El enemigo invisible

Night moves (Kelly Reichardt, 2013)

En el estupendo Cinema: A critical dictionary, the major film-makers, publicado por Viking Press, y editado por Richard Roud, allá por 1980, había una entrada dedicada a Robert Kramer, firmada por el propio Roud, que terminaba con la siguiente apostilla: “la presencia de Robert Kramer y la ausencia de Stanley Kramer en este Diccionario no son accidentales”.

El presente texto también podría comenzar de forma parecida, señalando que la ausencia en este blog de Martin Scorsese, Woody Allen, e incluso de Clint Eastwood, y la presencia de una cineasta como Kelly Reichardt, tampoco son casuales. Igual que tampoco lo es que prefiramos escribir de una cinta como Night moves, que acaba de salir a la venta en BD y DVD en USA y Francia, y  lo hará a principios de 2015 en Gran Bretaña -y que probablemente no conocerá estreno español- antes que hacerlo de otros títulos que se arrastran por nuestra moribunda y decadente cartelera.

Colocarle a Kelly Reichardt la etiqueta de independiente es tan inadecuado y reduccionista -habida cuenta de lo manido y desacreditado que está el término- como endosarle a James Gray la de posclásico, e incluso, forzando las categorías, la de genuino cineasta americano. Tal vez nos ayude repasar algunas de las mejores películas producidas, parcial o totalmente, con dólares, estrenadas en su país de origen durante 2013 y 2014 y dirigidas por cineastas en cuyo carnet de identidad figura USA como lugar de nacimiento: Passion (Brian de Palma, 2012), Inside Llewyn Davis (Joel & Ethan Coen, 2013), Only lovers left alive (Jim Jarmusch, 2013), Night moves, Before midnight (Richard Linklater, 2013), The Immigrant (James Gray, 2013). ¿Qué tienen en común todas ellas? Probablemente su invisibilidad, y no sólo su invisibilidad dentro del circuito mainstream, sino también en foros mucho más exclusivos y especializados; recordemos que todas ellas, salvo el film de Linklater, pasaron por Cannes o Venecia donde, con la excepción de Inside Llewyn Davis -gran premio del jurado en el certamen francés-, se fueron con las manos vacías. En su propio país tampoco les fue mucho mejor, únicamente los títulos de Linklater y los Coen recibieron algún premio o mención, aunque menor, el resto fueron completamente ignorados.

En España todavía les fue peor, que ya es decir; si tomamos las seis cintas mencionadas nos percataremos que incluye un cineasta de la generación de los 70 (Brian de Palma), dos de los 80 (Jarmusch y los Coen) y tres de los 90 (Linklater, Reichardt y Gray). La película del cineasta de los 70 ni tan siquiera ha tenido estreno español, habida cuenta que desde que abandonó -o fue abandonado por- las majors norteamericanas, De Palma es un apestado que ni tan siquiera merece el esfuerzo de machacarlo y de tildarlo de cineasta chapucero y tramposo, burdo imitador de Hitchcock; por otra parte, a diferencia de Francia, en nuestro país al autor de Carrie (1976) nunca -salvo cuando se disfrazó de clásico, como en Carlito's way (1993)- se le bailó el agua como a otros compañeros suyos de generación, que pese a encadenar, desde hace ya algunos años, un desastre tras otro, no faltan en nuestras carteleras ni entre los habituales panegíricos de algunas de nuestras más famosas plumas de la crítica cinematográfica, aunque sólo sea para lamentar, entre lloriqueos, que su última entrega es aún peor que la anterior. El caso Jarmusch y Coen es parecido: los posmodernos de los 80 nunca fueron por aquí queridos ni apreciados, tal vez coyunturalmente se les admitió en el club porque el viento soplaba a su favor, pero cuando estos herejes abandonaron el centro del escenario, se les exigió expiar su inveterada frialdad, su falta de sentimientos, su abandono -y a veces burla- del canon clásico. Por su parte, los tres directores de la generación de los 90 jamás fueron convenientemente presentados en España, desatendida por los distribuidores y exhibidores aquella bendita práctica de estrenar con regularidad a un cineasta que merece sobradamente un seguimiento. Las consecuencias de la desidia y el abandono del vivero por otros productos de rédito inmediato son constatables cuando se observa que probablemente muy pocos de los asiduos a las salas de cine podrán jactarse de conocer, en cierta profundidad, la obra de Linklater, Gray o Reichardt. No estrenados (Reichardt), mal estrenados (Gray), con discontinuidad (Linklater), de tapadillo y en fechas inadecuadas (Gray y Linklater), constatamos que Richard Linklater sólo ha visto nueve de sus dieciséis largometrajes colocados en las salas de nuestro país; Kelly Reichardt sigue inédita -a pesar de contar ya con cinco largos y un mediometraje-; y James Gray, que podría ser el más asequible -especialmente para esa gran legión de admiradores que sigue teniendo en nuestro país la generación de los 70-, a pesar de haber visto estrenados sus cinco largos, no se puede decir de ellos otra cosa que no sea que fueron tratados como títulos que había que quitarse de encima, presentados casi siempre en fechas horribles, sin publicidad, muchos meses después de su paso por festivales. Su última cinta, The Immigrant -aquí estrenada con el espantoso titulo de El Sueño de Ellis- apareció en salas a finales de junio, en pleno arranque del período vacacional, un año después de su paso por Cannes (la misma artera maniobra se hizo con el último Jarmusch), lo que se tradujo en una pobre taquilla que les dará la excusa perfecta a quienes les sobran los autores, e incluso el propio cine, en las salas de cine.

Hecha la declaración de intenciones, cedamos el protagonismo a la última obra de la que, con toda probabilidad, es hoy por hoy la cineasta más interesante dentro del cine norteamericano, o al menos dentro del cine norteamericano narrativo y no experimental.

Night moves, el nombre de la embarcación con la que los jóvenes ecologistas van a realizar su atentado contra una presa en la última cinta de Kelly Reichardt, nos trae a la memoria una película memorable de Arthur Penn, interpretada por Gene Hackman, también protagonista de The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974). Se podría establecer un diálogo a tres bandas entre las mencionadas obras de Penn, Coppola y Reichardt (si fuéramos aún más osados, y tuviéramos más ganas de darle a la tecla, podríamos llegar hasta el Antonioni de Blow-Up), aunque tan sólo sea porque el protagonista solitario y alienado que encarna Hackman en los dos títulos citados no está tan lejos del que incorpora Jesse Eisenberg en el film de Reichardt. Detallista y minucioso en su trabajo, en su largo proceso investigador, el personaje de Hackman tiene, en los dos films, que desentrañar la clave de un enigma, de un misterioso secreto, pero los signos, aún en su más pormenorizado escrutinio, albergan zonas de sombra, que malinterpreta, con resultados catastróficos para él y para otros. En la película de Reichardt, el trío de jóvenes activistas, aún en su intento de no causar víctimas en su atentado, no podrá controlar todas las variables, la multitud de desconocidos elementos que terminarán por provocar la tragedia. La respuesta de ambos, una vez constatado el error, es similar: la paranoia. Hackman en The Conversation se cree víctima, espiado, observado por quienes manipularon los signos -aunque en realidad todo se debió a un error suyo-, y Eisenberg, que tras la muerte accidental deviene en asesino por el temor a verse delatado, será asaltado por el constante terror a ser descubierto, atrapado. Abundando en esta línea argumental podríamos pensar que las cosas no han cambiado mucho desde los conspiradores años setenta hasta nuestros días, pues básicamente los ocultos perseguidores -y los manipuladores, si decidimos asumir un rol paranoico- de Gene Hackman y Jesse Eisenberg, en el fondo, no han dejado de ser los mismos; tampoco el final que les aguarda a ambos será muy distinto.

Viendo Night moves es inevitable no acordarse de los 70 y el cine de aquella década: la lucha política, el activismo, la clandestinidad, y cómo no, la invocación en el recuerdo de los Weather Underground, que aún hoy sigue alimentando el viciado imaginario de los viejos liberales de los setenta (The Company you keep, Robert Redford, 2012); pero sin embargo, el film de Reichardt -que jamás pretende reconstruir nostálgicamente aquel cine ni invocar aquellos años- prefiere mantener una importante distancia cinematográfica de todos esos referentes, incluso de otros mucho más radicales, y por lo tanto menos conocidos, como la excelente Ice (Robert Kramer, 1970).

Sería fácil y cómodo calificar a Reichardt de cineasta minimalista, y probablemente con tal aseveración no se estaría faltando del todo a la verdad, pero habría que precisar el concepto mucho más. Si alguien considera que Night moves es una cinta donde pasan pocas cosas o que Reichardt coloca el atentado demasiado pronto, concediendo mucho metraje a lo que ocurre después, mucho me temo que entonces es que no ha entendido nada de las verdaderas intenciones de su autora. Night moves no es una película de trama y peripecias, tampoco es una película de guión, desde luego mucho menos de guión que, por ejemplo, la mencionada The Conversation, lo que deja el suficiente espacio a Reichardt (y ahí está, para confirmarlo, el primer y largo paseo en barca del trío de activistas por el pantano cuya presa van a volar) para dar una buena lección de lo que un verdadero cineasta añade a un libreto y que es imposible que figure en este: atmósferas, texturas, capas, pero, sobre todo, tiempo. Reichardt es una maestra a la hora de elidir expectativas, también a la hora de impedir que el espectador se instale en esa zona confortable donde sus ideas (también sus ideas sobre el cine, el norteamericano, el de los setenta y el del 2013, incluso sobre lo que se supone debe ser un thriller) siempre resultan ratificadas, y Night moves es una lección magistral de algunas de sus cualidades más valiosas y mucho me temo que menos apreciadas.