Víctimas y verdugos

M (Joseph Losey, 1951)

Siempre fue difícil, y aún continúa siéndolo, trazar un bosquejo más o menos coherente, medianamente atinado, de la carrera de un director como Joseph Losey. No sólo porque rodara aquí y allá (USA, Gran Bretaña, Francia, Italia, etc.), porque mezclara, sin solución de continuidad, proyectos personales con trabajos alimenticios, porque, en algunos de sus filmes más célebres, su estilo corriera el peligro de verse eclipsado por el de dramaturgos de éxito o porque firmara con su nombre o con pseudónimo según lo requirieran las circunstancias, sino porque además de todo eso, que desde luego no es poco, uno siempre termina recordando -y siendo influido por- su martirologio y su exilio, y con éste, la desaparición de ese 'red hollywood' que pudo haber transformado el rostro de una industria, como casi todas, remisa a los cambios profundos y abierta sólo a lo que podía reutilizar a su acomodo, y previamente desposeído de su sentido fundacional; dedicada, en fin, a sostener la pervivencia de la manipulación y falsificación inherentes al sistema.

Una clasificación algo grosera y un poco simplista, pero forzada por las dimensiones y aspiraciones del presente texto, podría dividir la carrera de Losey en tres grandes bloques: el período americano (48-51), el período británico (52-71) y el período francés (72-85) donde áun se incluyen cuatro cintas británicas: A Doll's house (73), Galileo (75), The Romantic englishwoman (75) y Steaming (85). Fuera de esta sucinta clasificación se quedarían dos títulos problemáticos: Stranger on the prowl (1952), coproducción entre Gran Bretaña e Italia, rodada nada más abandonar los Estados Unidos, que para mí es una cinta norteamericana por filiación y estilo, muchísimo más cercana a sus títulos USA que a los inmediatos The Sleeping tiger (1954) o Time without pity (1957); y Eva (1962), coproducción franco-italiana inserta, sin embargo, en el corazón de su etapa británica y con la que guarda no pocos puntos de contacto.

Siempre tuve a Losey por un gran director, un verdadero maestro al que el cine de los últimos años probablemente no haya agradecido lo suficiente sus aportaciones al medio; no obstante, su figura aún se ha engrandecido mucho más tras el visionado de la reciente restauración de The Prowler (1951), volver a ver su M (1951), o ver por primera vez una joya perdida y olvidada como es Stranger on the prowl. Es más, si uno hace el ejercicio masoquista de colocar a su lado una gran película de su etapa francesa, como por ejemplo Monsieur Klein (1976) -e intuyo que lo mismo valdría para sus títulos Pinter-, comprobará lo mucho que perdió el despojamiento, sequedad y distanciamiento del estilo Losey cuando comenzó a sobrevestirse con Gerry Fisher, Alexandre Trauner, Harold Pinter o el mismísimo Franz Kafka, invitado sorpresa, y no acreditado, en Monsieur Klein. Al lado de las profundas convicciones -que filtran y enriquecen el estilo- y la fuerza descomunal de M o The Prowler -nada gélidas, eso vendría luego-, lo otro suena a aggiornamento, un poco a falsificación sobreintelectualizada dirigida a las élites culturales europeas. Y se podrá, en efecto, argumentar que ese desfile de máscaras, maniquíes, autómatas y estatuas (de ¿personas? sin vida y objetos sin dueño, todo lo contrario que en el pasado) que desfilan por sus títulos europeos es deliberado y pretendido (por momentos no estamos tan lejos de Antonioni en Eva o de incluso Melville en Monsieur Klein) pero lo que no logramos entender completamente es el cómo ni el porqué ha llegado hasta ahí aquel cineasta brechtiano y marxista, salvo que lo haya hecho para sobrevivir, lo cual nos aleja del debate artístico.

¿Qué tienen The Prowler, M o Stranger on the prowl para parecerme hoy por hoy probablemente lo mejor de Losey? Su mirada subversiva, su insobornable vocación de desenmascarar, de desnudar, construidas a partir del talento de un cineasta superdotado para la imagen y la narración. The Prowler y M resultan incluso aún más grandes si se piensa que fueron rodadas dentro de una industria (M es una producción Columbia tan imposible de imaginar como lo es el pensar que Universal financiase Two-lane blacktop (Monte Hellman, 1971)) cuya cadena jamás contribuyen a engrasar y a mantener rodando sino a bloquear, a hacer saltar. Son las obras de un hombre joven, idealista, audaz, con la suficiente energía, determinación, talento, riesgo y convicción como para nadar a contracorriente y sacar adelante en tiempo record y con medios insuficientes dos (tres si se piensa en Stranger..., que además carga con Paul Muni) proyectos suicidas. Viéndolas, uno puede imaginar fácilmente porqué McCarthy habría deseado tener el cuello de Losey al final de una soga. Y no, no hay nada igual en el cine americano de aquellos años (ni Polonsky, ni Berry, ni Endfield, ni Dassin, ni Ulmer, mucho menos Preminger), sólo muy remotamente parecido (el pesimismo de Lang; aunque su gusto por los rodajes en estudio desconecta sus obras del momento en que fueron creadas, dificultando el comentario social y político).

Detengámonos en su remake de M que, ya puestos a ser del todo sacrílegos, es aún mejor que la obra maestra de Lang, de la que toma la estructura y el dibujo del asesino como un enfermo mental, también víctima, en este caso de sus propias pulsiones. Rodada en localizaciones -y con un metraje de escasos 85 minutos que van como un tiro-, en el mismo año que Losey filma también The Prowler y The Big night, es un título que serviría para que hasta un ciego aprendiese lo que es la puesta en escena. La cinta no tiene una gran fotografía, ni estupendos decorados, ni un prodigioso guión, ni grandes estrellas, ni nada que ayude al cineasta a esconderse, a parapetarse, y sin embargo cada plano está pensado, construido de forma significante en función de esa distorsión, de esa maladie social -y antes que social, política y económica- que no sólo está en el infanticida protagonista (eso sería lo fácil, lo tranquilizador para el espectador), sino que descansa en los mismos cimientos de la sociedad, en su funcionamiento e ideología. El primer cuarto de hora es un prodigio de utilización de los objetos (a los que se ha transferido, simbólica y emocionalmente, el protagonismo al ser abandonados por sus dueños) y del off visual: el globo que sale volando, el balón que cae tras el asesinato, el inserto del plano vacío de la mesa puesta cuando la madre de la primera niña asesinada sale aterrorizada en su busca, la ropa tendida al viento secándose en la calle...

Señalemos también otros momentos Losey, absolutamente únicos: la advertencia televisiva policial (digna de cualquier film de ciencia-ficción en el que un estado totalitario se dirige a sus súbditos a través de monitores) donde el cineasta nos está diciendo más de lo que parece sobre ese medio, ese país y esa sociedad; o el plano magistral del protagonista, sentado en un banco de una colina con la ciudad a su espalda, colocado en una extraña perspectiva e inclinación, que da cuenta de su enfermedad mental.

Pero M, además de thriller inmenso y compasivo (hay que volver a ver, una y mil veces, para olvidar a quienes han acusado a Losey de cineasta encerrado en sí mismo, el inolvidable plano de la reacción del asesino cuando, frente a un escaparate, una niña le coge la mano), es también un filme de varias capas que carga contra el discurso dominante y donde el dinero sirve para pagar mano de obra, pero también para comprar seres humanos y corromperlos (el abogado alcoholizado). Si consideramos que el tema principal de la cinta es el alegato contra los mecanismos que la sociedad ha creado para impartir justicia (aquí un tribunal popular que aboga por el linchamiento, durante muchos años deporte favorito de los norteamericanos) contra los llamados criminales (en algunos casos, como el que nos ocupa, enfermos mentales), no podemos obviar el marco que dibuja Losey para mostrarnos la circulación de ese dinero, o los intereses que mueven a unos y otros a impartir justicia; admitiendo que Losey -que va mucho más lejos que Lang en Fury (1936)- no sólo está criticando la lynch mob sino el sistema judicial que va de la mano del mismo sistema político del cual el cineasta abomina, y las leyes que otorgan a un hombre el derecho a juzgar y condenar a su semejante. Son precisamente esos capos de la criminalidad -primeros interesados en detener al asesino de cara a blanquear su imagen ante su inminente proceso judicial-, que mantienen incluso relaciones con la prensa, los que ejercerán de patronos que contratan y pagan a subalternos (el lumpemproletariado, jurado y pretendido verdugo del asesino) en una clara alusión a los grandes caciques de la economía norteamericana; pero Losey aún se atreve a ir más allá, cuando señala, a través de la trágica figura del abogado y su emocionante discurso final donde se vuelve a hablar de dinero y de la traición del proletariado por el propio proletariado -los engaños de los criminales de medio pelo para sacarle el dinero a los trabajadores a base del juego y las apuestas-, a los intelectuales e idealistas corrompidos y sobornados por aquellos mismos que tienen sometida a la clase trabajadora.

Soltada la bomba, dicho todo lo que había que decir y visto todo lo que había que ver (en el aire quedará flotando la gran pregunta: ¿quién asesinó la esperanzas de nuestros niños?), sólo resta que en aquel lúgubre aparcamiento subterráneo -que por unos minutos ha sido un verdadero teatro del mundo- apareciese la policía y los detuviera a todos (víctimas y verdugos) devolviendo el orden a esa hora y media del más bello y desgarrador caos que tal vez se haya visto nunca en un film hollywoodiense; caos que empujaría a Losey al exilio poniendo fin a la carrera norteamericana de un cineasta irrepetible. The End.