Paco Martín: “La industria discográfica ya no existe”

Tiene razón Paco Martín (Santaella, 1953) cuando dice que la industria discográfica ya no existe. A pesar de lo engañoso de las ventas del vinilo, lo cierto es que el sector discográfico (hoy industria de la música) vive hoy encariñado con el single y el formato digital. Nunca hasta ahora tuvo el disco, como formato y obra pensada, menor importancia ni peso. Ni los artistas ni las productoras quieren invertir su dinero en grabar quince o veinte temas en un estudio, escoger diez que rellenen cuarenta minutos de música y lanzarlos al mercado como una obra compacta o una colección de canciones. Es más rentable invertir 30.000 euros en grabar un videoclip polémico y a esperar la lluvia de likes, clicks y downloads.

En este contexto, el trabajo que hizo durante toda su vida Paco Martín parece una labor en extinción. En la entrevista que sigue a continuación, él lo define así: “se cogía un artista, se grababa una maqueta o un disco y con el disco ibas a buscar un productor; después te buscabas las emisoras o los socios para desarrollar ese artista”. Y eso es lo que este cordobés hizo con, ojo al dato, Hombres G, Celtas Cortos, Tam Tam Go!, Pistones, Joaquín Sabina, El Canto del Loco, Los Secretos, Rosendo, Extremoduro, Antonio Vega, Lole y Manuel, Estopa, Ilegales, Ska-P, Antonio Flores, Pereza, Andy y Lucas, Danza Invisible, Los Rodríguez, Vicente Amigo y El Pele, entre muchos otros. El resultado, según sus cálculos, es de entre 35 y 50 números 1, una clasificación que hoy, por ejemplo, no tiene tampoco ningún valor.

Pero antes de todo eso estuvo el Madrid de La Movida, al que el productor dedica su último libro, Ráfagas, un compendio de recuerdos de una época en la que él tuvo un papel más importante de lo que se le atribuye (entre otras cosas, fue el impulsor del Rock-Ola, templo de aquel movimiento musical y artístico), y una época en la que puso en marcha Producciones Twins, uno de los sellos, junto a Grabaciones Accidentales, Nuevos Medios y DRO, emblema de la música independiente de este país. La charla que sigue se centra, especialmente, en su etapa como productor independiente, dejando para otro día su papel posterior como director artístico de tres multinacionales (RCA, Sony y Universal), que abandonó definitivamente, al igual que su adicción a las sustancias, hace ya un buen tiempo.

PREGUNTA. Entiendo que no eres muy nostálgico.

RESPUESTA. ¿Quién yo? Sí, sí. Soy nostálgico. Pero en el sentido de que tengo nostalgia de la calidad. Creo que lo que se está escuchando hoy en día en la tele o la radio no tiene calidad. Creo que el reguetón ha hecho un daño tremendo a la música, aunque no es culpa del reguetón. Es culpa de los medios de comunicación que apoyan este tipo de música. Respecto al reguetón, es su cultura y la han vivido así, pero me parece triste que al reguetón se le dé tanto tiempo y espacio en la tele y las radios, cuando a la gente de calidad no se les está dando esa oportunidad. 

P. Entonces sí que hay algo de nostalgia.

R. Siento nostalgia por eso y porque antes se apoyaba la música de calidad. Hoy día, todo se ha convertido en baratijas musicales que no me interesan lo más mínimo.

Si no tienes dinero difícilmente puedes lograr el éxito

P. Lo que ocurre es que, al mismo tiempo, tenemos acceso a mucha más música de la que teníais vosotros.

R. ¿A qué te refieres?

P. Bueno, con internet tienes un acceso brutal a música que antes era imposible escuchar. Y eso multiplica las posibilidades y la calidad.

R. Claro. Las nuevas tecnologías han cambiado la música. O sea, hoy día, artistas que venden mil discos te llenan un estadio. Eso era impensable antes. La cosa ha cambiado muchísimo y las redes sociales son las que mueven realmente la música en el mundo. No sólo en España. El fenómeno del reguetón es una consecuencia de las redes sociales. Antes era otro tipo de cosas. Antes, era un trabajo muy artesano: se cogía un artista, se grababa una maqueta o un discos, y con el disco ibas a buscar un productor, después te buscabas las emisoras o los socios para desarrollar ese artista… Era un proceso mucho más largo. Y posiblemente, más costoso. Y no tenías los resultados que tienen ahora mismo. Es que ahora mismo ves a cualquier artista que tiene 100 millones de descargas. Y no vende discos, pero gana un dineral absolutamente asombroso. Ese fenómeno está ahí, y tienes que vivir con ello. 

P. En este panorama, en el trabajo que tú hacías parece casi una labor en extinción.

R. Bueno, y yo tuve la suerte de que lo hice con cuatro o cinco artistas con los que pasamos del millón de discos, que era una cosa impensable. Porque Hombres G vendió un millón de discos, Sabina vendió un millón de discos, Antonio Flores vendió un millón de discos… Hubo tres o cuatro artistas con los que vendimos esas cifras, una cosa… Fíjate, ahora eres número 1 en las listas de éxitos con mil copias. Es una cosa tremendamente trágica para mí. Pero es el mundo que tenemos. El mundo ha cambiado, las tecnologías han cambiado y la forma de promocionar y desarrollar el marketing de los artistas también ha cambiado. Todo ha cambiado en esta vida.

P. Lo que no ha cambiado es la idea de los hoteles como lugares muy rockeros. Ya que estamos en uno, cuénteme alguna historieta de las que has vivido en los hoteles.

R. Hombre, he estado, creo, en 46 o 47 países a lo largo de mi vida. He conocido, por tanto, hoteles de todo el mundo. Y los mejores hoteles en los que he estado en mi vida han sido dos: uno en Acapulco y otro en Key West, en Florida. Este último dicen que es el mejor hotel del mundo. Yo, sinceramente, no he visto ningún sitio similar a este. Era un lugar maravilloso. El agua del mar entraba casi a tu habitación. Una locura de hotel.

He sido un poco el niño malo de la industria discográfica

P. ¿Y alguna vez te han puesto la cara colorada por lo que han hecho tus artistas en el hotel o eso son mitos?

R. Bueno, de eso ha habido, sí. Ocurría con Danza Invisible, que era un grupo muy rebelde y le gustaba hacer eso. Curiosamente eso me pasó con Danza Invisible en México, donde quemaron un habitación. Vino la policía, vino el ejército y fue un problema realmente gordo. Y también me ocurrió en los Apartamentos de Centro Norte en Madrid, que también los destrozaron. Era muy típico. Danza Invisible eran salvajes, salvajes. Creo que era el único grupo así. Pero, en aquellos años, ser rebelde era algo obligatorio. Si no eres rebelde a los 20 años, ¿cuándo lo vas a ser? Pasado el tiempo, desde la perspectiva que te dan los años, lo veo como algo natural. Y bueno, seguramente, hicieron 20.000 cosas más de las que yo no me enteré. 

P. ¿Tú entras por rebeldía en la música?

R. Bueno, lo mío fue algo vocacional. A mí me ha gustado siempre mucho la música. Yo comencé poniendo música en los bares de Madrid, en los sitios de moda. Y en poco tiempo, me gané un prestigio bueno, de que ponía buena música. La gente acudía a los sitios por la noche -la gente de la industria- a ver la música que ponía. En cualquier caso, lo he dicho muchas veces, yo he sido siempre un músico frustrado. Yo entendí que, por mucho que lo intentara, cuando me ponía a tocar un instrumento o a cantar, realmente era un negao. No tuve nunca ningún tipo de cualidades para ello. Pero creo que sí tenía buen gusto musical y que sabía elegir las canciones. 

P. Pero no haces carrera como dj.

R. No. Entré, por casualidad, en una compañía de los años 70, en Polygram. Entré en el puesto más bajo, de botones, repartiendo discos. Y fui escalando y a los seis o siete meses ya me hicieron jefe de promoción. Fui escalando y escalando… La vocación forma parte de esta profesión. Para llegar a algo en el mundo de la música tienes que sentirlo en el alma y vivirlo intensamente. En ningún momento, pensamos que íbamos a hacernos millonarios. Todo lo que teníamos en común es que éramos gente a la que nos gustaba la música y le echábamos todo el tiempo del mundo a la música. Montábamos sellos, hacíamos fanzines, nos movíamos por todos los lados. Éramos gente que amaba la cultura y especialmente la música, en un momento en que Madrid todavía no había explosionado. Madrid vivía una etapa a finales de los 70 un poco extraña. Porque había habido grandes grupos en España, pero no hubo un movimiento realmente fuerte como se inició con nosotros.

P. Te refieres a la movida.

R. Sí. La Movida no fue un movimiento solamente de música, sino un movimiento cultural que iba de la literatura al teatro, al cine, la pintura, el grafismo, la fotografía. Era algo muy poderoso. Luego llegaron las tribus: los rockers, los mods, los poperos… Y a partir de ahí se fueron conectando todos los brazos de aquel movimiento cultural que fue realmente explosivo y en el que había gente con mucho talento. Y me da lástima porque veo ahora las fotos que tengo en casa -muchas fotos-, y veo que más de la mitad han muerto. Fue una generación un poco conejillo de indias, sobre todo a la hora de descubrir cosas que nos llevaron a la muerte. Hay muchísima gente que ha muerto, además muy joven, y que dejó mucho talento en el aire que no hemos podido disfrutar. Y aquello formaba parte un poco de la historia. Fuimos descubriendo las cosas poco a poco… En fin… Me entra mucha nostalgia cuando veo las fotos. Siento tristeza, me da mucha pena que ya no estén con nosotros. Gente que se fue demasiado joven. No te puedes ni imaginar. Si me pongo a decirte nombres…

Si hubiese sido menos romántico y más listo, probablemente tendría hoy mucho dinero

P. ¿Te sientes un superviviente?

R. Me siento un poco superviviente. Porque yo no hice menos que nadie. Creo que todos fuimos un poco víctimas del desconocimiento. Hablo de la droga como hablo del alcohol, que también hizo muchísimo daño. Nadie nos dijo ni que la droga fuera tan mala ni que el alcohol fuera bueno, sencillamente no teníamos información. Hoy en día, la gente está mucho más informada. La consecuencia de aquello fue que murió muchísima gente. 

P. Tú lograste canalizar toda esa creatividad hacia la música, con el añadido de que además conocías la industria desde dentro. Tengo la impresión, además, de que a vuestra generación fue a la primera generación de jóvenes a la que se dio la voz en cuestiones artísticas.

R. No sé. Nosotros, sinceramente, en aquel entonces no hacíamos nada por un fin determinado. Nosotros hacíamos lo que hacíamos porque nos gustaba. Lo digo de corazón: no conozco a nadie que lo hiciera por dinero. Nosotros éramos felices descubriendo grupos, consiguiendo el dinero necesario para hacer las grabaciones, poniendo toda la ilusión en cada proyecto… Todo eso formaba parte de lo que estaba ocurriendo en Madrid. Porque, insisto, había gente joven con un talento portentoso. Era algo increíble. Y al mismo tiempo era una época, en los años 70, en los que las discográficas las gestionaban gente muy mayor.

P. Sí, a eso me refiero, que se pasó de que la voz y el voto lo tuvieran esta gente a que la gente joven fuera la que marcaba la tendencia.

R. Sí. Yo tuve un problema en Polygram cuando empecé a meter grupos. Quise meter a Nacha pop, a Radio Futura, y se reían de mí. Decían: “El chavalito éste viene ahora traernos estas locuras. Esto es una moda de tres días”. Y, al final, Nacha y Radio Futura se fueron a Hispavox. Todas se fueron y, al final, Polygram fue la última en fichar. Ficharon a Los Secretos y a Mamá, que eran realmente los más importantes. Sobre todo, Mamá era el grupo más importante que había en Madrid en aquella época, por encima de Radio Futura. Yo creo que el grupo número 1, pero que no rompió la barrera de Madrid, fue Mamá. Mamá, sus conciertos eran tremendos, no te puedes imaginar, el doble que Nacha Pop o Radio Futura. Y bueno, nadie de la industria discográfica creyó en este movimiento. 

P. ¿Hasta cuándo?

R. Posiblemente fue cuando entró ya en Cuarenta Principales Rafael Revert, que apoyó este tipo de música, que hubo la explosión definitiva. No fue en Radio3. Radio3 apoyaba en su programa, por la noche, las maquetas, los nuevos grupos y todo esto. Pero realmente la explosión definitiva vino cuando entramos en Cuarenta Principales, que es lo que escuchaba todo el mundo en España. Fue un antes y un después. 

Creo que el reguetón ha hecho un daño tremendo a la música

P. Y el sello lo montas buscando tu propia voz, ¿no? Y resulta que MR es el primer sello que publica los grupos de La Movida.

R. Nosotros salimos unos meses antes de DRO. Después vino DRO. Había un par de sellos paralelamente a nosotros, que no los recuerdo. Pero yo creo que ni siquiera Nuevos Medios fue antes de nosotros.

P. Nuevos Medios es posterior a MR y a DRO.

R. Bueno, nosotros recuerdo que teníamos poco dinero. Me junté con un socio y te estoy hablando de dinero en miles de pesetas. Yo tenía un coche, lo vendí; cada cual se buscó lo justo. Tú llegabas a Jesús Gómez, al estudio de grabación y decías: “Tengo 20.000 pesetas para hacer la maqueta. ¿Cuánto vale?” “60.000”. “Pues no te lo puedo pagar. ¿Te lo puedo pagar a plazos?”. La verdad es que Jesús Gómez siempre nos echó una mano en este sentido. Los estudios confiaban, primero porque así estaban trabajando. Se la jugaban contigo. Si la cagabas, no le pagabas, pero si no les pagabas tampoco tenían trabajo. Así que fue un poco pidiendo dinero a todo el mundo. Íbamos a tíos que sabías que tenía dinero y le decías: “¿Me puedes dejar 3.000 pesetas?”. Todo era poquito a poco. Te ibas con tus discos vendiéndolos, dejándolos en las tiendas.

P. En el libro cuentas una historia muy curiosa, que te fuiste con la bicicleta del conserje de un hotel…

R. No, no. Era del Diario Pueblo. Me fui desde allí hasta Televisión Española en bicicleta. Tú no sabes lo que es eso. Pero era lo que tocaba. Tú ibas con tus discos a los bares y los dejabas en depósito para venderlos y después pasabas a la siguiente semana para ver cuántos se habían vendido. Era una cosa artesanal, manual, pero no existía otra cosa. Eso lo hacíamos todos. Ninguno éramos millonarios, ninguno teníamos dinero y nos las teníamos que ingeniar para sacar cosas y sacar dinero para hacer grabaciones. 

P. ¿Pero por cuestiones de trascendencia?

R. No. A nosotros lo que nos daba la vida era poder grabar a un grupo, nunca pensábamos en la posibilidad de que ese grupo triunfara y ganáramos dinero. Nuestro objetivo era grabar a un grupo y, una vez grabado, ir a por otro. Amábamos la música y, además, teníamos una relación muy estrecha con los artistas. Estábamos todo el día juntos e íbamos del local de ensayo a los bares. Si había siete días a la semana de movimiento, yo estaba los siete días con mis músicos. Yo con Ricardo, de Pistones, estaba los siete días. Era una relación muy estrecha, de amistad y solidaria. Yo me acuerdo que nos juntábamos en el Pentagrama todos y allí nos poníamos al día: si había un fichaje, si a Los Ilegales los había cogido una compañía o si Mermelada había fichado por otra… Nos alegrábamos todos, no había envidia ni celos, todo lo contrario. Era una gran alegría ver que un grupo de nuestra pandilla conseguía por fin grabar.

Todo se convierte en baratijas y montajes, como ha sido lo de Rosalía

P. Pero también más allá de la pandilla. Porque tu primer pelotazo fue con Danza Invisible, que eran de Málaga.

R. Yo empecé con Pistones. 

P. Pero Danza Invisible pegaron muy fuerte.

R. Sí. El primer maxi single de Danza Invisible vendió 15 o 20.000 copias, cuando lo normal era vender 800 o 1.000 copias. Una barbaridad. Pero empezamos igual: dejando los discos en depósito. No había otro sistema. 

P. Con este grupo descubres también lo que es que te roben a tus artistas.

R. Sí. Bueno, con eso contábamos. Sabíamos que eso podía ocurrir. Yo nunca le he firmado un contrato a un artista hasta que ha pasado mucho tiempo. En los primeros años, desde luego. Todo se basaba en la amistad y en la confianza mutua. 

P. De MR pasamos a Twins, que es una institución, y que, me imagino, es una empresa que se pone seria.

R. Sí, pero la cosa se pone seria cuando cojo a Hombres G, que no los conoce nadie, y venden 600.000 discos. Eso te cambia la vida. Para que te hagas una idea, un éxito explosivo en aquellos años eran 40 o 50.000 copias. Eso era un exitazo. Pero vender 600.000 con un grupo que canta Sufre mamón, y después lanzarlo en América y que venda dos millones de discos.

P. ¿Eso fue idea tuya, abrir ese mercado?

R. Yo me fui a Sudamérica con los discos de Hombre G y pensaba que era imposible. Pero dije: Bueno, vamos a ver qué ocurre. Me fui, además, al país más extraño del mundo, pero donde había un sitio con un movimiento musical muy parecido al que había en Madrid. Era tremendo, algo que no había ni en Argentina, ni en México. Me fui a Perú. Y Perú está en el quinto coño. Perú no es como ahora que vas directo; antes era Madrid-Puerto Rico, Puerto Rico-Colombia, Colombia-Perú. Lima. O sea, 16 o 17 horas. Llegabas y no sabías ni qué día era. Y bueno, surgió, y Hombre G fue número 1 en Perú.

P. Qué locura.

R. Aquí nadie se lo creía. Porque, además, los Hombre G pasaron a ser el grupo de vanguardia a ser un grupo odiado cuando se convirtió en un grupo de fans. 

Dejar la cocaína fue una victoria que hice yo, y que no fue dirigida por nadie

P. Y por pijos. Y eso que La Movida siempre fue pija. 

R. No no. Era por las niñas. Las niñas se desmayaban. Es que en los conciertos había 30.000 personas y 28.000 eran niñas. Eso hizo que empezaran a odiarlos. Entonces, llegamos a Perú, y nos encontramos con que hay 35.000 o 40.000 personas esperándolos en el aeropuerto, se metieron en la pista hasta donde llegaba el avión… Aquello es que no se lo cree nadie. La historia es increíble y hay informaciones y películas del tema. No te puedes imaginar la que se lío del aeropuerto hasta el centro de Perú. Nos tuvieron que escoltar. Y después los conciertos, que fueron dos conciertos los que hicimos, dos días consecutivos, 50.000 personas cada día en el Estadio Nacional. Lo contabas y te decían que eso era mentira, que no podía ser verdad. 

P. Es otro ejemplo de otro grupo que descubriste y que acabó en una multinacional. La cosa es que, además, también ha habido bandas que hicieron el camino contrario. Porque a Twins llegaron rebotados de las multis bandas como Los Secretos, Antonio Flores

R. Sí, muchísimos… Los Rebeldes. Muchos grupos. Son bandas que comenzaron con nosotros, se fueron a multinacionales, y después volvieron a nosotros una vez que se dieron cuenta de que no todo es el dinero ni todas las multinacionales hacen bien su trabajo. Yo creo que nosotros hacíamos un trabajo bueno y el corazón se imponía al tema económico. Y de eso se dieron cuenta todos estos proyectos. Yo, además, después de 50 años tengo una relación con mis artistas -con la gran mayoría- magnífica. Creo que nunca he discutido nunca con ningún artista. 

P. Con alguno habrá discutido.

R. Lo único fue un percance con Tam Tam Go, cuando se fueron a EMI, pero con el tiempo hemos seguido siendo grandes amigos y tengo con ellos una relación fantástica. Entiendo que no se portaron bien en su momento, pero bueno, no tiene mayor importancia.

P. Pero tiene que joder que descubras un talento y te lo roben.

R. Siempre te sienta mal que tu confíes en un artista y le des todo y venga EMI y te lo quite. Ocurrió con Tam Tam Go, que apoyamos a un grupo que cantaba en inglés cuando nadie lo hacía y vendió 100.000 copias y después hicieron una carrera de cuatro o cinco discos con EMI exitosa -fueron todos los discos platino- y yo realmente entiendo a Campillos.

P. Twins es, junto a Nuevos Medios y DRO son los tres emblemas de la música independiente española de su época. Sin embargo, percibo a veces que a Twins no se le da la categoría que se merece. 

R. ¿Twins?

Poeta de esquinas blandas es el mejor disco de la historia del flamenco

P. Sí. Últimamente hemos visto un documental sobre Nuevos Medios. Y DRO, sobre todo por las bandas más extrañas lleva años en boca de los amantes de la música. Y, sin embargo, no percibo el mismo cariño hacia Twins, pese a que tiene unos cuantos logros y audacias que fueron pioneras. 

R. Twins fue un sello innovador, que no tuvo el apoyo de Radio3, ni de Jesús Ordovás o Diego Manrique, no lo tuvimos nunca. Pero a nosotros nos dio igual, nosotros seguimos con nuestro empeño y desarrollando artistas. 

P. E innovando. Esas portadas con García Alix o Ouka Lele.

R. Podemos decir que fuimos los pioneros haciendo arte de las portadas, contando con muchísimos artistas que entonces eran poco conocidos y que tuvieron la oportunidad de hacer portadas de discos. Hicimos muchísimas cosas, muchísimas. Pero, ¿sabes lo que pasa también? Que fuimos una compañía de éxito. Es que no fue solamente Hombres G, es que Danza Invisible vendieron 150.000 con varios discos; es que Los Secretos pasó de ser un grupo fracasado a ponerlo otra vez en 100.000 copias; Antonio Flores, también… Producciones Twins hizo una cantidad de discos bárbaros, buenísimos, extraordinarios. Y muchos no tuvieron una repercusión que se merecían. Pero, para que te hagas a una idea, Twins hizo tres veces más discos que Nuevos Medios y DRO juntos. 

P. Precisamente yo lo que creo es que no se reivindica por su éxito.

R. Yo entendía que si nosotros ingresábamos mucho dinero por parte de dos artistas que vendían muchos discos, como eran Hombres G y Danza Invisible, ese dinero, por lo menos el 80% debía ir destinado a ayudar a nuevas bandas. Esa fue la política que yo creé en aquella compañía y en aquel sello, y que se llevó a cabo hasta el final. Eso no lo valoró nadie. Pero, si yo hubiese sido menos romántico y más listo, probablemente tendría hoy mucho dinero. Pero a mí lo que me gustaba era crear y desarrollar artistas. Y el dinero que sacamos con Hombres G se destinó a hacer discos de Glutamato Ye yé o de muchísimos discos que nadie conocía. 

P. ¿El éxito es el dinero o la libertad? 

R. Yo creo que las dos cosas son importantes. Si no tienes dinero difícilmente puedes lograr el éxito. Van unidas. 

P. Lo digo porque antes hablabas de la primera época y se te pone un brillito en los ojos…

R. Pero la primera época era otra cosa. En MR, en dos años, hicimos dos singles o dos maxi singles. En Twins, en dos años, editamos 150 discos. No tiene nada que ver. Es verdad que la primera época era muy romántica. Pero en Twins éramos una compañía seria. Éramos 45 empleados, cobrando todos los meses y asegurados. Era una situación distinta, muy complicada. Porque DRO era una sociedad, pero Twins no; Twins era mío, y yo me la jugaba y tenía a todos mis empleados asegurados y cobrando dinero. 

Hoy día, artistas que venden mil discos te llenan un estadio. Eso era impensable antes

P. Hay una tercera aventura, que me parece interesantísima, que es la de Pasión-Área Creativa. 

R. Es que Pasión fue la compañía más exitosa de España en menor tiempo. Tú fíjate que Pasión tuvo dos años de vida, en los que firma a Los Rodríguez, Antonio Vega, Lole y Manuel -que hace el disco en Londres de Falla- y Extremoduro. Dime tú qué compañía nueva, en dos años de vida, hace esas cuatro barbaridades. Pasión, además, es el sello que define mejor al personaje (se ríe)

P. No conozco ninguna, desde luego.

R. Pasión surge de una forma natural. Yo acababa de terminar con Twins y se había creado un vacío grande en mi vida. Y te viene bien reflexionar y descansar y pensar en las cosas buenas y las cosas malas que has hecho a lo largo de los años. Y yo, por un momento, tras haber vendido la compañía y viendo cómo estaba la música, no tenía interés en volver, porque meterte en el tinglado discográfico es una aventura que nunca sabes cómo va a salir. Pues estuve un mes y medio reflexionando en mi casa aburrido y, al mes y medio, ya estaba otra vez. Me fui a ver a Antonio Vega, le firmé el contrato, y yo sabía lo que tenía entre manos, porque le había escuchado las canciones. Y sabía que el disco de Antonio iba a ser algo… De hecho, creo que No me iré mañana, de Antonio Vega, es el mejor disco de pop que se ha hecho en España. 

P. Ese disco de es un belleza.

R. Es el mejor, con muchísima diferencia. Pero es que después firmamos a Los Rodríguez. Que Los Rodríguez fueron un parto muy complicado: nadie me apoyó. Cogí un grupo que todo el mundo decía que eran “los tequila viejos”, sin reparar que había en el grupo un personaje que se llamaba Andrés Calamaro que todo el mundo sabe la carrera que hizo después. Pero en ese momento era un absoluto desconocido en España, pese a que en Argentina había tenido un cierto éxito con Los abuelos de la nada. Yo la primera vez que escucho a Los Rodríguez me quedé impactado. Esas canciones, esas guitarras… Es que no había ninguna banda como Los Rodríguez en este país. Y luego Extremoduro, Lole y Manuel…

P. Que también les das un lavado de cara.

R. Sí. Había que hacer un disco diferente con Lole y Manuel. Así que nos fuimos a Londres y grabamos un homenaje a Falla en un disco que costó entonces una barbaridad, porque fue muy costoso y fue una grabación muy elaborada. La verdad es que con Pasión hicimos muchísimas cosas en muy poco espacio de tiempo.

P. Y te permitió, además, sacar algunos discos de flamenco, que era una especie de asignatura pendiente.

R. Sí.

Mario Pacheco tenía la facultad de caer bien a los medios de vanguardia

P. Estoy pensando en Poeta de esquinas blandas.

R. Para mí, ese disco es el mejor disco de la historia del flamenco. Por encima de Camarón, Paco de Lucía, de todo lo que tú me pongas. O sea, el disco más revolucionario en sonido, en concepto, de la portada a los músicos, a los tiempos… Cómo canta El Pele, cómo toca Vicente… Para mí, puedo estar muy confundido y me puede la pasión, pero es el mejor. Se le puso mucho cariño y hay una persona clave en el desarrollo de ese disco que es Queco, que tuvo una importancia fundamental en que se hiciera. Ahí se dan muchas circunstancias: las ganas que yo tenía, cómo canta El Pele -que yo creo que es de los más grandes cantaores de la historia del flamenco-, y claro, es que está Vicente Amigo, que para mí es el mejor guitarra de la historia de la música española. Realmente, ese disco (resopla)…

P. Pero me resulta curioso que ese disco pasara desapercibido, sobre todo en una época en la que Nuevos Medios estaba pegando fuerte con Ray Heredia o Ketama.

R. Bueno, sí tuvo reconocimiento, eh. Ese disco, cuando todo el mundo vendía 1.500 copias o 500 copias, que eran las cifras habituales de los flamencos, ese disco llegó a vender 15.000. 

P. Sí, pero me da la impresión de que los nuevos flamencos, que estaban todos localizados en Madrid, tenían un éxito mediático brutal, mientras los que trabajaban en la periferia se quedaban un poco solapados.

R. Pero es que Mario Pacheco hizo muy bien aquello. Parecía que no existía otra cosa más que los jóvenes flamencos. Y había gente con talento, claro que sí. Pero, de allí, con talento surgió solamente Ray Heredia -que si no muere igual no hubiese sido el mito que es-. No sé, me parece incomparable el talento de Vicente o El Pele con Ray Heredia. De los nuevos flamencos lo único interesante que salió fueron Ketama. Aunque también se hicieron discos de Habichuela…

P. Sí, bueno y Martirio, Kiko Veneno o Mayte Martín…

R. Sí. Lo que pasa es que Mario Pacheco tenía la facultad de caer bien a los medios de vanguardia. A Diego Manrique le caía muy bien y apoyaba antes a un músico de Mario Pacheco que a un disco de El Pele y Vicente Amigo. Es decir, tenían siempre a favor a los medios de comunicación de vanguardia. Y yo en ese sentido, no en el flamenco, sino en cualquiera de mis discos, he mantenido una distancia bastante grande con los críticos de música. Es decir, yo he sido un poco el niño malo de la industria discográfica porque no tenía buenas relaciones. Pero, no porque no pusieran un disco mío mal en una crítica -yo eso lo acepto y forma parte de la libertad de opinión-, sino porque me producía un desencanto grande y una impotencia grande que mi música no fuera apoyada como la de otros. Porque, además, estaba convencido de que mi música era mejor.

P. Para despedirnos, le voy a hacer unas preguntas cortas y directas. Por ejemplo: ¿Qué es lo peor que has visto en un estudio de grabación?

R. ¿Lo peor? Bueno, a mí es que los estudios de grabación me provocan claustrofobia. El simple hecho de estar en un estudio me produce ese malestar. Pero no he visto nada en concreto, que pueda decir, lo peor. 

Vender mi colección de discos fue, seguramente, uno de los momentos más tristes de mi vida

P. ¿Se pasó la industria de la música de la heroína a la cocaína con una facilidad pasmosa?

R. No te creas. Siempre se consumía mucha más cocaína que heroína. Es que la heroína era más mortífera y adictiva, en todos los sentidos. 

P. ¿Era la cocaína la droga del negocio?

R. Sí. Bueno, también había muchísimo ácido. Y generalmente se mezclaba con el alcohol y se creaban bombas de relojería.

P. ¿Tu gran éxito ha sido dejar la cocaína?

R. Uno de los grandes éxitos de mi vida sin duda. Yo, además, tengo un recuerdo: me iba a ir a una clínica a Israel a donde al final no me fui. Al final, le eché cojones y me fui yo solo a un balneario a Galicia. Me encerré en una habitación y me iba por los montes a correr. Recuerdo un río muy bonito, precioso, y que todos los días bebía cinco litros de agua de seis tipos diferentes, de la que hay ahí en los manantiales. Y me siento satisfecho porque dejar la cocaína fue una victoria que hice yo, y que no fue dirigida por nadie. Me dirigí yo a mí mismo y dirigí mi deseo de salir de aquello, sin ir al médico ni a centros ni nada. Lo hice por mí mismo y por mi autoestima, y me siento muy orgulloso por haberlo hecho así.

P. Vale, hablemos de otra adicción, más fuerte y mejor: ¿Cuántos discos de vinilo tiene Paco Martín?

R. Pues he llegado a tener 12 o 14.000 discos y los vendí todos. Los vendí en un momento malo de Pasión. Eran discos únicos, música de los años 70, original, duros, con carpeta… Yo compraba la mayoría de los discos en la base de Torrejón de Ardoz, donde llegaban de EE.UU. Había discos y ediciones absolutamente impagables. Pero los vendí. Necesitaba ese dinero para continuar con la compañía y fue, seguramente, uno de los momentos más tristes de mi vida. Posiblemente, en lo profesional, fue el día más triste de mi vida. Pero bueno, luego he tenido una colección más pequeña y cortita y se la regalé a mi hijo.

P. ¿Y eres de los que escuchas Spotify?

R. Bueno, lo escucho, cuando voy andando. ¿Sabes lo que pasa? Que llega un momento en tu vida en el que ya no escucho nada determinado. Escucho música que me acompañe. Ya no tengo el fanatismo de antes. Ese síndrome de ansiedad por la música lo superé. Ya no lo tengo. Y escucho de todo, menos reguetón y eso, que nos lo han impuesto desde las grandes compañías. 

Me siento un poco superviviente

P. Así lo ve, ¿como una imposición de la industria?

R. Bueno, es que la industria discográfica ya no existe. Existe una industria que antes era discográfica y ahora son los managers de las grandes estrellas. No sé ni cómo llamarla, si grandes compañías de managers, porque industria discográfica no las puedo llamar, entre otras cosas, porque no les interesa absolutamente nada las canciones. A ellos les interesa solamente el número de reproducciones o bajadas que tienen o lo que produce económicamente en las redes sociales. O sea, no hay un talento que cuiden. Es decir, no creo que vaya a salir un nuevo Alejandro Sanz. Hoy, todo se limita a las redes sociales y todo se convierte en baratijas y montajes, como ha sido lo de Rosalía. Pero bueno, es que, realmente, el público de la música ya no es nada exigente. Hoy se lo tragan todo. 

P. La última: ¿sabes cuántos números 1 has producido?

R. ¿Discos que hayan sido Número 1? Pues pues pues… Déjame que piense… Pues calcúlale que unos cuarenta discos míos han sido número 1.

P. Los cuarenta principales.

R. Sí. Entre 35 y 50 díscos míos han sido número 1 en superventas.

EPÍLOGO

Días después de la entrevista, Paco Martín coge el teléfono en su casa de Madrid y, sin preámbulos, dispara: “El otro día cuando me preguntabas por el tema de la mejor canción, realmente es muy complicado elegir una sola canción. Sería, incluso, muy atrevido. Desde luego, al mismo nivel que las de los Beatles, pondría a Van Morrison o a Leonard Cohen. Y de la última generación hay un tío que me vuelve loco que se llama Richard Hawley. Bueno, a mí es el tipo que más me está enamorando en los últimos tiempos. Es un tipo que te ofrece una propuesta musical de una calidad asombrosa”.

El público ya no es nada exigente. Hoy se lo tragan todo