Daniel Casares: “He aprendido a tocar a palos, a palos flamencos”

En casa de Daniel Casares (Málaga, 1984) hay un espacio sólo para él. Allí se encierra decenas de horas a la semana. Cientos al mes. Miles al año. Allí estudia con su guitarra. Practica. Viaja en ese vehículo de seis cuerdas. El mismo que le llevó a ganar con 16 años el prestigioso Bordón minero de La Unión. Y a los 17, a tocar junto a la leyenda viva que era Juanito Valderrama. Este domingo, con 32 años y tras más de media vida en los escenarios, Casares se estrena en el Gran Teatro de Córdoba, dentro del Festival de la Guitarra.

Allí se cita CORDÓPOLIS con él. “Cómo se parece por dentro al Teatro Cervantes”, comenta al pasear por uno de los pasillos dejando asomar su raíz malagueña. En el patio de butacas vacío, a la sombra del calor bíblico que golpea fuera -son las cinco de la tarde-, Casares no dejará de abrazar ni un momento a su guitarra. Amaga, entre risas, con responder algunas preguntas con un acorde o dos. Pero ese gesto denota la simbiosis que tiene con el instrumento y la confianza que le da su mera presencia.

Casares presenta en Córdoba su disco Picassares, una obra que surge de la experiencia de contemplar el Guernica en la que homenajea a Picasso con la colaboración de Dulce Pontes, además de otros artistas como el cantaor Miguel Poveda, el contrabajista israelí Adam Ben Ezra o el poeta Antonio Martínez Ares. Un álbum en el que el sonido de la guitarra se limpia al extremo y donde juegan un papel fundamental, sobre todo en su primer tema, las pausas y los vacíos mudos. La entrevista partirá de esos silencios para hablar sobre la pureza, la mezcla, el trabajo de componer y la dificultad de trabajar en España que tienen los artistas. Sin olvidarnos de un espectador muy especial que planea por el ambiente: el presidente de Estados Unidos, Barak Obama.

PREGUNTA. El tema Málaga que abre tu disco está lleno de silencios. Pausas. ¿Qué es más importante, lo que suena o lo que deja de sonar?

RESPUESTA. En la música en general, el silencio es fundamental. Y de hecho es una figura musical que también se escribe en las partituras. Es verdad que hay que ser muy cauteloso a la hora de utilizar los silencios porque puede ser muy intenso y convertirse en algo maravilloso; pero mal usado puede ser muy aburrido y tedioso. Como en todo, en la música es fundamental el equilibrio. Mira, Raúl Jaurena, un músico uruguayo con el que estuve trabajando en Nueva York varios años consecutivos -un maestro del bandoneón- y hablando de este mismo tema, me decía que un músico demasiado virtuoso satura y otro demasiado tranquilo aburre. Mantener ese equilibrio en la música es fundamental. Aunque es cierto que cuando uno es joven intenta demostrar más que contar. Eso me está pasando a mí también. Rara vez me escucho a mí mismo, pero cuando cuando escucho algún trabajo mío de hace años me resulta insoportable porque todo lo quería rellenar; era más una demostración -y la búsqueda del triple salto mortal- que el contar las cosas. En ese sentido, Picassares está buscando ese equilibrio. Hay pausas y cuando hay que apretar, pues se aprieta. En la música tiene que haber aire, silencio y equilibrio ante todo.

P. No es tiempo de silencios ni de pausas. Vamos acelerados y rápidos en todo. Es una época de mucho ruido.

R. Picassares nació cuando estuve por primera vez el Guernica, experiencia que desembocó en un espectáculo que se llamó Guernica 75, antes del disco. Recuerdo que cuando vi por primera vez el cuadro, lo que me produjo con todo el montón de información que tiene la pintura en sí, de formas y de más, fue silencio. Me dejó mudo, sin palabras, no era capaz de articular nada. José Miguel Molero, un amigo escritor que estaba allí conmigo me preguntaba cosas y yo era incapaz de abrir la boca. Estaba callado. Así que creo que en Picassares ese es un poco el concepto.

En la música en general, el silencio es fundamental

P. Esa primera malagueña es entonces una declaración de intenciones.

R. Totalmente. Luego hay momentos en que la música rompe y lo hace con fuerza. Eso requiere mucho trabajo de estructura: controlar los picos y las zonas tranquilas permite sorprender más al público. Si en un tema que dura cinco, seis o siete minutos lo empiezas arriba, cuando llegas al final te sorprende muchísimo menos. Pero todo es lo que decíamos antes: equilibrio; hay que buscarlo a la hora de estructurar, sobre todo.

P. Con Picassares parece que cada tema está casi destilado. Una vuelta a la esencia. Y es una corriente común en tu generación después de años en los que se ha jugado más con otros estilos.

R. Desde luego. Todos los guitarristas de esta nueva oleada en la que más o menos tenemos la misma edad, año arriba o año abajo, hemos pasado por el mismo ciclo. Por un lado, escuchar otras músicas es buenísimo para mantener la mente abierta y coger información de otro carácter y otras personalidades, pero cuando uno es joven lo que se quiere es mostrarlo todo, sin destilar nada, sin filtrar nada: coges un acorde o un patrón de la música brasileña y ya lo estás metiendo por bulerías o por tangos. No es eso, aunque por ahí hayamos pasado todos. Ahora estamos cambiando, a mí me ha ocurrido con Picassares y cuando escucho discos de mis compañeros también lo veo. Eso me agrada porque creo que es bueno para nosotros y el flamenco; es una manera de volver a reivindicar su grandeza.

P. No deja de ser paradójico porque el flamenco puro, si existe, es de procedencia mestiza. ¿Qué es para ti la pureza?

R. Es un tema tan delicado... Yo soy de los que dice que lo de la pureza es un invento y lo digo de verdad, sin acritud. El flamenco viene dado de una mezcla de culturas y eso es una obviedad, no me estoy inventando nada. Una cosa pura es una cosa sin mezcla y si hay algo que no tiene el flamenco en su origen y en su base, es la pureza. Y lo digo en el mejor sentido de la palabra. Creo que las mezclas son buenas y tenemos que defender el origen del flamenco: la mezcla de culturas. Por eso, lo del tema de la pureza es tan peliaguda. Y en la gran mayoría de los casos la gente que defiende la pureza no sabe ni lo que está defendiendo. ¿Quién me dice a mí que cualquier tema de mi disco no es puro? ¿Cómo que no es puro? Es imposible.

P. Son puros y aún así hay mezcla en ellos.

R. Todo viene de una mezcla. Insisto, el flamenco es mezcla desde su origen. No entiendo muy bien qué se defiende con la pureza del flamenco. Si se refieren a los primeros maestros, a la parte más primitiva del flamenco tampoco cuadra. Yo escucho a Ramón Montoya y te aseguro que me sigue pareciendo muchísimo más moderno que cualquiera de nosotros. Era un guitarrista clásico con una forma de tocar muy especial. Venía del mundo clásico y por circunstancias económicas tuvo que ponerse a tocar para los cantaores flamencos para ganarse un duro. Y sin embargo, se convierte en el maestro de la guitarra flamenca: otro ejemplo de mezcla. ¿Pureza? Si es que yo escucho a Manolo Caracol y me sigue pareciendo algo supernovedoso. Y lo mismo me pasa con Pepe Marchena.

El flamenco es mezcla desde su origen

P. Tú también estuviste con Juanito Valderrama. Él era popular al 100%.

R. Popular y flamenco. Flamenco como pocos en la historia del flamenco. Es cierto que esa parte comercial de Juanito Valderrama se lo ha comido porque la gente se queda con los Cuatro puntales o con El emigrante. Pero tengo un disco grabado con Juanito Valderrama -su último disco en vida que se hizo en directo en el Festival de Cante de las Minas de La Unión- donde canta por seguirillas pa rabiar, canta durante media hora por todos los estilos de Levante, por farrucas, por fandangos, por malagueñas... ¿Dónde está ahí lo popular? Ese disco se lo aconsejo a cualquier niño que quiera lanzarse a cantar porque es una enciclopedia.

P. ¿Cómo llegaste a tocar con él?

R. Su hijo Juan trabajaba en la televisión y radios locales de Estepona. Cuando llegó no conocía a nadie pero al ser flamenco, nos hicimos amigos, me escuchó tocar y siempre andamos jugando con la música. Una vez me dijo que su padre iba a estar en su casa y que le encantaría que él me escuchase tocar. Cuando llegué al piso, ahí estaba Juanito Valderrama dormido, echándose una siesta. Se despertó y del tirón, sin decir nada más, me soltó, “tócame un poquito por farrucas”. Y casualmente tenía una farruca superpreparada, compuesta por mí y que aparece en el segundo disco (risas). Se la toqué y nada más terminar le dijo a su hijo, “este niño se va a venir conmigo”. Yo tenía 17 años.

P. Vayamos más atrás. ¿Cuál es tu primer recuerdo con una guitarra?

R. El palo de escoba de mi madre. Con ese palo ya me imaginaba que estaba en un teatro como este.

P. Tu familia no es de músicos.

R. Ninguno de ellos. No tengo ningún referente de artista en mi familia. Lo que pasa es que claro, en mi casa siempre se ha escuchado flamenco, como buena familia andaluza que es. Sin saber por qué -y sigo sin saberlo- la guitarra me volvía loco. La primera real que tuve le tocó a mi padre en una tómbola en la feria de La Línea, aquello era un sueño cumplido. Era una guitarra muy mala pero yo dormía con ella debajo de la cama. Tenía siete años y ya me podía morir tranquilo. Es una afición y una pasión.

P. ¿Empezaste a tocar de manera autodidacta?

R. Empecé a tontear, a darle porrazos. Pero al año siguiente, con ocho años más o menos, empecé a dar clases con un profesor que había en Estepona. Y poquito a poco, fui avanazando, con unos y con otros, escuchando mucho. En la Peña Flamenca de Estepona también empecé a tocar para cantaores y a comerme muchos marrones; llegaba muchas veces llorando a mi casa porque no le había dado el tono corretco y cantaor me había mirado muy malamente y me había echado las culpas delante de todo el mundo. Cualquiera de mis compañeros guitarristas que lea esta entrevista entenderá perfectamente lo que digo. Incluso, muchas veces, haciendo las cosas bien, el cantaor se iba de tiempo y la culpa siempre la tenía el niño (risas).

Jugando con el palo de escoba de mi madre ya me imaginaba tocando la guitarra en un teatro

P. Has aprendido a palos.

R. A palos flamencos (risas).

P. A palos flamencos y con miles de horas de estudio.

R. Facilmente te puedes tirar 10, 11, 12 horas diarias de estudio. Y la sensación que yo tengo es que cuanto más va creciendo uno como artista, la exigencia crece también paralelamente a mi yo como artista.

P. ¿Te consideras muy perfeccionista?

R. Sí, lo que pasa es que no lo consigo. Como yo quiero tocar, como yo lo tengo en mi mente, nunca lo voy a conseguir.

P. Pero imagino que hay que tener un término medio para poder seguir avanzando sin bloquearse.

R. Hay que ser muy consciente con lo que uno hace, hasta dónde puede llegar. Hay que conocerse muy bien. Yo tengo una forma de tocar aquí [con una mano señala su cabeza] que estoy completamente convencido de que nunca la voy a conseguir. Y si lograse ahora mismo parecerme lo más mínimo a lo que tengo en mi mente ya habría subido un escalón y, automáticamente, en la cabeza me marcaría otra meta: una nueva forma de tocar y me obligaría a perseguirla. Es como ese dicho que dice que a uno siempre le gusta más el jardín del vecino por muy bonito que tenga el suyo propio. Por un lado, esa obsesión te ayuda a subir muchísimo, pero esa obsesión tiene que estar muy controlada porque en cualquier momento te supera y entonces es cuando empiezan las locuras, las depresiones y las ansiedades, por supuesto. Muchos grandes grandísimos guitarristas se han quedado en el camino, precisamente por no controlar esa obsesión de cada uno.

P. ¿Y tú cómo lo llevas?

R. Ahora mismo estoy intentando estar mucho más tranquilo. A ver, desde siempre cuando escucho o veo cosas mías siempre sufro muchísimo: “Esto es una mierda, esto es muy malo”. Me asaltan pensamientos así. Pero ahora estoy en el proceso de decir, “mira, ni soy tan bueno ni tan malo”. Estoy en el momento de intentar disfrutar de lo que hago, aunque sea mínimamente. Y esa es la única manera de que le gente que se sienta aquí en el patio de butacas disfrute. Si me ven disfrutar, la gente disfrutará, pero si ven a una persona agobiada consigo mismo, por muy bien que esté ejecutando las cosas, la gente estará agobiada viendo a ese tipo saturado de nervios. Estoy en la línea de buscar esa mijita de felicidad con las cosas que hago.

P. En ese sentido, ¿cómo te ha afectado a ti esa carrera tan meteórica?

R. Hablando de una manera muy general, la gran diferencia está en cuando te lo has currado. Independientemente de la velocidad que coja tu carrera, si te lo has currado y te encierras desde niño todos los días ocho, diez, siete o las horas que sean, todos los logros obtenidos serán fruto de tu trabajo. El trabajo te hace poner los pies en la tierra y darte cuenta del esfuerzo tan grande que cuesta conseguir las cosas. También hay otros artistas que por una cuestión familiar, por ser el hijo de, se les abren las puertas con muchísima más facilidad. El esfuerzo que han tenido que hacer para conseguir estar en el Gran Teatro ha sido mucho menor que el mío, que llevo 25 años tocando la guitarra y ésta vez a ser la primera vez que toco en el Gran Teatro de Córdoba. La mía ha sido una carrera de muchos esfuerzos, tocando en muchos escenarios y teatros equivalente a éste pero en otros países del mundo.

Soy muy perfeccionista pero omo yo quiero tocar, como yo lo tengo en mi mente, nunca lo voy a conseguir

P. Hablas de hacer carrera en el extranjero. El apellido puede ser importante para desarrollarla en España pero muchos de vosotros sobre todo os ganáis el pan fuera de las fronteras españolas. Imagino que ahí ya no se mira tanto el apellido.

R. Bueno.. sí y no, con Internet y las redes sociales, cuando vas a Brasil a tocar ya saben quién eres; han visto 2.000 vídeos tuyos, te siguen. Puedes tener a 8.000 personas a las que no conoces pero ellos te están siguiendo a ti y lo saben todo de ti. Las redes sociales nos acercan. En cuanto al porcentaje mío de trabajo, el 80% está fuera de nuestras fronteras.

P. Eso no dice mucho de nosotros como país o cómo sociedad.

R. Yo llevo muchos años reivindicando que se hagan más conciertos instrumentales de guitarra o de lo que sea. Veo que en algunos festivales sí programan conciertos instrumentales y llevan a un guitarrista, un pianista... El problema es que el programador no puede tener un teatro vacío. Si programan por ejemplo a Daniel Casares y no va nadie, al año siguiente no solo no va a ir Daniel Casares, es que ni siquiera se va a programar concierto de guitarra. Por eso ya no critico a los programadores, critico al público que tiene una parte de culpa de lo que está pasando. Es que es sencillo: el público no va a los conciertos.

P. ¿Falta de cultura, un problema de educación?

R. Posiblemente. Pero ahí fuera, he estado en Las Vegas tocando solo con la guitarra, sin acompañamiento de percusión, cante o baile, y delante mía había 6.000 personas de público. El año pasado fueron 3.000 las que vinieron a verme a Río de Janeiro en un concierto instrumental. Me he visto en países que no me conocen de nada tocando en auditorios del tamaño del Gran Teatro de Córdoba, completamente llenos. Aunque no conozcan al artista, hay un interés por ir a conciertos de música instrumental enorme, interés por conocer algo nuevo. El problema es ese, que en España somos muy dados a ir a espectáculos de gente a la que conocemos. Pero no a lo que no conocemos. Y yo me incluyo, a lo mejor voy por la calle, veo un concierto de Vicente Amigo -al que admiro- y soy el primero en comprarme la entrada. Pero si veo un cartel que pone concierto de arpa no miro ni quién toca porque automáticamente digo que no voy. Ese es un error muy grande y eso nos pasa mucho aquí en España.

P. Es un problemón...

R. Pero gordo. Me encanta viajar y tocar fuera pero nada me gustaría más que poder hacerlo sin problemas cerca de mi casa, en España y poder estar todos los días con mi hija sin tener que pegarme dos meses fuera de gira. Pero este problema lo tenemos todos. Le ocurría incluso al propio Paco de Lucía. Cuando mirabas el itinerario de sus giras, tenía 10 conciertos en España y 60 fuera en un año. Antes de fallecer, fue a su tierra, Algeciras, a tocar. Y había solo media plaza de toros llena y la mitad de los que estaban, habían ido invitados. Muy triste. Hablamos de Paco de Lucía, el guitarrista más grande de la historia del flamenco. Muy triste.

P. Lo bueno de la proyección exterior es que os permite conocer gente, culturas, influencias. Tú mismo en Picassares trabajas con muchos.

R. Totalmente. El año pasado estuvimos en Brasil con Toquinho, Hamilton de Holanda, Guinga y me daba cuenta de que no era yo el que les gustaba tocando, lo que les alucina de verdad es el flamenco. Esa parte es la que nos falta aquí: tenemos que alucinar con nuestra cultura. Toquinho, por ejemplo, da un concierto en Brasil y llena hasta la bandera desde siempre. Pero lo mismo ocurre con otros artistas que no son tan populares como él, incluyendo conciertos de música instrumental. Porque ellos alucinan con su propio lenguaje musical, con su cultura. Además, la gente sabe, tiene datos sobre los artistas. Aquí, en cambio, los datos que tenemos es que fulanito de tal se ha echado la novia tal y se ha acostado con tal. En cambio, en Brasil he estado con Toquinho comiendo en un restaurante y, aún siendo alguien muy famoso, nadie le molestaba. Allí a la gente no le interesa hacerse una foto con él, lo que le interesa es tener un disco suyo. Esa es la gran diferencia con España. Imagino que cambiarlo será un proceso muy lento pero espero que con estas denuncias vayamos consiguiendo algo más.

P. Toquinho iba a estar en el disco.

R. Sí pero por tiempo no pudo ser. Ambos estábamos de giras y yo, además, dejé aparcada la grabación porque empecé con La Luna de Alejadra. Así que la cosa se retrasó y al final no ocurrió. Por eso, una vez que nos vimos en Brasil decidimos que grabaríamos un disco juntos. A los dos nos ilusiona mucho, tanto a él como a mí. Toquinho era muy amigo de muchos flamencos y de Paco de Lucía. Es sorprendente, a pesar de su enorme bagaje, berle hablar del flamenco y de los artistas con esa admiración y con tanta humildad y ganas de aprender.

Estoy en la línea de buscar esa mijita de felicidad con las cosas que hago

P. ¿Te imaginas a ti mismo con su curiosidad y sus ganas de aprender cuando tengas su edad?

R. Desde luego. Si algún día dejo la guitarra será porque habré perdido las ganas de seguir aprendiendo.

P. Oye, terminamos la entrevista y no te he preguntado por Obama. Ya se ha anunciado extraoficialmente que vas a tocar ante el presidente de Estados Unidos, Barak Obama, el domingo [la entrevista se realizó el miércoles]. ¿Para ti supone alguna diferencia tocar ante un jefe de estado?

R. En mi caso no, no sé lo que dirán otros compañeros, pero en mi caso el público que venga este domingo al Gran Teatro me merece el mismo respeto que Obama o quien sea. Cuando toco solo pienso en hacer bien mi trabajo esté quien esté delante.

En España nos falta alucinar con nuestra propia cultura