Rafael Cobos: “Hay algo peligroso en mirar al pasado con nostalgia”

Rafael Cobos (Sevilla, 1973) reconoce que el cine se lo come todo. Se cita con Cordópolis en el Gran Teatro y no tarda en descubrir que la intención era recordar (recordarle) que el que hoy es uno de los guionistas más importantes del cine español contemporáneo, empezó como dramaturgo cuando Sevilla era todavía una ciudad que no sabía qué hacer con las infraestructuras que se levantaron para la Expo del 92. Así que Cobos sonríe, aunque no pueda ser.

El ensayo de la Orquesta frustra la sesión de fotos en el teatro. “Qué pena, suenan de maravilla”, comenta antes de cruzar un par de calles hasta la librería Ostin Macho. Allí conversa con calma con el propietario, que le cuenta que Rosario Izquierdo presentó hace poco El hijo zurdo, la novela que inspiró su debut como director: una serie premiada que se atrevía a mirar de frente una herida aún abierta —la extrema derecha— sobre la que hablará más tarde.

Su segundo trabajo en la dirección, Golpes, una película concebida para la gran pantalla, ganará 24 horas después el primer premio de la Semana de Cine de Córdoba. Pero cuando se sienta a hablar aún mide cada frase para evitar spoilers (su aterrizaje en las salas ha sido este jueves y la charla, una semana antes). Han pasado veinte años desde que Cobos vio por primera vez su nombre proyectado —7 vírgenes (2005)— y dos décadas le ha llevado dar el salto a la dirección. La espera, admite, ha merecido la pena. Ya está pensando la siguiente. Por ahora, eso sí, navega entre cierta esquizofrenia promocional, pues se le han juntado, en apenas un mes y medio dos guiones a la vez (Los golpes y Anatomía de un instante, ambas de su hermano Alberto Rodríguez), una producción documental (Ellas en la ciudad, que también coescribe junto a Reyes Gallegos) y su mimada ópera prima (Golpes).

PREGUNTA (P). Mi intención era quedar en el Gran Teatro por eso de que no todo el mundo sabe que Rafael Cobos, el guionista, mucho antes, empezó como dramaturgo. 

RESPUESTA (R). Hubiera sido guay. Estaba pensando antes y creo que no he entrado nunca... Ah, bueno, sí: en el Gran Teatro es donde se hicieron los Carmen, ¿no? Sí, el año pasado fue. Entonces sí que lo conozco, y es bonito.

Estamos en un momento en el que nadie se baja del burro

P. ¿El cine se lo come todo de alguna manera?

R. Absolutamente todo. Lo devora, es una apisonadora. 

P. ¿Sigue en ti la idea del teatro cuando escribes?

R. Es distinto, es como la trama: pensar para el teatro implica una economía de medios, otro lenguaje, pero muy distinto.

P. ¿Qué te invita a ti a escribir?

R. Bueno, es muy difícil encontrar dónde está el foco, el origen, mi forma más larvaria. Lo cierto es que estudié muchas cosas, tengo una formación muy errática. Empecé a estudiar Medicina porque venía de Ciencias y en aquella época eran excluyentes las carreras según la opción. Intenté entrar en Comunicación Audiovisual y no me aceptaron, y al final recalé en Medicina. Estuve un tiempo, pasé por Psicología, luego por Derecho, luego por Dirección Escénica en el Centro Andaluz de Teatro, por Dramaturgia, por Comunicación Audiovisual… Imagínate eso. Soy casi un tertuliano de estos de la radio, gente que sabe de muchas cosas, pero entiende de pocas, ¿no? 

Y el hecho de escribir… como te digo, es difícil localizar mi primera pulsión narrativa… Pero muy pequeño, muy muy pequeño. A medida que fui teniendo conciencia de que me apetecía comunicar a través de los textos, sentí que la poesía era mi formato. Cuando descubrí que era un pésimo poeta, me pasé al cuento. Cuando descubrí que era un pésimo cuentista, intenté escribir una novela. Escribí una con 17 años, que acabó en un cajón, por terrible. Y así sucesivamente: la dramaturgia, el teatro… y al final terminé convirtiéndome en guionista, que es donde estoy más o menos en un espacio confortable.

P. Ayer estuviste con Santi (Amodeo), me imagino. Porque vosotros y Alberto formáis parte de aquella generación de cine sevillano. 

R. Yo soy un poco más joven, me incorporé un poco detrás; no soy de los auténticos, de los originarios. 

P. Estaba recordando, preparando la entrevista, El factor Pilgrim. A mí me pilló de chaval, soy del 84, y no sé cómo recuerdas aquello. Yo lo recuerdo como un bombazo.

R. Sí, claro. Para mí fue la constatación de que era posible: que compañeros tuyos, tipos con los que habías compartido cervezas en el bar del barrio, podían hacer una película sin medios, prácticamente con su dinero. Era una aventura maravillosa, y estaba ahí, a la vuelta de la esquina; los sueños se podían convertir en realidad.

P. Además, no recuerdo si coincidió en el tiempo con aquello que se llamó Nuevo Cine Andaluz, que tenía más que ver con la eclosión de Solas. 

R. No sé en el tiempo cómo va. Santi, Alberto y otros cineastas andaluces —muchos sevillanos— montaron una cosa que quizá hayas escuchado: el Cinexín, cortos que ellos mismos gestionaban y producían. Creo que eso está muy vinculado a este nuevo cine andaluz. Luego llegó Benito, ganó en Berlín el premio del público, ganó cuatro Goyas y, de repente, el cine andaluz con acento andaluz estaba ahí. Probablemente, fue el abanderado de toda una generación de cineastas con muchas ganas. 

P. Plantó la idea de que se podía, pero también desde una visión muy naíf, porque pronto descubres que esto es industria, y que en Sevilla no hay industria. 

R. No la había ni en Sevilla ni prácticamente en Andalucía. Había focos, productoras, pero levantar una película es muy caro. Santi y Alberto demostraron que con El factor Pilgrim se podía hacer, pero las aspiraciones eran profesionalizarse. Ellos tuvieron la fortuna de entrar en contacto con José Antonio Félez , que acompañó a Santi en sus primeras películas —Astronautas, Cabeza de perro— y a Alberto hasta Modelo 77. José Antonio aportó solvencia y ayudó a profesionalizar el cine que se hacía desde aquí. También Gervasio -Iglesias- empezó a tener más fuerza en producción. A partir de ahí, otros colectivos empezaron a reverdecer. No controlo del todo la historia, pero esos datos están ahí.

P. Y Sevilla… La Sevilla de aquella época y la de ahora…

R. Yo creo que el mundo va muy rápido y las cosas cambian muy rápido. Si tuviera que decirte qué queda de aquella Sevilla de los 90 ahora, no hay nada. Las ciudades se homogeneizan, se turistifican, se gentrifican, y al final son permeables: pones una sobre otra y hacen el mismo dibujo. En cualquier caso, sí formamos parte de aquello y eso nos ha hecho ser como somos hoy; espiritualmente, emocionalmente, intelectualmente, eso sí prevalece.

La extrema derecha no se ha ido y ha vuelto, siempre ha estado ahí

P. Esto me sirve como prólogo, pero quiero empezar hablando de Golpes, la película con la que debutas en el largometraje, aunque El hijo zurdo yo siempre la vi casi como una película dividida en seis partes. Pero esto sí es cine, ¿no? 

R. Esto sí, totalmente. Esto es para las salas.

P. Es una película que podría pasar por quinqui, aunque realmente no lo sea del todo. De hecho, no la veo como quinqui porque sus protagonistas tienen ya 40 años y porque tienen un propósito, que es distinto a los protagonistas del cine quinqui de los 70 y 80, que eran puro desencanto. Temporalmente, se puede ubicar en esas coordenadas, aunque tu y Fernando (Navarro, coguionista) tampoco lo dejáis muy claro.

R. No lo dejamos muy claro. Pero te diría que sí, que son quinquis. Por lo menos el personaje que encarna Jesús Carroza, el personaje de Migueli y su banda sí son quinquis: forman parte de estos grupos marginados, gente de los barrios, gente que es consecuencia de un sistema del que han sido excluidos. Son quinquis porque no han encontrado otro mecanismo de ganarse la vida; ese es el espíritu del cine quinqui. ¿Qué ocurre? Que cuando quise revisitar aquel cine, consideré que lo interesante no era emular, repetir o imitar, sino hacerlo con perspectiva, con distancia y con reflexión. Y creo que ahí están los personajes de Golpes: representan la periferia, lo que está fuera, los márgenes; por tanto, son quinquis.

P. Una de las dinámicas más curiosas es que, como Jesús Carroza tiene un propósito, el desencanto lo tiene su hermano, que es el policía.

R. Exacto. El tiempo ha permitido esa paradoja: el cine quinqui, que era una respuesta casi animal, visceral, muy poco intelectualizada. Lo quinqui era una forma de ir contra el sistema, no tan diferente de los piratas mitológicos o de los bandoleros que vivían en las afueras. Ahora, 40 años después, yo he intentado hacer, con reflexión, con un juicio crítico, con una tesis, una aproximación a ello. Y lo he hecho con una especie de determinismo social. Los que han caído de un lado —el personaje del policía— viven desencanto porque no saben dónde están, porque la modernidad les sobreviene y no saben gestionarla, porque no saben gestionar sus emociones, porque son personajes desamparados, sin raíces, casi inexistentes. Y en este sentido sí hay un trasvase: los quinquis tienen un objetivo, que es acabar con un sistema, reivindicar justicia y memoria; y los personajes que están dentro del statu quo tienen un desencanto y una situación compleja y contradictoria.

P. Una cuestión muy interesante en este mundo tan sobrexplicado es la elipsis inicial. La película parte de la infancia y saltamos casi 25 o 30 años. Es una elipsis muy potente que deja que el espectador rellene esa parte: ese niño que corre y corriendo pasa a salir de la cárcel. ¿Estaba ya en la idea dejar ese inicio abierto?

R. Estaba clarísima. Tiene un prólogo, del que tú hablas, que transcurre —pienso— a mediados de los años 50. Y la respuesta a ese niño corriendo hacia la nada, buscando a un padre que no está, con la idea peregrina de recuperarlo, es recogerlo saliendo de la cárcel. Esa elipsis te lleva a hacerte preguntas, que son las que quiero que tengas como espectador y que vayas contestando poco a poco.

P. ¿Por qué te interesa dar más preguntas que respuestas?

R. Porque el cine que me gusta y me interesa es el que hace al espectador participar del proceso, el que te exige, el que te hace preguntarte cosas. Creo que el cine es una pregunta. Frente a quienes consideran que el cine debe ser una solución al mundo, el cine es una inquietud, un interrogante que debe llevarte a plantearte cómo funciona el mundo. Nuestra obligación es generarte expectativas, pero sobre todo generarte preguntas.

P. ¿En el germen estaba ya la historia de la recuperación de la memoria histórica?

R. No. El origen fue: “Vamos a revisitar el cine quinqui, a ver dónde nos lleva”. Y poco a poco consideré interesante localizar la película a comienzos de los 80, y sobre todo en el sur. Porque, al principio, la intención era ser herederos del cine quinqui y rodarla en una capital, en Madrid. Pero el proceso fue decantando, limpiando el guion y llevándonos hacia otro lugar. No sé si funciona por intuición o por trabajo, pero empezó a revelarse. Dijimos: “Ostras, el año 82 fue muy complejo”. Un año con optimismo por los cuatro costados: España era el escaparate del mundo en el Mundial; en la calle se respiraba el espíritu de que el Partido Socialista iba a ganar las elecciones de octubre de 1982. Un momento en el que todo parecía confabularse para que el país empezara a construirse como moderno y democrático. Así que nos pareció interesante reabrir el debate: ahora que teníamos un gobierno de izquierdas, progresista, ¿seríamos capaces de mirar hacia atrás y restaurar de dónde veníamos para seguir creciendo? Pensé que era un pretexto perfecto. Y ahí fue apareciendo la memoria histórica. 

P. Porque además, aquellos fueron años muy violentos. 

R. Al comienzo no tanto, pero después, los 80 se convirtieron en años muy violentos: violencia política, militar, terrorista. Fueron años muy complejos. Este arranque de los 80 todavía tenía esperanza, pero había ya una sociedad que cargaba con el silencio y la culpa de la generación anterior. Creo que el corazón de la película está en la secuencia del balcón de la casa de Sabino, cuando el personaje que hace Luis Tosar habla con el hermano y se establecen sus dos posturas. Uno dice: “La guerra terminó hace 40 años, a nadie le importa ya”. Y el otro responde: “Ese es el problema: que a nadie le importa, que nadie se acuerda”. Creo que ahí está el corazón de la película. Y cuando uno le dice al otro que no puede opinar porque es un ladrón, y el hermano replica: “Si papá estuviera vivo, a lo mejor yo no sería un ladrón”. Ahí está la confrontación, las dos Españas, el país fracturado: los que decían “sí”, los que decían “no”; los que pedían justicia y los que decían: “Eso quedó atrás y vivimos muy bien”.

En los 80 había ya una sociedad que cargaba con el silencio y la culpa de la generación anterior

P. Y tú inteligentemente pones siempre la cámara de frente a Jesús y a Luis, optas por grabarlo de espaldas.

R. Sí (sonríe). Es cierto, normalmente sí. Son recursos, claro. Son dos hermanos muy distanciados, pero unidos por algo. Son como el anverso y el reverso de una misma cosa. Jesús es frontal, directo, claro en sus objetivos, sin problemas para comunicar sus emociones, lo que siente, lo que busca. Frente a él, el otro personaje es un desamparado, ladino, oscuro, empequeñecido, débil, con una herida que no puede descubrir... Creo que eso tiene que reflejarse en el espacio y en la puesta en escena.

P. Es triste que España tardara 40 años en condenar los asesinatos y la Guerra Civil en el Parlamento. Se dice pronto, pero es que fueron cuarenta años de espera.

R. Sí, es triste, sobre todo porque no creo que se haya condenado del todo: se ha condenado en bastardilla, en cursiva. Creo que las heridas de la Guerra Civil todavía no se han cerrado, ni mucho menos. Luis (Tosar) decía algo muy interesante en una entrevista: citaba a un sociólogo que afirmaba que un país necesitaba 100 años para superar un conflicto armado, una guerra civil, y todavía prácticamente no han pasado 100 años de la nuestra. O sea, que aún es un proceso que necesita tiempo, pero también reflexión, intención, y creo que todavía nos falta un poco de intención.

P. La cuestión fraternal estaba ya en un guion que escribiste para una película que me gusta mucho, que es Toro. Lo que pasa es que son películas muy distintas.

R. Sí, muy distintas: una casi futurista y otra con una mirada al pasado.

P. Pero esta relación fraternal, entiendo que te interesa. ¿Tú tienes hermanos?

R. Tengo dos hermanos. En su momento no me interesaba tanto la fraternidad. En Toro todo estaba colocado en otro sitio. Sin embargo, en Golpes y en Los tigres, que es otra película que he escrito, todavía en cartel, la fraternidad, la relación entre hermanos, está ahí muy presente. Supongo que tiene que ver —haciendo psicoanálisis— con que uno va teniendo una edad y se cuestiona: si tienes hermanos, cómo ha sido la relación, cuál es tu vínculo de sangre, cuánto lo cultivas o no, cuánto lo proteges. Creo que tiene que ver con ese reservorio psicótico del que tiramos cuando escribimos, y probablemente se esté manifestando así. 

P. De hecho, se leen muchísimos análisis sobre la paternidad, muchos sobre la amistad, y, sin embargo, no se ven tantos sobre la hermandad.

R. Muy pocos. Mira que es algo bíblico. Y sobre todo el enfrentamiento entre hermanos, que tiene algo trágico, algo de esta cosa cainita que nos achacan a los españoles, eso de que somos muy cainitas y tendemos a hacernos daño entre hermanos. Algo de eso es verdad que se hablaba en Toro y de alguna forma se respira en Golpes. Golpes es la historia de dos hermanos enfrentados: desde el amor, desde la pulsión, desde la sangre, pero enfrentados, lo que hace que el conflicto sea mayor.

El cine es un interrogante que debe invitar a plantearte cómo funciona el mundo

P. Tú, sin embargo, los reconcilias.

R. Yo los reconcilio porque me parecía que era moralmente mi obligación y porque la reconciliación de ellos responde a una reconciliación metafórica. 

P. En muchas de tus obras percibo también la masculinidad en crisis. En esta es evidente en el personaje de Luis Tosar, que tiene ataques de ansiedad, algo que médicamente igual ni se llamaba así en los 80. Aunque también está en otras cosas que has hecho.

R. Sí. Yo te diría que la crisis de la masculinidad, o la búsqueda de otra forma de entender la masculinidad, está sobre todo en Los tigres, donde vemos de forma evidente que esto no funciona, que no es positivo, que no es constructivo, que no es la manera de entender la vida. El personaje de Antonio (de la Torre) en Los tigres es un ejemplo. Y eso creo que también está en Golpes, sobre todo encarnado en el personaje de Luis, que tiene este cuestionamiento inconsciente al que no sabe poner nombre, relacionado con la puesta en crisis de todo lo heredado, de las zonas oscuras del pasado.

P. Y yo iría incluso más atrás: a After. Es una película bastante avanzada a su tiempo, una de las que más me gustan de las que has escrito.

R. ¿Ah sí? En After, todo eso estaba, claro... Mira que fue un fracaso, pero me encanta. Creo que está cargada de muchas cosas.

P. Y el cine policiaco. ¿Qué tiene ese cine para Rafael Cobos?

R. Bueno, el cine policiaco me gusta mucho. Me gusta eso de que lo llames cine policíaco y no thriller. Es como lo hemos llamado toda la vida. El género es una herramienta perfecta para hablar de otras cosas: el wéstern es ideal para hablar de política, de sociedad, de cómo late un país; y el cine negro o policíaco es otro vehículo fantástico para tocar temas más trascendentales. Es un género que he trabajado bastante, que cultivo bastante, que me entretiene porque tiene un componente lúdico que no debemos desdeñar. El cine debe ser entretenimiento ante todo, y también permite vehiculizar pensamientos más complejos. Me gusta el género, aunque estoy deseando salir de él. 

De hecho, cuando hice El hijo zurdo, lo hice con absoluta conciencia de que me apetecía muchísimo salir del género y abandonar la trama. Lo hablábamos antes: las tramas son apisonadoras que no te dejan respirar, que impiden que los personajes se desarrollen. Cuando terminamos Modelo 77, donde la trama pesa mucho, dije: “Me voy a ir a otro sitio”. Me apetecía algo más íntimo, más pequeño, más de personajes, donde la trama no fuera tan importante ni estuviera por encima de los personajes. Y fue así. Ahora me apetecía volver al género, y he vuelto con las pilas puestas a Golpes, pero sobre todo quería volver al género para subvertirlo de algún modo. Ir a la contra: ya que conocemos el género y sus convenciones, que el espectador entiende, vamos a intentar dárselas de otra forma, incluso ir a veces a la contra para ver qué tal. Creo que al final le beneficia a esta invención permanente, esta reinvención permanente de los géneros. Me parece interesante.

P. ¿Hay alguna película negra que te guste particularmente?

R. Me gusta mucho el cine negro clásico. Me encanta. También el cine negro americano de los 70, y mucho el cine europeo. Me gustan muchas películas de Melville. El samurái, por ejemplo, es icónica: cargada de tensión, pero con un tempo contemplativo y dramático. Me gusta mucho el cine negro y sería muy difícil quedarme con una sola. Quizá El samurái.

P. Una que precisamente lo que hace es subvertir las reglas y las convenciones.

R. Sí, constantemente.

Al final, somos los últimos responsables de que algunos chavales estén cantando el ‘Cara al sol'

P. Se ha estrenado Golpes al mismo tiempo que Anatomía de un instante, unas semanas después de Los tigres. Además, coincide con el 50 aniversario de la muerte de Franco. Evidentemente, sabiendo cómo funcionan los proyectos en España, no es algo que tú ni Alberto pensarais: “Vamos a estrenar ahora”. Los proyectos a veces se eternizan, es una locura. Pero ya cuando estaba terminada, sí ha tenido sentido estrenar ambas ahora.

R. Supongo que sí, que ha habido una decisión por hacerlo, que me parece muy acertado. Yo creo que la putada es que se han amontonado todos estos proyectos: Los tigres ha tenido poco espacio; ahora, de sopetón Anatomía de un instante y Golpes… De repente, todo a la vez. Al final esto es bueno porque mediáticamente haces ruido, pero al mismo tiempo te dividen, te sectorializa demasiado, te produce una esquizofrenia total. Lo cierto es que ninguno de ellos —salvo Los tigres, que sí tenía una fecha y un proceso de construcción más claro— tenía intención de estrenarse coincidiendo con el aniversario de la muerte de nadie. Y al final, fíjate, las dos, hablando de Anatomía de un instante y Golpes, transitan espacios muy parecidos y manejan tesis similares. 

P. Ambas hablan de la traición.

R. Es más claro en Anatomía de un instante, que es la historia de los traidores —esos que traicionan a su sistema, a sus orígenes, en aras de un país democrático y libre—, pero también se habla del consenso, de apartar la vanidad, los egos de políticos y líderes para llegar a un acuerdo. Y en Golpes, al final, lo que hay es un consenso de una hermandad y de una reconciliación. O sea, que al final es importante y, de algún modo, se relacionan mucho. Es verdad que Anatomía de un instante está acotada por el golpe de Estado del 81, y Golpes empieza precisamente poco después de aquello, cuando ya hemos vencido y la sociedad es refractaria a cualquier práctica de ese estilo, y el país avanza —como decíamos antes— de un modo muy optimista y plantado hacia el futuro.

P. A mí me daba la impresión de que en Golpes dejabas la línea temporal un poco abierta. Yo pensaba viendo la película: Igual Migueli ni se enteraría de los líos del Parlamento.

R. No te creas, que él es muy político. Migueli, además, es muy curioso: los dibujos que va haciendo son su visión del mundo. Critica a la Iglesia cuando dibuja monjas besándose; critica al sistema económico cuando muestra a una familia dando el pecho al niño encadenada al banco; critica a Franco cuando aparece una cabra con cuernos dándole un cabezazo a Franco. Es un personaje que al final cae cuando se traiciona a sí mismo. Ahí es cuando entra la tragedia. Migueli tiene una conciencia política importante, muy pegada a la contracultura de finales de los 70 y principios de los 80. Sevilla tuvo una movida contracultural muy interesante, y un personaje como Nazario, con esos dibujos que hacía, está ahí, está presente. Y esa era mi intención, aunque poco a poco se va refinando hasta que el único dibujo verdaderamente realista que tiene es la encina y las tumbas de los miles de enterrados de la guerra.

P. En Anatomía, ¿te ha costado mucho alejarte de la novela de Cercas o has podido aportar cosas propias como en El hombre de las mil caras?

R. No, Anatomía ha sido todo lo contrario. La novela de Javier Cercas creo que es de las mejores de nuestra literatura reciente. Es complejísima, con un valor literario increíble. Una novela en la que estuvo cuatro años documentándose todos los días entre ocho y diez horas. Brutal. Lo difícil con ese material era no cagarla. La responsabilidad de adaptar una novela tan buena, tan compleja y tan difícil, te imponía. Al final, nosotros “solo” teníamos que adaptar. El trabajo difícil, complejo, el de escribir una novela así, ya lo había hecho él. Claro, no es lo mismo que cuando adaptamos el libro de Cerdán sobre Paesa, donde había claroscuros y huecos para fabular. La novela de El hombre de las mil caras era más periodística, y había sombras que reconstruir. No es igual que Anatomía: Anatomía es incontestable.  Ahí estaba todo. Lo que había que hacer era reducir, sintetizar, reestructurar para el formato televisivo, pero el contenido estaba servido.

P. Un buen lío, en cualquier caso, viendo cómo están los ánimos. ¿Mejor ir acompañado en estas lides?

R. Sí, nos gusta meternos ahí, a Alberto y a mí. Y nuestra relación tiene buena vida. Llevamos muchos años juntos y espero que nos queden muchos más. Yo voy a seguir dirigiendo, pero no tengo duda de que seguiré escribiendo con él y para él. De hecho, estamos ya en su siguiente proyecto y ojalá tengamos mucha vida por delante juntos.

P. ¿Cuál es la clave de una unión tan clara que lleva ya 20 años?

R. Yo creo que cuando el equipo funciona, cuando entendéis el oficio del mismo modo y cuando las cosas que nos preocupan y ocupan el mundo son las mismas… Y cuando consideramos que nuestro oficio es una buena herramienta para responder a esas preguntas de las que hablamos, es importante. Y si encima nos llevamos bien —hace 25 años que somos amigos— al final es como parte de tu familia: alguien con quien te lo pasas bien, con quien te ríes, con quien discutes, con quien te enfadas.

P. Como un hermano.

R. Exacto (Sonríe).

Las tramas son apisonadoras que no te dejan respirar

P. No sé qué pensaste del lapsus de Feijóo al citar vuestra serie, que se convirtió en meme instantáneo.

R. Tío, es que es casi un celebrity de La hora chanante. Increíble. La verdad es que se han dado cosas muy curiosas: la falsa muerte de Tejero como acto promocional, ahora Feijóo dándonos cancha… Todo muy divertido. Muy ibérico, muy español.

P. Cuando escribiste el guion, tú tenías nueve años en aquella época, ¿no? ¿Qué recuerdos tienes de aquel momento de Tejero entrando en el Congreso?

R. Muy vagos. Recuerdos muy, muy imprecisos. Recuerdos construidos, incluso. Recuerdo a mi padre escuchando la radio muy preocupado, y poco más. Todo muy vago.

P. Y al meterte en este proyecto, y levantar la cabeza y mirar la tele, ¿te atreves a comparar la política de entonces con la de ahora?

R. Ostras… Lo hemos hablado. Creo que hay algo peligroso en mirar al pasado con nostalgia. Justamente hemos huido de eso en Anatomía: miramos al pasado de forma crítica, igual que en Golpes. La distancia te permite reflexionar, pero debe permitir una reflexión crítica. Creo que la crítica, tanto en Golpes como en Anatomía, tiene que ver con lo difícil que es hoy que los intereses personales de los políticos estén por debajo de los intereses de todo un país. Estamos en un momento en el que nadie se baja del burro, nadie se aparta de sus posiciones para llegar a un acuerdo sobre nada. Justo lo contrario de aquellos tres personajes que, con más o menos acierto político, hicieron una temeridad: uno traicionó a la Falange; otro al Partido Comunista ortodoxo; otro, de alguna forma, a los militares. Tres tipos que traicionaron su ADN prácticamente para permitir la democracia y la libertad en un país. No sé si eso podríamos aplicarlo hoy a muchos políticos, y qué harían. No hay una respuesta.

P. Claro, es que esta triple traición al final consolidará una democracia que, en realidad, había llegado más por transacción que por transición. Tra-Tra-Tra, un triple.

R. Ahí es donde está quizás la clave. En la novela, el corazón eran los tres traidores. Nuestro vector, nuestra idea motora, era esa: la historia de tres traidores. De hecho, cada capítulo es la historia de uno de ellos, y al final están los golpistas, los antagonistas.

P. ¿Cuántas grandes sociedades se habrán construido a partir de traiciones, no?

R. Muchas. Seguro que no una ni dos.

P. El chaval del Hijo zurdo seguramente sería de estos que hoy estaría cantando el Cara al sol.

R. Pues sí. El otro día hicieron una encuesta en centros educativos y creo que un porcentaje altísimo de jóvenes entre 14 y 20 años se declaraba franquista —no sé si la palabra exacta era “franquista”, míralo si lo vas a poner—, pero era terrorífico. Muy, muy terrorífico. Me parece un dato espeluznante.

Voy a seguir dirigiendo, pero no tengo duda de que seguiré escribiendo para Alberto Rodríguez

P. El otro día hablaba con tres personas que vivieron la muerte de Franco y una de ellas —la primera concejala que hubo en el Ayuntamiento de Córdoba en la época democrática— me decía que, con el tiempo, se había dado cuenta de que incluso ellos fallaron al contarles a sus hijos de dónde veníamos. Y esos hijos son los padres —o ya casi abuelos— de los que ahora están cantando el Cara al sol. 

R. El hijo zurdo era justamente una metáfora de eso: una familia desestructurada que lleva mucho tiempo con el problema en casa, pero que lo ha mirado siempre de reojo. Igual que nosotros en Europa llevamos años viendo venir el problema, viendo venir al monstruo, años viendo venir al lobo, y hemos mirado hacia otro sitio. Era una metáfora evidente.

P. Eso te iba a decir: porque tú, al igual que yo, crecimos en una Andalucía donde la ultraderecha existía, era residual, pero muy violenta. Yo he estado pensando mucho después de ver la última peli de Paul Thomas Anderson…

R. No la he visto aún… 

P. Pues me parece muy inteligente porque plantea que la ultraderecha y el fascismo no han resurgido, sino que han sido un presente continuo en nuestra historia.

R. Exacto. Por eso me gusta utilizar el género como pretexto para contar otra cosa, que vaya a un lugar mucho más profundo. En El hijo zurdo era evidente esa metáfora: no es que la extrema derecha se haya ido y haya vuelto, siempre ha estado ahí. El problema es que no queríamos mirar hasta que explota. El hijo zurdo es sobre una familia que ha tenido ese problema ahí; lo han generado ellos mismos, pero lo han silenciado y han querido mirar hacia otro lado. Y les explota en las manos.

P. ¿Y tú, como padre, cómo vives esto?

R. Bueno, en la medida de mis posibilidades, intento educar transmitiendo todo esto, sabiendo que al final somos los últimos responsables de que esos chavales de 14 años estén cantando el Cara al sol, estén pegando palizas o haciendo las barbaridades que hacen. El otro día me mandaron una imagen sobrecogedora: un chaval con un pañuelo hasta aquí (se tapa por debajo de los ojos), con un montón de simbología fascista y diciendo barbaridades. Era un plano fijo brutal.

P. ¿Qué hilo hay podría haber entre el Tano de Siete Vírgenes y El hijo zurdo?

R. Bueno, no sé… son chavales, pero son chavales distintos. Aunque quién sabe: igual el personaje de El Tano, que en la película tiene no sé si dieciocho años, podría acabar convertido en un nazi dos años después. ¿Por qué no? Estamos viviendo un proceso en el que hay mucha ultraderecha en los barrios, muchísima. Al final es una cuestión de formación: el discurso básico de la ultraderecha cala en zonas donde no hay mucha formación ni mucha cultura. Es un proceso complejo. Pero sí: el Tano podía haberse convertido en un skinhead de 20 años. Es probable.

P. No quiero despedirme sin hablar de dos cosas. De dos personas, dos cordobeses más bien. De una ya has escrito: Guimerá. Creo que podría dar para un personajón de una película para él solo.

R. Uff… No sé si ya puedo contarlo. Creo que sí. La cosa es que a Guimerá lo conocimos Alberto y yo. Él nos pidió que nunca dijéramos que lo habíamos conocido. Fue por medio de una amiga mía cuyo padre es cordobés y amigo de Guimerá. Nos puso en contacto y nos dio cita en una playa de Andalucía. Estuvimos con él desde las once de la mañana hasta las seis de la tarde. Nos invitó a comer. Es un personaje brutal. Increíble.

P. Y otro del que no has escrito, pero que quizá dé para un futuro guion: Villarejo.

R. Hostia… Otro personaje, tío. Cruzando los dos, hay una inteligencia muy especial. Son personajes muy inteligentes, muy sombríos. Muy, muy inteligentes.

P. Y los dos cordobeses.

P. Menos mal que también tenéis a Pablo García Casado.

Cuando descubrí que era un pésimo poeta, me pasé al cuento