'No more photochemical movie'

No home movie (Chantal Akerman, 2015)

Supongo que No home movie, el último (y aquí último no se entiende como se hace habitualmente, o sea, como el más reciente de una carrera que continúa, sino como literalmente aquel al que no seguirá ya nada más) filme de Chantal Akerman, puede leerse de varias maneras; la más evidente resulta ser haberlo visto antes o después de su fallecimiento, lo que en el último caso, sin duda, aportará una visión mucho más dramática y trascendental a sus imágenes, como si hubiera que contemplar cada encuadre como si realmente fuera el único -más que los últimos-, o tuviéramos que atender a cada palabra como portadora de un secreto o de una confesión íntima y callada que pudiera arrojar algo de luz sobre tan trágico e ¿inesperado? final.

Chantal Akerman ha sido, junto a Marguerite Duras, probablemente la cineasta más importante de la modernidad cinematográfica (y para quien esto escribe, la cineasta más importante de la Historia del cine, a secas), lo cual a algunos -apegados a otras fórmulas y esquemas- tal vez les pueda parecer ir demasiado lejos; perfecto, justo a donde siempre le gustó ir a Chantal -ahí quedan sus obras para los que quieran y sepan ver-, lo que la acabó colocando en una posición incómoda en cuanto a que de Akerman, al igual que de Duras, siempre se esperaron pequeños y grandes milagros, a tenor de su carrerón durante la década de los setenta e incluso ochenta.

Pero mientras que Marguerite Duras no tuvo que adentrarse demasiado en el cenagal de los años ochenta -se despidió poco antes de la mitad de la década con sus tres últimas películas-, a Chantal le tocó no solo filmar durante el decenio, sino hacerlo también en los 90 e incluso tuvo tiempo de pasearse por las dos primeras décadas del nuevo siglo.

¿Qué pasó con el cine de Chantal durante esos años? ¿Cómo fue cambiando y/o evolucionando su obra? Podríamos estar tentados, en una salida fácil y que oculta una parte importante de la verdad, de decir que su cine abandonó, parcialmente, la experimentación en busca de un tímido acercamiento, bien a través del musical y de cierta comicidad [Golden eighties (1986)], o de la televisión [Dis moi (1980), L'homme a la valise (1983), o incluso, ya en los noventa, mediante la pequeña, por pudorosa e íntima, autobiografía televisiva: Portrait d'une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994); etc.] a medios, géneros y formas -aunque estuvieran violentamente subvertidos- de reconocimiento popular. Todo ello manifestado con todas las comillas del mundo, pues si es innegable que Un divan à New York (1996) o Demain on déménage (2004) no podrían haberse gestado después de Je, tu, il, elle (1974), también es cierto que no es precisamente Pascal Bonitzer -Golden eighties, Nuit e jour (1991)- el tipo de guionista que uno incorporaría a su cine si quiere aligerar este.

Para situar, comprender y admirar -o por el contrario, rechazar- una cinta como No home movie hay que, por un lado, conocer la estrecha relación que Chantal tuvo con su madre [relación que va puntuando su carrera: News from home (1977), Les Rendez-vous d'Anna (1978), etc.] y, por otro, recordar su reencuentro con el documental, que ya conocía desde los lejanos días de Hôtel Monterey (1972) y News from home, a partir de los años noventa, aunque en su caso se tratara de un registro mucho más cercano a la experimentación y el ensayo -susceptible de convertirse en instalación museística, caso D'est- que del documental al uso, y al que volvería a partir de 1993 con la citada D'est; a la que seguirían Sud (1999), De L'autre côté (2002), Là-bas (2006) y finalmente No home movie.

¿Qué nos enseña Chantal Akerman en sus documentales-ensayo (en los que siempre su voz, su subjetividad, nos recuerda la imposibilidad y la falsificación del supuesto documental objetivo) que no podamos encontrar en el resto de su obra? Probablemente su imposibilidad de ser feliz ante determinado estado de cosas; probablemente, también, su añoranza de otro estado de cosas, de otro tiempo, de otra distancia, de otro lugar, de otro tipo de relación con el otro y con los sentimientos, propios y ajenos.

Las itinerancias, los desplazamientos y nomadismos de sus documentales -a los cuales no son ajenas sus raíces judías- encuentran dos portentosas figuras cinematográficas con las que expresarse: por una parte, los interminables travellings laterales para los planos exteriores y, por otra, el plano máster fijo para los interiores. Ambos son el anverso-reverso de lo mismo: bloques de espacio-tiempo en los que guarecerse, en los que ponerse a salvo, en los que protegerse, también en los que proveerse de cierta intimidad para borrarse del cuadro, para convertirse en off, para desaparecer en silencio.

Sus dos últimos trabajos en este registro, Là-bas y No home movie, son películas de encierros, donde se quiere retener algo, no solo el tiempo, también una emoción, un sentimiento, un recuerdo, una persona. En No home movie -que se acoge precisamente al diario filmado, a la home movie como marco de larga e ilustre tradición dentro del cine experimental y el documental-, Akerman decide quedarse en off y ceder el on a la madre enferma, a la madre anciana, que está precisamente a un paso de ser ella misma también off. La función de la cineasta, como la de Lanzmann en Shoah (1985) ante los testigos del Holocausto, es más bien una función fática, es decir, hacer que afloren los recuerdos, que se mantenga la conexión. Pero aquí hay una doble memoria: la privada (la de la familia Akerman, la de la madre y la hija) y la pública (la de los judíos enviados a campos de exterminio durante la II Guerra Mundial), y ambas son convocadas en sus inolvidables conversaciones de cocina -el espacio de la comida, el espacio, como ya veíamos en Jeanne Dielman... (1976), tradicionalmente reservado a la mujer-, rodadas en plano fijo.

El off no garantiza la invisibilidad, quedan huellas, registros, trazos -y no sólo los de la banda de sonido-, que dan cuenta de una presencia, incluso y aunque parezca paradójico, a través de la completa ausencia en el plano (cfr. la imagen que cierra la película). El devenir, o declinar, físico de Chantal durante los últimos años se transparenta en su respiración jadeante, en su avanzar torpe mientras camina con la cámara a través de los pasillos de la casa materna; es precisamente el off de la cámara que filma -y de la cineasta que la porta y le transmite su temblor- y que por lo tanto no puede filmarse a sí misma, el que también se termina filtrando entre los márgenes, susurrándonos premoniciones inquietantes sobre la propia autora. Por otra parte, el registro digital casa mal con la memoria, y esta es una cinta donde la memoria lo es todo o casi todo. ¿Con qué memoria? Con la del cinematógrafo: con la de los trabajos de Chantal durante los años 70, con la de otros diarios filmados, con la del Anthology Film Archives; el formato digital convierte el cine de Chantal Akerman en otra cosa, demasiado fría, dura, cerebral, calculada. Es, justamente, la clínica y mecánica presencia del digital -que tan bien le viene, por ejemplo, a un cineasta como Wang Bing- la que nos anuncia, en ese vacío plano final, el último de Akerman, que la madre finalmente ha muerto, pero lo hace de la misma forma en que lo haría un deshumanizado e institucionalizado forense: sin el pulso y la emoción cinematográfica, o sea, sin la textura y el color de la emulsión fotoquímica, sin el grano duro de los 16 mm, sin la veladura que se cuela en la cola de los rollos.