José María Báez: “Nunca he tenido el trono de Córdoba”

Cruzar el patio y entrar en la casa del artista y pensador José María Báez, la que comparte con su mujer y también artista Dorothea Von Elbe, es muy parecido a hacerlo en cualquier templo particular. Allí, en el comedor, están nombrados sobre el muro, con la tipografía característica de su obra pictórica, los dioses de la casa: Malevich, Palermo, Nolde, Sánchez Cotán, Rothko y Schlemmer.

Al otro lado, el salón-biblioteca, con los 3'70 metros que separan el techo del suelo, acaba imponiendo su propia escala a todo lo que contiene: libros y arte. La biblioteca, llena de luz y casi toda dedicada al arte, esta ordenada con rigor: cronológicamente desde la antigüedad hasta el siglo XIX. El arte contemporáneo, a partir de los Povera, se encuentra por orden alfabético.

En la casa apenas ya queda literatura. Tan solo poesía. Lo demás, “la biblioteca generacional”, como la llama José María, ha sido donada a la Biblioteca Municipal y a la Facultad de Filosofía y Letras, con una selección de la profesora Celia Fernández.

En este entorno, rodeados por obras de Sonia Delaunay, Guillermo Pérez Villalta, Equipo 57 o Luis Gordillo, Báez suelta su famosa lengua afilada, tan temida como molesta en Córdoba. Y el artista es tan consciente de ello que al final de la charla, en la dedicatoria que le hace a la periodista de su ejemplar de Arte contemporáneo en Córdoba. Diccionario Personal, la excusa que nos ha traído hasta aquí, hay una muestra de irónico arrepentimiento: “Para Marta Jiménez. En el recuerdo del día en que hablé demasiado (por su culpa)”.

P. ¿Has aprendido a deshacerte de las cosas?

R. Bueno, la edad te enseña, aunque tú no quieras se te impone, porque vivir es aprender a perder.

P. Eres un personaje de la cultura contemporánea de la ciudad. ¿Dirías que te prodigas mucho o poco en Córdoba?

R. Creo que he tenido una incidencia considerable en la ciudad. He estado presente. He sido la mosca cojonera que está importunando siempre y es cierto que nunca he tenido el trono de Córdoba ni he sido una referencia ni nada de eso, porque desde ese punto de vista, sobre todo de la prensa, yo he tenido un perfil digamos que bajo, intencionadamente. Pero es cierto que luego he estado implicado en muchas situaciones, me gusta la ciudad, creo que Córdoba tiene unas potencialidades de las que los cordobeses no se dan cuenta y cosas por las que creo que hay que implicarse para luchar. Y en el caso concreto de la cultura he estado ahí, reivindicando y ayudando en la medida de mis posibilidades.

He sido la mosca cojonera que está importunando siempre

P. Esa actitud crítica, ese ojo y esa lengua afilados que te caracterizan, ¿han hecho más difícil la convivencia aquí?

R. No necesariamente. Yo tampoco he buscado el halago ni que me den palmaditas en la espalda, que al final de cuentas lo único que te ocasionan son callos ¿no? No es que sea hosco, pero desde hace muchísimo tiempo empecé a comprender que hay cosas que tú no puedes controlar como es el cariño de los demás hacia ti. Ni tampoco la desmesura o la fantasía. Hay veces que si tienes una cierta notoriedad la gente se inventa cosas de ti o puede dar interpretaciones a cosas que no son. Desde hace tiempo he prescindido de eso, la opinión ajena no me causa desafecto, solo me interesa la opinión de mis amigos.

P. Pero cualquier persona con una actitud públicamente crítica en la ciudad extiende un vacío, a su pesar, alrededor.

R. Eso es algo previsible en cuanto afecta a los niveles más rancios del cordobesismo. Agradezco, por mi parte, que nunca me hayan nombrado cordobés del año ni que el señor Medina [Tico] me cite en su Perol, porque me ahorran situaciones muy embarazosas. También lo serían otros reconocimientos y alabanzas locales. Pero lo peculiar de nuestra ciudad es que el vacío lo extienden igualmente otros estratos menos reaccionarios, y con los que se supone que debería haber mayor sintonía y complicidad. En lo que a mí respecta, no me importa afrontar ese costo. El problema surge cuando hay “daños colaterales” que afectan a otros. Estas cosas si me parecen muy puñeteramente cordobesas y muy lamentables.

P. Hablemos de tu Diccionario personal. Recuerdo cuando Cordópolis publicó la noticia de su aparición, mi compañero Manu J. Albert escribió que era una guía para adentrarse en el “proceloso” mundo del arte contemporáneo en Córdoba ¿Estás de acuerdo con el adjetivo?

R. No me parece proceloso ni el mundo del arte de Córdoba ni el mundo del arte en general. Creo que todos esos son adjetivos que se aplican desde fuera porque el arte contemporáneo siempre se ha explicado muy mal. Existen muchos arquetipos montados sobre el arte, que es fácil y lo que está reflejando es el momento histórico en el que estamos viviendo, nuestra cotidianeidad y te está dando muchos recursos para que te acerques a él. Pero, como tú sabes, la crítica en España se especializa en utilizar un lenguaje muy hermético y muy críptico, cuando tendría que ser algo que te ayudara a ti a desvelar esos interrogantes. Pues es todo lo contrario, cuando lees a un crítico de arte se te cae el mundo a los pies. Es como si el mundo del arte entrara a formar parte de una nebulosa en la que se confunde todo.

El arte contemporáneo siempre se ha explicado muy mal

P. Es cierto que el arte contemporáneo suele ser un agujero negro, algo incomprensible para muchos profanos en la materia. ¿Por qué a artistas, críticos, pensadores, comisarios… les cuesta tanto divulgar?

R. Hay pereza. En realidad, lo que hay en la gestión cultural es falta de transmisión. Cuando hacemos las cosa para qué las hacemos. Un ejemplo, la exposición de Tony Soto (en la casa Góngora) se inauguró un viernes de feria y creo que va a tener vigencia solo 15 días. No se pueden gastar tantas energías para eso, porque esa exposición debería estar destinada a instruir a la ciudadanía, para que tenga una unidad didáctica y se incentive el interés y la utilidad de ese proyecto, para que tenga un rendimiento social que no se acomete por pereza. Los gestores se ahorran esfuerzos y eso que los artistas son receptivos, siempre están dispuestos a explicar su obra salvo excepciones.

P. En cuanto a los artistas y críticos arte de la ciudad, ¿no hay más unión entre ellos que entre los actores de otros muchos colectivos artísticos y culturales?

R. Podría ser que esto que dices venga motivado por dos causas. Primero, hay que referirse a un personaje que tiene una importancia en ese sentido y que fue Ángel López Obrero. Él, ya fallecido, siempre se distinguió por su sentido llamémosle corporativista. Durante toda su vida estuvo detrás de proyectos sobre los que los artistas acababan reunidos y dirigidos en una misma dirección. Él lo hizo desde el punto de vista de los sindical y también mediante tertulias y proyectos que se compartían siempre. Con él empiezan las exposiciones con pintores cordobeses, en las que a veces iba cediendo en el sentido de la calidad, porque todo el que pintaba entraba en el grupo. La otra cuestión que puede que active ese mecanismo del que hablas, es que en Córdoba el arte contemporáneo ha sido muy maltratado históricamente y es un resorte de defensa que le surge a los propios artistas como una forma de afianzarse. A nadie le importo, nadie me hace caso pero si me reúno con los míos y cojo mi lugar en el mundo. De todos modos, a mí eso no es algo que me interese particularmente e incluso no he luchado contra esa tendencia, pero tampoco la he favorecido. Cuando fui gestor cultural dejaba muy claro que cuando promovía una exposición no la hacía para los de mis casta, sino para todo el mundo, para la ciudadanía y, por lo tanto, es bueno contar con la asistencia de los artistas, que dan cierto glamour, pero lo que me interesa es concitar el interés de la sociedad.

P. ¿Cuál ha sido el criterio para incluir y excluir artistas e instituciones en este diccionario? ¿Ha sido la decisión más complicada?

R. Digamos que no lo más complicado, pero sí lo más arduo. Al ser un diccionario personal no tengo limitación de ningún carácter, no es un canon. He buscado siempre entradas que me permitieran hablar de la ciudad y de otras cosas. Proyectas lo local y lo interrelacionas con lo que ha ocurrido a nivel nacional e internacional, lo contextualizas. Aunque eso es cierto, por otra parte queda la duda de que no quieres herir innecesariamente. Te sientes obligado a incluir a algunos artistas y no hacer daños colaterales. Eso es imposible evitarlo, siempre va a haber gente molesta no por lo que digo de ellos sino porque no están. Si te fijas, al final hay un índice biográfico muy extenso con muchos actores secundarios, como en una película de Berlanga, gente que no representa una entrada pero que sí aparece citada en el texto. La dificultad es que si hay un personaje que no me da pie a contar una historia que no implique a los demás es lo que me ha llevado a no tenerlo en cuenta.

Cuando fui gestor cultural dejaba muy claro que cuando promovía una exposición no la hacía para los de mi casta

P. En mi opinión, este diccionario es una buena herramienta para conocer una etapa de la ciudad y el porqué de estos lodos…

R. He pensado siempre que puede venir mi bien a los periodistas porque concentra mucha información. Además, creo que digo cosas que creo que no ha contado nadie. Por ejemplo, cómo se vota a Castillejo [como presidente de Cajasur, narrado en la entrada dedicada al reloj de la entidad], cómo se falsearon las actas de aquellas reuniones y cómo los historiadores no pudieron reflejar la realidad.

P. Resulta de lo más elocuente la entrada en la que narras esa historia del reloj de Cajasur [que terminó quitándose de la fachada de la sede de la entidad en Ronda de los Tejares esquina con Gran Capitán por la presión ciudadana] sobre cómo esta ciudad ha tratado y trata a su patrimonio y a la cultura.

R. Sin duda. Es que en Córdoba este proceso histórico que hemos vivido desde la llegada de la democracia, aquí siempre parece que partes de cero. Fíjate, la semana pasada estuve en Málaga, donde percibes cómo la ciudad se ha despegado del resto de ciudades andaluzas y de su propia situación. Ha sido capaz de superar sus propias limitaciones, y es una ciudad que conozco bien, para convertirse en un modelo de gestión. Lo lamentable para la izquierda es que se ha hecho desde una administración gobernada por la derecha a la que siempre se le achaca su falta de sensibilidad hacia la cultura. Córdoba no ha tenido capacidad para regenerarse, nunca acabas de terminar. Para mí es muy sintomático, por ejemplo, el proyecto del nuevo museo de Bellas Artes, junto a la Calahorra. Allí, al lado del Rey Heredia hay un solar municipal destinado para eso y me consta que el propio Antonio Portillo, cuando era gerente de Vimcorsa, tuvo mucho interés en que a Vimcorsa se le adjudicara el proceso de expropiación de la parte del solar que era privada para poner en marcha el proceso. Todos los vecinos estuvieron de acuerdo, todos quería que el museo estuviera allí y Rosa Aguilar [entonces alcaldesa] no movió ni una ceja para hacerlo posible. Tú no le puedes exigir al gobierno [central, quien debe invertir en esa infraestructura] presupuesto si no dispones de suelo. Cuando llegó el Partido Popular, Nieto abandonó completamente el proyecto y ahora, PSOE e IU igual. Ninguno de los tres partidos mayoritarios tienen interés en ese museo y están representando al 70% de la opinión de los ciudadanos.

Málaga ha sido capaz de superar sus propias limitaciones (...) Córdoba no ha tenido capacidad para regenerarse

Las infraestructuras culturales de Córdoba están en una situación lamentable, los museos en Córdoba son vergonzosos. Por su contenido merecerían tener otro contenedor y los museos podrían contribuir mucho al turismo, y eso que no creo que las ciudades deban construirse como atracción turística. Creo que deben estar vividas. Por ejemplo, eso busca la plataforma de la Filmoteca, que los alrededores de la Mezquita no sean un coto para turistas y que la ciudadanía participe.

P. ¿Has callado muchas cosas en este libro?

R. Pues, por ejemplo, en el C4 [actual C3A] me ha faltado decir, porque tampoco es cuestión de hacer sangre, que el edificio es muy malo. ¿Por qué un edificio es bueno? Porque la arquitectura es flexible. El otro día le enseñé la Mezquita al comisario de la exposición de Espaliú [José Miguel G. Cortés] y no pudimos entrar porque había misa, pero anduvimos por allí y le incidí en las dificultades expositivas del centro y él me dijo que todas. ¿Qué te enseña la Mezquita? Que es un edificio flexible, que se crea en el siglo VIII con una escala muy asequible y resuelto por alguien que no sabemos quién es, pero con una técnica maravillosa que le da la vuelta a la técnica arquitectónica, con lo leve abajo y lo pesado arriba, cuando siempre es al contrario, para que un edificio tenga solidez. Y luego, un espacio neutro, no significado, que puedes transformarlo. Eso te dice que un edificio es bueno, porque la idea es buena.

Tú vas al C4 y es un cúmulo de despropósitos y la culpa es de todos los que intervienen. Por parte de la consejería [de Cultura] por no nombrar a un responsable. Este nuevo director [Álvaro Rodríguez Fominaya] merece todos mis respetos, yo no lo conozco, pero me da la impresión que no es sectario y que lo tiene muy difícil. Por ejemplo, a Pepe Espaliú el edificio se lo come rodeado de hormigón, pierde su importancia ¿En qué cabeza cabe a un museo hacerle unos pasillos tan grandes?

El C4 [C3A] es un edificio muy malo

P. ¿Qué preferirías que ocurriera en ese edificio que, te guste más o menos, ya forma parte de la ciudad?

R. No sé, para empezar que todos los que han intervenido pidieran perdón. Esa es la catarsis de nuestra educación judeocristiana. Hay una cosa que me llama la atención, que la consejería no nombrara a un director en su momento para llevar las riendas y que Richi [el comisario y crítico de arte Jesús Alcaide, técnico del proyecto en sus principios] o Juan Serrano [miembro de Equipo 57 y asesor de la comisión de Cultura por aquel entonces] o Tete Álvarez o Jacinto Lara [ambos artistas], cuando les llamaron para elaborar un plan de usos debieron decir que no podían hacer un plan de usos de un edificio que nadie sabía quién iba a dirigir ni lo que se iba a hacer en él. Uno puede estar en una comisión para asesorar sobre el lugar donde se va a levantar el centro, porque se conoce la ciudad y cuáles son los hábitos y comportamientos de la gente, pero para el plan de usos hay que nombrar a un director. Hay que posicionarse y ha habido un cúmulo de errores de mucha gente. El edificio es un fraude de mucha gente implicada que no ha sabido coger su papel. Santi Eraso [gestor cultural], un hombre al que yo admiro, no podía estar en la comisión de seguimiento de las obras, tenía que haberle dicho a no a quien le invitó y pedir que se nombrase a un director para así poder asesorar a quien marcase las directrices y las necesidades reales del edificio.

¿Qué puede hacer el director recién nombrado? Creo que tiene un papelón. Y es muy difícil desde todos los puntos de vista, desde el propio edificio, que está ensimismado, que a lo mejor sirve para rodar una película como te dijo el director este [Javier Gutiérrez], pero para poco más. Por otro lado, la comisión se decantó por ese lugar porque iba a estar al lado del edificio de Koolhaas y del nuevo Museo de Bellas Artes, pero en el momento que esos soportes desaparecen, el edificio queda aislado, en una periferia muy complicada para atraer público. Por eso la operación, perversa, en mi opinión, de llevarse la Filmoteca allí. La Filmoteca ha fidelizado un público después de 25 años, eso es muy complicado y si tienes eso, querer llevártelo para otro lado no tienen nombre. Tú tienes que desarrollar tu capacidad de atracción sin destrozar la Filmoteca. Además, el edificio nuevo no reúne las condiciones necesarias para proyectar, ni acústicas ni nada, ni para gestionar desde allí. Los argumentos de echarle ilusión a todo para que las cosas funcionen ya están superados, ahora las cosas se tienen que profesionalizar y hacerlas con cuidado.

P. En Córdoba la ciudadanía ha conseguido con su movilización algunos triunfos con respecto al patrimonio y la cultura: demoler la casa de cristal, evitar la construcción de la torre de Prasa, el traslado de la escultura de Juan de Mesa de la plaza de las Doblas a San Pedro, se le ha devuelto el nombre a la Mezquita-Catedral o el propio reloj de Cajasur, como tú cuentas…

R. Y parece que efectivamente el proyecto de la Filmoteca en el C3A está en descanso.

P. Por ahí va mi pregunta. ¿Crees en la fortaleza de esa ciudadanía como contrapoder?

R. Creo en esa fortaleza que siempre necesita el impulso de alguien que no se canse, porque exige mucha energía y tienes que luchar contra el abatimiento de tus propias filas, de tu núcleo. Estos ejemplos que nombras estaban siempre liderados por alguien concreto…

P. Pero no estaban politizados.

R. No, ese es el verdadero tema. La Plataforma de la Filmoteca no tiene un fin político, aunque todo lo sea. No tiene un fin partidista ni ideológico, eso es lo correcto. Lo que me resulta sorprendente es que cuando surgen esas iniciativas que abogan por un modelo de sociedad, los partidos no sepan darle respuesta a esas iniciativas populares. Hubo una moción de apoyo a la Filmoteca en el Ayuntamiento, por ejemplo, y el PSOE, IU y Ciudadanos desmenuzaron el texto planteado y aprobaron otra cosa. Solo Ganemos y Moreno Calderón (concejal del PP) la comprendieron y apoyaron. Los partidos te consideran antagonista y que actúas contra sus ideas. Lo que les está mostrando la ciudadanía es su propia carencia de ideas la falta de sentido de ciudad, de ambición y de proyecto.

Resulta sorprendente que cuando surgen esas iniciativas populares que abogan por un modelo de sociedad, los partidos no sepan darle respuesta

P. Prosigamos con personajes e instituciones que aparecen en tu libro. La portada reproduce una obra del Equipo 57, el único grupo de vanguardia que ha dado la ciudad y al que la Galería Rafael Ortiz de Sevilla dedica estos días una exposición por el 60 aniversario de su nacimiento. Siempre me ha sorprendido que no haya ninguna institución dedicada a este grupo en Córdoba y que su huella no haya dejado hábitos culturales en la ciudadanía relacionados con la abstracción y la geometría…

R. Un artista trabaja no para que se le tenga que reconocer su trabajo por encima de otro profesional, eso para empezar. Para mí, el arte es un trabajo que tiene el mismo nivel que cualquier otro, no me gusta privilegiar esa actividad y así sucedía en el pasado, de hecho. Dicho esto, a Equipo 57 institucionalmente nunca se le ha reconocido nada, más allá de que el Ayuntamiento le puso su nombre a una calle, que es lo mínimo. La retrospectiva que le hizo el Museo Reina Sofía de Madrid, primero, de la que vino una parte a Córdoba promovida por la Caja Provincial de Ahorros, fíjate qué curioso, no la promovió el Ayuntamiento ni la Diputación. Y luego hay otra cosa también que llama poderosamente la atención que es que la Fundación Provincial Rafael Botí, en mi opinión, tenía que haberse llamado Equipo 57, porque si quieres reivindicar la modernidad en el mundo del arte, solo hay una referencia lícita que es Equipo 57.

Existen una serie de desaires al Equipo. La única exposición que se le ha hecho con un poquito de dignidad se la hicimos en Vimcorsa [Báez fue programador de esta sala desde enero de 2002 hasta diciembre de 2010, tras lo que se concentró en la catalogación de los once cuadernos de apuntes de Pepe Espaliú y la ordenación de su archivo. La exposición del Equipo se celebró en 2002 y reunió esculturas]. Cuando yo llegué a esta sala les dije a la concejala y al gerente que lo primero que teníamos que iniciar nuestra programación con una exposición del Equipo 57, porque era ya tiempo para reivindicar y evidenciar la gratitud hacia el Equipo. Además, de esa forma marcabas un estándar desde el inicio, con una programación que iba a romper lo que había sido la norma en la ciudad. Lo hicimos con una exposición inédita y reunimos las esculturas del Equipo y fue a raíz de aquella exposición cuando este grupo donó a la ciudad la escultura Salam, que está en el parque de Miraflores, cuyo traslado allí fue financiado por Vimcorsa y Procórdoba. También le hizo Vimcorsa una exposición a Espaliú, Pepe espaliú desde Córdoba, se llamaba, parecida a la que hay ahora en el C3A, pero a su vez el Museo de Bellas Artes ya había hecho otra exposición sobre este artista. Así que ahora que Rosa Aguilar reivindica su figura, hay que recordar que esto ya se había hecho antes.

La Fundación Provincial Rafael Botí, en mi opinión, tenía que haberse llamado Equipo 57

P. Me ha gustado especialmente la inclusión en este diccionario de una absoluta desconocida, como suele suceder en la historia con las artistas, la pintora Esperanza Sánchez...

R. Fue compañera mía en la Escuela de Artes y Oficios en una época deliciosa en la que teníamos de profesores a Pepe Duarte, a Ángel López Obrero, Tomás Egea, Antonio Povedano, a Dionisio Ortiz Juárez como profesor de Historia del Arte, que era apasionante... Yo pertenecía a un grupo que hacíamos tertulias en los bares y editábamos una revista en multicopista llamada Zaitún, que tuvo muchos problemas con la censura franquista. Esperanza llegó a publicar dos portadas de esa revista. En mi generación, todos los artistas éramos autodidactas y casi ninguno pasábamos por las escuelas de Bellas Artes, Esperanza no lo consiguió en la de Sevilla. Allí te maleducaban como artista y los que nos preciábamos de tener interés en abrir nuevas puertas  llevábamos a gala en las primera líneas del currículum ser autodidactas. Y esto le pasó a ella. Ella pasó del óleo al acrílico y cambió todos sus registros. Comenzó con un imaginario de mujeres que flotaban, como pequeños insectos, con unas selvas fantasiosas de fondo. Las mujeres no tenían rostro ni identidad, siempre cubiertas por un sombrero. Tuvo éxito casi inmediato, empezó a exponer en Sevilla y Madrid cuando tuvo cierto auge la pintura naif, y ella quedó vinculada a ese movimiento aunque con una reivindicación de las mujeres, coincidiendo con la pintura de género en España, aunque en su caso no se supo ver. Después se marchó a México y quedó desligada de la escena cordobesa y española. Después volvió a España y trabajó en un banco, en temas de marketing. Volvió a hacer portadas satíricas y ahora, que está jubilada, le gustaría retomar la pintura. Lo importante es la calidad, la intensidad de tu trabajo y el talento para retratar tu momento histórico. Ella es muy interesante y en Córdoba nadie la ha reclamado

P. He tenido la sensación con tu libro de que hablas de una Córdoba que ya no existe. Que ha acabado. Y un ejemplo es la inclusión en sus páginas de lo taurino.

R. Creo que no solamente en el arte, siento que el ciclo al que yo he pertenecido se está transformando. No sé si la crisis ha motivado un cambio de paradigma o cuál ha sido el desencadenante. Los valores están cambiado, todo se está alterando y es un cambio que ha venido para quedarse, no sé si para mejor o peor. Y es es cierto que el propio mundo de los toros lo está indicando. Coincido con el consejero de la Generalitat de que no hay que prohibir la fiesta de los toros porque por sí sola se está cayendo. No tienes que ir contra la propia dinámica histórica. Hay amigos que son beligerantes en este tema y les ha molestado, o mejor, no les ha gustado especialmente la inclusión de lo taurino. Pero tuvieron los toreros una significación social muy importante, al igual que la fiesta de los toros para el mundo de las artes, de la imprenta, de la fotografía, la cartelería… Los toreros formaban parte del imaginario legendario que tenía la gente y era un recurso de primera para explicar el país. Son elementos históricos de primera mano. Quería brindar un recorrido por aquellos aspectos que se nos escapa. Manolete es uno de los toreros que ha creado más iconografía, y no es a la que siempre se alude, sino la desconocida. Vik Muniz [artista brasileño] por ejemplo, alejadísimo de lo que significó Manolete y el mito que representaba, recurre a esa imagen para una de sus fotos de Chocolate, que se expuso en Vimcorsa.

P. ¿Dirías que has conseguido huir de las trampas locales en esta obra?

R. Sí, lo que pasa es que a veces con las imágenes pintadas ocurren cosas curiosas. Todo está relacionado con las preocupaciones del momento. Cuando Ángel López Obrero utiliza canciones populares en sus cuadros, introduce los textos de esas canciones, está hablando de lo que hacía en ese momento la Institución Libre de Enseñanza por recopilar esa tradición popular. Ese mismo interés, porque los músicos contemporáneos a él están volviendo a las tonadas y a los ritmos populares. Luego eso se olvida y ese momento histórico es un eslabón perdido. Pero si te fijas, la imagen pintada siempre te da los indicios de por qué se han producido las cosas. No se han producido por algo ilógico sino que ha obedecido siempre a unas causas concretas.  

La imagen pintada siempre te da los indicios de por qué se han producido las cosas

Lo que intento siempre es contextualizar por qué surgen y se producen las cosas. Por ejemplo, hay gente que recibe de vez en cuando una colleja por mí parte, pero también hablo de las cosas maravillosas que han producido. En el caso de Rafael de la Hoz existen dos personajes muy antagónicos en él mismo. El primer Rafael de la Hoz, que es extraordinario, el arquitecto de las texturas, las innovaciones, la capacidad para adaptarse, la utilización del conocimiento… pero luego el Rafael de La Hoz final es desastroso, el carácter social es para tirarlo, no tengo ningún respeto por las obras que hizo de este tipo porque demuestran que mientras todo su talento lo limitaba a las construcciones de los ricos, cuando se dedica a los pobres en su obsesión por abaratar costos los mete en cajas de cerillas y eso hay que decirlo. O Povedano, que me parece admirable la gestión que hace en los años 60 de la sala del Círculo de la Amistad, donde trae a una serie de artistas que están en su momento más maravilloso y conectando con lo que ocurre a escala internacional. Pero claro, 30 años después, cuando se encarga de la programación de la Caja Provincial de Ahorros durante cinco años, está repitiendo lo mismo que hizo 30 años atrás. Esto lo tienes que contar y no es que quiera hacer sangre expresamente. Mi objetivo no era echarle el cuchillo a nadie porque no soy ningún juez.

P. ¿Pero hay quien se lo haya tomado así?

R. Puede. Hay un problema, y es que la gente cuando se muere son las personas interpuestas, familiares e hijos, los que te exigen más que el propio interesado. De todas maneras, supongo que lo que me puede absolver es el cariño y la admiración que se puede percibir con personajes que no han tenido mucha aceptación o reconocimiento, como es el caso de Alfonso Ariza, que siempre me ha parecido admirable por su obra y como persona. Merecería mucha más importancia de la que tiene en Córdoba y en España.

Mi objetivo no era echarle el cuchillo a nadie porque no soy ningún juez

P. ¿A tu vida que llegó primero, la literatura o la pintura, tan diluidas las dos en tu producción? ¿Y por qué acabó ganando la pintura?

R. Bueno, Pedro Roso lo cuenta en la introducción de una plaquette que publiqué con mis textos el años pasado. En realidad, con 17 años decidí ser pintor, tuve una vocación pronta. Siempre leí mucho, de todo, y tuve mucho contacto a la vez con poetas, con Zaitún como comente antes, que impactó en mucha gente. Era muy amigo de Rafael Álvarez Merlos, que estaba en el grupo y con el que hice hasta teatro, y luego tuve un encuentro fascinante con otro poeta, Fernando Merlo, que era de Málaga y primo del anterior. Nos marcamos mutuamente mucho. Conocí a Miguel Romero Esteo, que es un escritor maravilloso, cordobés de Montoro afincando en Málaga que nos acogió en Madrid cuando yo era chavalillo. Hubo muchas formas para encauzar mi carrera a la literatura, llegué a hacer algunas antologías de poesía underground. Pero todas las iniciativas literarias que surgieron no despertaron ningún interés y retomé con mayor fuerza la pintura. Pasado el tiempo tuve mucha fascinación por la tipografía y todo lo relacionado con las letras y tomé la letra como recurso visual, lo que canalizó esa vocación perdida de la literatura y las unió. Las primera obras que hice con textos fue en Nueva York, gracias a una beca del Ministerio de Cultura en el año 80. Dorothea [Von Elbe, su mujer] tenía varias imprentas con tipos de letras de madera e hice una serie llamada Suite flamenca, con piezas sueltas e impresiones de texto y manipulación. También hice después un alfabeto que acabó comprando el Banco de España y que aún pertenece a su colección.

Tomé la letra como recurso visual, lo que canalizó esa vocación perdida de la literatura y las unió

P. Pero ya has dejado de pintar letras y palabras.

R. Sí, lo dejé hace seis años, creo que para no retomarlo. En mi caso, cuando cierro una etapa ni vuelvo a ella ni la evoco, me pasa lo mismo con las personas, me desvinculo emocionalmente de todo eso si he cortado la relación con ellas.

P. ¿Cuál es el mejor sitio donde has expuesto en Córdoba?

R. Los mejores sitios para mí no son los más espectaculares. Miro mucho el espacio donde voy a exponer y el montaje, que lo trabajo mucho. Me gusta que las obras estén perfectamente situadas, reflexionar sobre la ubicación y la interlocución entre las obras y el espacio. Y en ese sentido, no tengo dificultades en exponer en cualquier sitio, aunque no reúna condiciones. Para mí fue muy grato exponer en el Patio Mudéjar del Alcázar de los Reyes Cristianos, que en aquella época estaba muy diferente a como está ahora, porque había restos de mosaicos en el suelo. Había gente que ni siquiera se daba cuenta que era una exposición, sino creían que eran textos vinculados a los restos arqueológicos.

Cuando cierro una etapa ni vuelvo a ella ni la evoco, me pasa lo mismo con las personas

P. ¿Qué te gustaría que aportara nuestra cultura contemporánea al futuro?

R. Los artistas, con más o menos talento, su propia singularidad ya contribuye al bienestar social, es un placer y lo digo en mi libro. Para Barceló era un placer ver pasar a Miró por Palma de Mallorca. Lo mismo que cuando yo veía a Alfonso Ariza, con 17 o 18 años, que no lo percibía como lo percibo ahora, pero era un hombre alto, con barba muy bizantina y corbata de lazo… te dabas cuenta de que era especial, distinto, con un punto de excentricidad artística admirable y muy de agradece. Todos estamos ahora con la corrección política y con un nivel de mediocridad discreta, por eso siempre es de agradecer el sesgo de lo diferente. No sé lo que podrá aportar nuestra época ni sé lo que quedará. El arte tiene una ventaja y es que refleja el momento en el que se está produciendo y también tiene mucha capacidad de respuesta. Cuando pintamos nos imbuimos de las modas y los gustos, y a veces son tics o trucos del momento. El arte siempre necesita tiempo para consolidarse y la pintura mucha capacidad de deslumbrarte cuando pasa el tiempo. ¿Hasta que nivel? Eso no lo sabemos.