Thomas Köner: “Hay formas dictatoriales todavía vigentes”

El compositor alemán Thomas Köner | TONI BLANCO

Los amantes del techno y la música electrónica que estén leyendo esta entrevista tienen aquí una exclusiva: va a haber un nuevo disco de Porter Ricks en los próximos meses. Lo cuenta tranquilamente el propio Thomas Köner, mitad de uno de los proyectos más relevantes de la música electrónica alemana (que es lo mismo que decir europea) de las últimas décadas. Aunque Köner no está en Córdoba por nada que tenga que ver con su vertiente más corporal.

No. Lo que ha traído a Köner por segunda vez a Córdoba y al Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A) es un proyecto totalmente distinto: el estreno absoluto de la música que ha compuesto para la película Film Experiencia nº 1. Base teórica: Interactividad del espacio plástico (1957) de Equipo 57, y que se ha escuchado este viernes junto con su versión del Fausto de Murnau.

Antes de experimentar con los muros de cemento y las ondas sonoras en la Caja Negra, Köner se sienta en una cafetería del Sector Sur con CORDÓPOLIS. El compositor alemán es uno de los músicos contemporáneos más relevantes del circuito artístico y museístico mundial. Su trabajo se mueve entre la instalación, el arte sonoro, la música ambiental y, también y de manera notable, en parámetros más populares, como es la música electrónica, un género que reverencia los discos que ha editado para sellos como Mille Plateaux, Chain Reaction, Force Inc o Type.

A diferencia de la inmediatez de los bombos secos de Porter Ricks, el discurso de Köner es pausado y cerebral. Entre las preguntas y sus respuestas coloca una pausa, una nota en blanco, que puede durar segundos, y por la que se cuela, a veces, el ruido de la cafetería, de la calle, de la vida. Cuando habla, lejos de la frialdad que a veces imprime a su música, su voz es suave y cálida, como el día preprimaveral de febrero en que vuelve a Córdoba.

PREGUNTA. Para tu segunda vez en la ciudad, acudes a un emblema, Equipo 57. ¿Qué conocías de ellos antes de este proyecto?

RESPUESTA. Pues había visto su obra pictórica y también la película sobre la que voy a trabajar. En general, soy un enamorado del arte de ese periodo y el tipo de expresión que centró todo el trabajo de esta época. Así, para mí ha sido un sueño poder trabajar con estas expresiones, a partir del conocimiento de que esa época, los 50 y los 60, son pasado, pero de alguna manera todavía tiene un efecto en mi estética y en la manera en que me acerco al sonido y la imagen. La verdad es que ha sido un regalo.

P. Es importante ubicar también a Equipo 57 en su contexto histórico, en la España de la dictadura de Franco. ¿Este tipo de información también forma parte de tu inspiración al aproximarte a su obra?

R. Bueno, no se puede asegurar realmente que la dictadura haya terminado hoy en día, porque hay formas dictatoriales todavía vigentes. Y esto determina también los procesos artísticos. Así que yo diría que siempre hay un elemento de resistencia contra la dictadura de la condición. También en cualquier obra de arte que se quiera llamar así. Y para Equipo 57, creo que esto se puede ver en el uso de la forma, el color, el movimiento, las líneas, el enfoque Gestalt... Creo que hay un razonamiento no verbal, no lingüístico en todo eso, pero está ahí.

P. ¿Cómo ubicarás todos estos elementos en un espacio como la Caja Negra del C3A? ¿Cómo te relacionas con los sitios donde tocas?

R. Musicalmente, como experiencia de sonido, la Caja Negra es muy vasta. Puede parecer fría, pero si lo usas como sonido, es muy abierto y permite una experiencia muy profunda. Es maravillosa, la verdad, para algunos tipos de música.

P. ¿Siempre creas la música pensando el contexto en el que va a ser escuchada, no?

R. Siempre. Es el auténtico reto. Imaginar el recipiente. Por supuesto, uno trabaja para uno mismo porque siente una necesidad y tiene una vocación. Pero también estás haciendo un servicio a la comunidad, y, a partir de un cierto nivel de talento, estás éticamente y moralmente obligado a estar disponible para todo tipo de tareas. Éste es el motivo por el que me he comprometido a hacer música que, generalmente, pasa desapercibida o ignorada.

P. ¿Estamos hoy en día saturados de música y de sonido en las ciudades?

R. Bueno, no hay evidencia, desde un punto de vista científico, de que el ruido esté haciéndonos daño a nivel cognitivo. Puede que haya demasiada información, información innecesaria, pero no es nada que crea que esté afectándonos socialmente.

P. En tus viajes has buscado alejarte deliberadamente de este ruido, ¿no?

R. No. Para nada. Me gusta mucho el ruido.

P. Prefieres el ruido de la ciudad a los lugares más silenciosos.

R. Bueno, el silencio solo se disfruta en contraposición al ruido. Así que ambos tienen su valor... Creo que no hay una cualidad en sí misma para un sonido determinado. Siempre se trata de la relación que tienen los elementos antes o después de cada momento. La belleza está en conectar todo esto.

P. ¿Cuál fue tu primera experiencia acústica? ¿La recuerdas?

R. Pues recuerdo con mucha viveza, casi de una manera traumática, cuando tenía yo cuatro años. Había empezado a tocar el violín y cada vez que cogía el estuche, nuestra gata automáticamente salía disparada huyendo hacia el jardín y no volvía a casa durante dos horas. Le daba pánico. Odiaba el sonido del violín. Y ver el impacto que tenía en esta gata fue mi primera experiencia acústica. Fue edificante saber que el sonido tiene el potencial de cambiar las situaciones.

P. En tu carrera, ¿qué peso ha tenido tus estudios de música y qué peso ha tenido tu gusto por el arte?

R. Para mí es algo incalculable. No puedo imaginarme sin mi educación y sin las habilidades que he adquirido, y que, al mismo tiempo, me han permitido escuchar música de la manera apropiada y analizar lo que experimentas de una manera estética.

P. Cuándo haces música para un club y cuando la haces para un centro de arte, ¿el discurso es el mismo? ¿Todo forma parte de un continuum o hay distintos Thomas Köner?

R. No, es el mismo discurso sí. He aceptado la responsabilidad de propiciar este encuentro. En realidad siento la misma responsabilidad y la misma presión, porque la posibilidad del fracaso supone lo mismo: No te van a volver a invitar a tocar. A la mañana siguiente hay que mirarse igual en el espejo y mirarse a uno mismo y hacer las cosas en las que uno cree. Yo creo que tengo la capacidad de proveer un entretenimiento decente para una noche de club.

P. ¿Por qué crees que el público rara vez piensa que la música electrónica puede tener un matiz político? O, al menos, tan política como fue el punk.

R. Bueno, son periodos diferentes en la historia.

P. Pero crecieron de forma paralela.

P. Sí, pero lo que tú piensas ahora, que el punk ha sido supuestamente político, es una construcción mental de 2019, y esta reflexión llega 40 años después. Es una observación contemporánea actual. Porque la música que tú comparas no estaba allí en los años 80. Nunca han estado en la misma habitación, así que es difícil, como observador, compararlas. Al menos, yo no sabría cómo hacerlo.

P. Pero pueden el ambient y la electrónica ser políticos y ofrecer un testimonio de los problemas contemporáneos.

R. Bueno, la música desde luego es un testimonio de sí misma. Y como consecuencia de esto, es inevitable que acabe siendo un testimonio de lo que ocurre a su alrededor. Sin embargo, eso es diferente a decir que un producto artístico es capaz de hablar de algo que no sea sobre sí mismo. Nunca lo he tenido claro. Pareces sugerir que es un hecho, pero no lo es, es solo una posibilidad de las muchas que el arte puede o no hacer.

P. Lo decía porque he estado escuchando hace poco tu trabajo sobre The Futurist Manifesto (El manifiesto futurista), que era una visión política de un momento concreto y también vanguardista.

R. Bueno, siempre he estado interesado en los escenarios futuristas y todo lo que sea la ciencia ficción. He hecho muchos trabajos en los que he partido de referencias de ciencia ficción. Aunque, claro, lo que se considera futurista cambia cada año. En el caso de Marinetti, he querido hacer una pieza que use los reclamos de hizo Marinetti aunque, en este trabajo he acabado casi buscando lo contrario. Marinetti hacía un canto a la velocidad y yo he terminado casi en una situación estática.

P. Tu versión del manifiesto incluye esta frase: “El arte solo puede ser violencia, crueldad, injusticia cuando tengamos cuarenta”. ¿Así lo sientes?

R. (Sonríe) Bueno, él dijo en el manifiesto: “¡Cuando tengamos cuarenta años que otros más jóvenes y más videntes nos arrojen al desván como manuscritos inútiles!”.

P. El Fausto de Murnau y de Goethe tendría pocas almas que comprar hoy en día, cuando los placeres terrenales están al alcance de la mano.

R. Sí, aunque en realidad creo que el mensaje esencial de la película, y de la historia, es que el poder del amor es el más poderoso, y ese no se vende. Al final no puedes traicionarlo y siempre puedes confiar en él. Es un valor esencial, que siempre relaciono con la eternidad. Es una declaración muy moderna. Me gusta mucho, la verdad.

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