdoba de intercambio en la Universidad y finalmente me quedé. Al principio tuve una relación un poco de amor-odio con la ciudad. Por un lado, me atraía mucho cultural y estéticamente, pero por otro me chocaba en muchos aspectos, que eran muy diferentes a los que yo había vivido. Al final, decidí quedarme y terminé la carrera aquí, licenciándome por la UCO. Una vez licenciada, estuve un año especializándome en Arte Contemporáneo y Cultura Visual en la Universidad Autónoma de Madrid, haciendo las prácticas de Investigación y Gestión en el Museo Reina Sofía. Luego regresé a Córdoba para realizar mi doctorado.

P. Te marcaría para siempre Scarpia. ¿Cómo contactas con ellos?

R. Precisamente en la asignatura de Historia del Arte Contemporáneo Español, que nos impartía Pablo Rabasco, nos propusieron que el primer trabajo tenía que ser una entrevista audiovisual de cuatro minutos a un artista de la provincia. De golpe, nosotros, que estábamos acostumbrados a trabajar con un montón de libros, teníamos que enfrentarnos a un artista al que, cuando eres estudiante, tienes en un pedestal. Rabasco nos dio un listado y de todos ellos, teníamos que elegir a uno, dar con él y entrevistarlo para una pieza videográfica que iba a ser colgada en Internet. Por lo tanto, tenía que poseer una calidad estética y de contenido mínimas. Cuando el profesor nos dio el listado, se abrió ante mí un mundo que yo desconocía. Me supuso un punto de inflexión, pues apenas llevaba un año en Córdoba y todavía no la conocía muy bien. Tras informarme y documentarme, me decanté por Miguel Ángel Moreno Carretero.

P. Y ahí empezó todo.

R. Sí. De hecho, aquel vídeo terminó formando parte de una de las exposiciones que Miguel organizó aquí en Córdoba. Hicimos muy buenas migas y descubrí, claro, todo lo que era Scarpia.

P. Que ya llevaba unos años...

R. ¡Y tanto! Estaban preparando la décima edición. Yo me quedé fascinada. A partir de ahí, empecé a introducirme más y más en ese mundo. Nuestra conexión en el trabajo fue muy guay, enorme y colaborativa desde el instante en el que le planteé aquella primera entrevista en vídeo para la Universidad. Yo no sabía cómo usar los medios audiovisuales pero sí conocía ciertos mecanismos que había aprendido trabajando en la televisión. Miguel Ángel llamó a un amigo que nos ayudó a montar, editar y elegir los contenidos, mientras yo redactaba el guión. Fue un trabajo colaborativo brutal y por eso, en los títulos de crédito, puse el nombre de todos los que participaron en aquel trabajo universitario. Fue una experiencia tan gratificante que a partir de ahí Miguel me invitó a colaborar y a trabajar con Scarpia. Yo estaba investigando ese año sobre el desnudo en la Historia del Arte y Miguel me invitó a dar una conferencia sobre ese tema ya que Scarpia X tenía como tema el cuerpo. ¡Y me pagaron por ello! Por eso también la provincia me parece innovadora, porque no se aprovecha de colaboraciones, sino que realmente se remunera en un ejemplo de buenas prácticas muy interesante. Por otro lado, me invitó a ser co-comisaria con él en la parte expositiva de Scarpia de aquel año. Poco antes yo no tenía ni la menor idea de lo que era Scarpia. Acababa de descubrirla y ya estaba con ellos.

La provincia me parece más innovadora que la capital

P. Scarpia siempre tuvo como una de sus señas de identidad el abrirse mucho, el implicar mucho a la gente. Incluso a los vecinos.

R. Eso es lo bonito de Scarpia, por lo que ha crecido y por lo que es un modelo a seguir casi más fuera de la provincia que aquí. Realmente estuvo muy bien mirada y valorada a nivel institucional más de lo que lo estuvo en Córdoba y sus líneas de trabajo son las que ahora siguen ciudades como Madrid o Barcelona. Scarpia fue una adelantada en todos los sentidos. Buena parte de su éxito se debió a que creció orgánicamente, partiendo directamente de sus mismos vecinos. Miguel no era más que un vecino de El Carpio, un estudiante de Bellas Artes fascinado por los artistas del land art y propuso hacer un taller con la gente del pueblo. Empezó así, de esa manera tan sencilla, con 12 vecinos apuntados. Durante aquellos primeros años ni siquiera se llamaba a aquello Scarpia, pero el caso es que cada vecino tenía que plantear una intervención, con los medios que tenía, sin ningún tipo de apoyo económico ni nada.

P. FAR no sigue la misma línea.

R. No. FAR surgió como reacción a ese golpe que supuso la falta de entendimiento entre las dos partes que tenían que gestionar Scarpia: Miguel y el Ayuntamiento de El Carpio. Nuestra idea para FAR era generar, entre todo el equipo que había conformado Scarpia, un debate sobre lo que habíamos pasado. Hacerlo en profundidad y con seriedad, en vez de quejarnos y montar una polémica. Lo hicimos de manera autónoma y arriesgada porque no sabíamos si íbamos a tener apoyo, ayuda o si la idea iba a funcionar. Lo que queríamos era forjar las líneas de ese cambio que ya perseguíamos en Scarpia: que no era necesario intervenir y poner mil cosas en El Carpio -que de alguna forma era lo que la institución quería- sino trabajar más en los procesos y en las experimentaciones en el lugar. Siempre sumando conocimientos, experiencias y saberes a través de conversaciones de grupo. La idea era dejar claro que no es necesario realizar grandes intervenciones estéticas para que sean valoradas, sino que es prioritario sentarse para trabajar y hablar acerca de los conflictos reales y buscar posibles líneas de salida o soluciones.

P. ¿Una especie de terapia de grupo?

R. Bueno, igual que Scarpia se veía como una secta artística en el pueblo (risas) ahora creo que dentro del sector también se nos ve como una terapia de grupo. Puede parecerlo porque casi empezó así, pero no ha continuado esa línea aunque pueda parecerlo. El primer año tuvimos mucho público que conocía Scarpia, aunque también muchos participantes nuevos que vinieron atraídos por la novedad que suponía la propuesta. Este año nos hemos dado cuenta de que si podemos catalogar a FAR como una terapia de grupo no será del equipo Scarpia, sino una terapia a nivel nacional. Una terapia de los artistas, de los gestores culturales y los comisarios. Tenemos un síntoma constante de los problemas a los que nos enfrentamos, que es el debate entre nuestro sentido y la lucha social por esa dicotomía entre el arte por el arte iniciado en los sesenta (que terminó siendo el institucional y de mercado) y esa idea de las vanguardias de el arte como lucha social. Debatimos esas idea porque, en el arte, los gestores, los comisarios, los artistas y los investigadores tenemos las mismas preocupaciones enfocadas a un mismo ámbito: cómo sobrevivir y pagar tus facturas sin traspasar tus valores ideológicos.

Las instituciones deberían apoyar más económicamente

P. Vale, entonces no es una terapia de grupo.

R. No, es más bien compartir saberes desde un manera sencilla y cercana para ayudar a generar empatía. Todos tenemos los mismos problemas y si queremos seguir en la lucha hay que intercambiar actitudes, saberes, diálogos y establecer redes para generar empatía, empatía que lleve a que cada uno pueda mantener su lucha personal sin sentirse culpable.

P. ¿Sin sentirse culpable de qué?

R. Por ejemplo, de si en algún momento tiene que trabajar por dinero en otra cosa que no sea el arte o dentro de él. Hemos llegado a ese punto. Podemos llegar a sentirnos culpables simplemente por exigir nuestros derechos dentro del sector, derechos tan simples como que te paguen por tu trabajo. Aunque parezca mentira, esa es la duda general tanto entre los artistas como entre los comisarios. Es un tabú hablar de dinero, pero los agentes artísticos no viven solo del arte, también se alimentan y tienen que pagar sus facturas. Las instituciones, ya sean públicas o privadas, lo tienen más fácil. Las primeras se guían por una idea de cultura, las segundas cumplen la función de mercado y se guían por el dinero.

P. ¿Y el artista?

R. Pues se debate entre esas dos partes. Sobre todo se lo plantean aquellos que están empujados por una idea más social del arte. Al final se encuentran que, por un lado quieren ser institución pero que, si quieren sobrevivir, tienen que ser mercado también. Son conceptos que, como ves, son difíciles de verbalizar, analizar y concentrar. Ahora mismo el mayor problema del arte es ese, cuál es el lugar del artista y cuáles son nuestros derechos. ¿La cultura tiene que ser gratis o hay que pagarla? ¿Formas parte de una institución o del mercado? Y en medio están quienes defienden la idea autónoma de no querer ser de uno u otro extremo, aunque necesite de los dos. Esa es la línea de investigación principal y FAR se constituye justo ahí: investigación experimental artística invitando a sumar.

En el arte debatimos por derechos tan simples como que te paguen por tu trabajo

P. ¿Y a qué conclusiones habéis llegado?

R. Las personas que vienen a FAR flipan. Y nosotros también. Nos da la impresión de que tenemos un monstruo en nuestras manos con el que podríamos gestionar mil cosas pero que no podemos por falta de recursos económicos. Por eso apostamos por lo colaborativo que, ahora mismo, es una línea tremenda para generar tejidos, redes, contactos y afectividades.

P. ¿Y para generar economía real?

R. (Silencio) Ahí está el tema. Yo creo que sí, aunque sea ahora mismo sencilla y humilde. Pero sobre todo, nos quedamos con el potencial económico de la conexión personal y empática que se da en este tipo de contactos.

Las personas que vienen a FAR flipan

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