Juan Serrano: “No quiero estar en la élite de los creadores”

Juan Serrano | MADERO CUBERO

Juan Serrano (Córdoba, 1929) comenzó a ver el mundo sentado en una graílla  (escalón) de la calle Almonas (Gutiérrez de los Ríos, cerca de la Corredera). Ochentaytantos años después, este artista que estudió Veterinaria,  también arquitecto y activista, es todo menos  convencional. Para empezar viste su distinguido porte  de patricio con camiseta y deportivas, un atuendo coherente con un  discurso sobre el arte y la vida más cercano a un treintañero del 15M que al de cualquier burgués de su barrio.

Perteneció a Equipo 57 -junto a Juan Cuenca, Pepe Duarte, Agustín Ibarrola y Ángel Duarte-, el único grupo de vanguardia cordobés que ocupa un lugar destacado en la pintura española del siglo XX. Un hecho que esta semana ha corroborado el Consejo Andaluz del Movimiento Europeo concediendo al colectivo el premio Blanco White.

Reacio a las entrevistas por culpa de su honesta humildad, hemos convencido al artista para mirar al pasado y al presente desde una graílla de la Facultad de Filosofía y Letras, lugar al que donó el enorme mural ante el que posa.

PREGUNTA. Comencemos por lo último. El Premio Blanco White reconoce "la labor creativa y humanista de Equipo 57 porque sirvió de puente entre Europa y Andalucía para poner a Córdoba y nuestra comunidad en el mapa de las vanguardias artísticas". ¿Cual es su sensación ante el continuo reconocimiento al Equipo?

RESPUESTA. El Equipo recogió en su ideario uno de los temas mas relevantes de las vanguardias históricas como fue la pregunta sobre la función social del arte. Pienso que después de más de medio siglo de la actividad del equipo (termina en 1964) esta cuestión no ha perdido vigencia, así que creo que este premio puede servir para hacer más visible este tema en la actualidad. Por lo tanto,  es de agradecer tanto a nivel personal como a nivel de equipo y tambien de oportunidad.

P. ¿Cómo le explicaría qué fue Equipo 57 y su filosofía a alguien menor de 35 años?

R. El origen del Equipo está en París por casualidad. Allí éramos pintores de brocha gorda porque fuimos a buscarnos la vida y encima ya estábamos casados, que fue el colmo. Habíamos conocido a Oteiza en Córdoba, que había venido invitado por Rafael de la Hoz para hacer la escultura que hay en la Cámara de Comercio. Rafael contactó con nosotros, que entonces éramos Grupo Espacio en donde también estaban Luis Aguilera y Aguilera Amate. Pepe Duarte y yo nos fuimos a París porque éramos los más aventureros. En nuestro primer viaje conocimos a Picasso y tuvimos muchos avatares que ya he contado muchas veces. Oteiza nos habló de un vasco joven con nuestras mismas inquietudes que vivía en París y lo conocimos (era Agustín Ibarrola) en el metro. Nos invitó a comer raspas de pescado fritas, y por fin supimos que eso era la bohemia. Allí también conocimos a Ángel Duarte, que era pintor de brocha gorda y trabajaba recogiendo periódicos para la empresa de un gángster. Así que comenzamos a pintar paredes mientras discutíamos qué debía ser el arte. La idea de la colectividad, que nos gustaba a todos, abría la puerta a un arte más político y más social. La ideolología política se mete de lleno en nuestro arte junto a la pérdida de la individualidad a la que llegamos desde la reflexión sobre el individuo colectivo, aunque eso fue gradual.

La idea de la colectividad, que nos gustaba a todos, abría la puerta a un arte más político y más social (...) junto a la pérdida de la individualidad

P. Estábais en Francia aunque con un ojo aún puesto aquí...

R. Estando en París hicimos una exposición en Madrid, en la Sala Negra, trayendo obra de la que hicimos en París firmada con nuestros nombres personales. A partir de ahí cambiamos. Tomamos la decisión en la Taberna el 6 de Puerta Nueva una vez que volvimos a Córdoba. Antes habíamos lanzado nuestro manifiesto contra las galerías, marchantes, premios organizados, museos, contra todo. Era una época de rompedura. Pero estando exponiendo en un café de París (Le Rond Point), hechos unos mangantes, llega la galería más importante de arte contemporáneo y su galerista (Denis René) nos hace la propuesta de hacer una exposición allí, así que rápidamente rompimos nuestro manifiesto porque, en realidad, no queríamos morir en el anonimato como tantos artistas a los que conocimos. Y ella es la que nos salva.

P. ¿De qué iba vuestra teoría de la interactividad?

R. Se trata de una teoría sobre el funcionamiento del espacio. Hay que crear una mecánica para no trabajar de una manera personal, así que había que crear una teoría. Había una fórmula en la que decíamos que un cuadro se podía dictar por teléfono. Sin embargo, la teoría del espacio era muy avanzada porque rompía con la teoría euclidiana. Jordano (Diego) que estaba aquí de catedrático (de Biología) nos dijo que estábamos haciendo la misma búsqueda que él en biología: la de los cuerpos que se deforman. No existen formas anteriores a la propia coexistencia del espacio. Imagínate los gases, las formas se generan en el espacio que los contiene, en función de la movilidad, la dinámica, de los límites que contienen las distintas densidades de los espacios-color. Era una teoría muy coherente hecha por unos paletos. Todo venía por la intuición. Y yo veo que es lo mismo que está pretendiendo la gente joven ahora: para inventar un mundo nuevo no se necesitan los grandes conocimientos, sino las propias intuiciones encadenadas y conjuntadas tienen una importancia tremenda. Y sobre todo, la imaginación.

Para inventar un mundo nuevo no se necesitan los grandes conocimientos, sino las propias intuiciones encadenadas y conjuntadas tienen una importancia tremenda. Y sobre todo, la imaginación

P. ¿Todo sigue siendo un juego?

R. Estoy cambiando ya. El arte como juego es una cuestión complicada. Tú estás manejando una estructura con elementos que da opciones a clasificar, ordenar, poner y quitar. Se trata de un juego participativo entendido como movimiento que no tiene ninguna finalidad, de ida y vuelta, que no tiene un fin. Hay una necesidad de jugar que actualmente diferimos a otra gente, como por ejemplo ocurre en el fútbol. Yo veo a gente mayor, acalorados como niños discutiendo sobre fútbol y en principio me parece caricaturesco pero en el fondo no lo es porque viene de nuestras ganas de jugar y si no jugamos nos gusta trasladarlo a otros. El juego se ha convertido ahora en un espectáculo, por eso el arte, la política, el deporte, todo es espectáculo. A mí me gusta que jueguen conmigo, lo que ocurre con el arte es que yo pongo las reglas y en la antigüedad los esclavos no jugaban, lo hacían los señores y a mí no me gusta ser ese señor. Como ves, la palabra juego da mucho juego.

P. ¿Por qué una entrevista como esta no es ningún juego para usted?

R. Llega una edad en que te das miedo a ti mismo. Para mí es un problema colocarme en el mundo en el que vivo, situarme. Veo que hay claves pero para mí es como estar en otra cultura de la que tengo referencias pero con muchas cosas que no entiendo aunque no esté de espaldas a ellas. ¿Qué ocurre cuando tu vida se prolonga más de lo previsto? Porque yo ya he hecho una serie de búsquedas, de análisis y he estado aprendiendo hasta ahora y el problema es que seguimos aprendiendo a no ser que adoptemos otra actitud, la del no saber. Nuestro afán de saber se nos ha inculcado desde la antigüedad, pero ¿qué ocurre con ese mundo del no saber? ¿Con esas civilizaciones que buscaban vivir la vida de otra manera? Sentirte parte de un mundo y no en un mundo en el que tienes que saber más para explotar y dominar. Por eso creo que saber, dominio y violencia están muy cerca. Esa avidez por saber más es insaciable y posee la violencia de confiarlo todo a lo que nos entra por la cabeza.

Llega una edad en que te das miedo a ti mismo

P. ¿En su camino del arte y en su evolución como artista en qué momento se encuentra?

R. En la perplejidad. En la incertidumbre. La modernidad empieza en el siglo XVII con el subjetivismo, el descubrimiento del sujeto como punto de partida y llegada de todo el pensamiento. Creo que subjetivismo, libertad, liberalismo económico, democracia, todo eso está unido a una idea del arte como creación, con personas con capacidad de crear y otras que no. Las que crean forman una élite de creadores que realizan obras de arte, así que el mundo se divide entre artistas y espectadores de esas obras de arte. ¿Dónde se sitúa uno? ¿En la élite de los creadores? Yo ya no quiero estar en esa élite.

Creo que saber, dominio y violencia están muy cerca. Esa avidez por saber más es insaciable y posee la violencia de confiarlo todo a lo que nos entra por la cabeza.

P. ¿Por qué?

R. Creo que no es importante el arte como producto, esa no es su finalidad. Y menos en una sociedad en la que objeto y sujeto son una dualidad. Yo ya no quiero crear más chirimbolos, el mundo está lleno. Me gustaría que hubiese una especie de recogida, un vaciado también en el mundo del arte. Hemos llegado a una situación en la que hemos estetizado la vida y ahora desmonta tú todo eso. Entre el producto con valor comercial y el arte como proceso sin valor comercial hay dos mundos. Las obras de arte más importantes están en los bancos, ese arte que fue revolucionario en un momento, el de la revolución de las vanguardias, como el de Equipo 57 cuyas obras ahora están  muy altamente cotizadas, así que qué contradicción. Ese arte ha sido atrapado, domesticado y  está funcionando como un valor.

P. ¿Qué hacemos, hay que seguir realizando ese tipo de arte?

R. Mi contradicción es que tengo compulsión por hacer algo porque si no hago nada me siento pobre e inseguro. Si haces algo te sientes más acompañado y no puedo entrar en el nirvana de no producir nada, por tanto intento compaginar las dos cosas. Por cierto que en el Equipo decíamos que una solución estética era una solución política, ahora no sé el sentido que tiene aquello pero me suena como bien.

Mi contradicción es que tengo compulsión por hacer algo porque si no hago nada me siento pobre e inseguro

P. Volver a la Córdoba de finales de los 50, una ciudad tan pordiosera en todos los sentidos, debió ser muy duro.

R. Volvimos para encerrarnos a trabajar para nuestras siguientes exposiciones en un estudio que alquilamos cerca de la Ribera. Pero también trabamos contacto con la ciudad. Hicimos un ciclo con Diego Jordano en el Instituto Séneca de las Tendillas, Paralelo actual de la ciencia y el arte. Castilla del Pino trajo a Torrente Ballester, e intervinimos hablando de nuestro mundo de trabajo. Más tarde contactamos con Fernando Carbonell y logramos convencerlo para que introdujera el arte contemporáneo en el Círculo de la Amistad.

P. ¿Y La ciudad supo entenderos?

R. Yo creo que la ciudad estaba muy al margen de nosotros y nosotros al margen de la ciudad. Nosotros teníamos alguna relación con las autoridades, pero la gente joven de entonces luchaba por hacerse la vida aquí y nosotros estábamos más bien volando. Aunque siempre hemos tenido preocupación por esta ciudad, algo que aun sigue. Llegó un momento que descubrimos que el arte no se puede desentender de la sociedad ni de la función que tiene más allá del entretenimiento. Ahora que me he metido en los Amigos de Medina Azahara hay gente que me dice "¿pero no te cansas?". Pues no.

Yo creo que la ciudad estaba muy al margen de nosotros y nosotros al margen de la ciudad.

P. ¿Fue un drama que Equipo 57 se diluyera o era lo que tenía que ocurrir?

R.  Es lo que tenía que ocurrir. Los grupos que se creen ahora no van a seguir una estructura organizativa porque cuando se institucionalizan, tipo partidos políticos, iglesia…, hay una organización piramidal que rompe la vivacidad, la potencia y la felicidad de ese proyecto. El Equipo pudo reconstruirse de otra manera. Pero nada más.

P. En el páramo de Miraflores, lugar soñado como paraíso de la contemporaneidad en Córdoba, lo único que existe es una escultura vuestra con el simbólico nombre de Salam ("La paz" en árabe).

R. Hay gente que nos dice que por qué no la cambiamos de sitio, esa cosa tan abstracta que era una maqueta del equipo y que funciona muy bien dialogando con un espacio abierto. No es decoración sino que la escultura debe servir para revalorizar, explicar, potenciar o anular en función del sitio. Esa escultura requería que el equipo estuviera vivo.

P. En los años 50 un grupo de personas, entre las que se encontrabas usted y Rafael de la Hoz, negociasteis con el alcalde Antonio Cruz Conde la creación de un museo de arte contemporáneo en Córdoba. Medio siglo después seguimos compuestos y sin nada que se le parezca…

R. Se estaba creando un museo en Cuenca con artistas movilizándose por ello. Cruz Conde era abierto y al menos se prestaba a recibirnos y a escucharnos. En el grupo también estaba mi suegro de entonces, Rafael Castejón y Martínez de Arizala (el conocido veterinario y arabista) y yo era el bicho raro. Mi suegro no entendía muy bien lo del arte moderno pero como éramos de la familia nos apoyaba. Era el intento porque Córdoba comenzase a dejar de estar atrasada y en culo del mundo. Porque existía una sensibilidad que empezó a manifestarse en el Círculo Juan XXIII y en los grupos de cristianos progresistas que se enfrentaban a la dictadura. Incluso la gente más conservadora del Círculo de la Amistad ya veía arte contemporáneo, por lo tanto existía el ambiente propicio para un museo de estas características. Pero no salió.

(En la Córdoba de los 60) existía una sensibilidad que empezó a manifestarse en el Círculo Juan XXIII y en los grupos de cristianos progresistas que se enfrentaban a la dictadura. Incluso la gente más conservadora del Círculo de la Amistad ya veía arte contemporáneo

P. ¿Qué propondría para el edificio antes conocido como C4?

R. Yo he tenido mucha implicación con ese tema. Cuando Mercedes Mudarra era delegada de Cultura yo estaba en la Comisión de Patrimonio e hice un grupo con gente para realizar un anteproyecto de base y fijar unos criterios. Hicimos hasta un organigrama pero aquello no funcionó. Algo pasó y todo se vino abajo. Juan Cuenca y José María Báez, que también fueron convocados por Mudarra, salieron mal de ese encuentro porque no estaban de acuerdo, pero yo seguí y reuní a gente que se implicó como Ángel Luis Pérez Villén, Tete Álvarez… y al poco tiempo Sevilla nos quitó de enmedio a todos. Ellos querían hacer un centro exclusivamente para las nuevas tecnologías y crear en un sitio con tantos déficits y de nivel nacional ha dado como resultado que ahora tiene muy difícil adaptación a cualquier cambio.

El C4 tiene ahora muy difícil adaptación a cualquier cambio

P. Hablemos de su etapa como arquitecto municipal (entre 1983 y 1994)

R. Yo estudié arquitectura tras la experiencia del equipo. Me fui a Madrid con mi familia, ya tenía cuatro hijos, a estudiar. La locura. Yo no quería ser artista individual y por eso tomé esa decisión que afortunadamente salió bien con el tiempo. Al terminar volví a Córdoba y entré con Pepe Duarte en la Escuela de Artes y Oficios pero a él lo echaron por una cuestión política y yo me fui con él por solidaridad. Al poco tiempo salió la plaza de Arquitecto Municipal en el Ayuntamiento y consigo la interinidad primero y luego la plaza definitiva. Así que me encuentro ante este puesto y además al frente de una cosa llamada Oficina del Casco Antiguo, yo solo y con una máquina de escribir, nada más. ¿Y qué había pasado? Que en los años anteriores en Córdoba se estaba destruyendo el patrimonio y Carlos Castilla del Pino escribió en 1972 en la revista Triunfo su famoso artículo Apresúrese a ver Córdoba.

P. ¿Usted creó esa oficina?

R. Cuando yo entré allí hay un Plan de Ordenación Urbana que estaba dando pie a demoliciones urbanas del patrimonio pero se empieza a cambiar el chip y hay que conservar el patrimonio. Aparecen los planes especiales de conservación del casco y me apetece mucho meterme en esa tarea en la que nunca había habido distinción entre lo antiguo y moderno, todo el urbanismo había tenido una especie de continuación histórica. Así que le digo al alcalde que hay que fundar la Oficina para aplicar la ley en los planes especiales. Por tanto, Cristina Bendala (arquitecta) y yo comenzamos a hacer un catálogo y nos íbamos por los barrios y las tabernas buscando casas-patio. Hicimos tres tomos y vivimos experiencias inimaginables con lo que nos contaba la gente. Por eso me da tanto coraje ahora cuando han convertido esto en un espectáculo con el título de Patrimonio de la Humanidad.

Me da coraje que hayan convertido los patios  en un espectáculo con el título de Patrimonio de la Humanidad.

P. ¿Y para qué sirvió ese catálogo?

R. Se crea ese documento al que no se le hace mucho caso y no existe acción urbanística de control y sigue la destrucción importante. A todo esto apareció en Córdoba Oriol Bohigas y le enseño toda la arquitectura de cartón piedra que se está haciendo en Córdoba, con la reja y la maceta, y se le ocurre escribir en El País un artículo titulado ‘Córdoba, una ciudad al borde del pastiche’, contando su visita y por poco me echan de allí.

Hay que acusar a la Junta de esa dejación que ha hecho con la Mezquita. Los poderes públicos tienen la obligación de implicarse en algo que cuenta con el amor de los cordobeses

P. ¿Su gran obra de esa época es el Bulevar?

R. Sí, el Bulevar es otra historia. Tiene que ver con la Mezquita también, de alguna manera, porque Córdoba ha tenido enormes propiedades conventuales y enmedio estaban las casas. La desamortización de Mendizábal fue un bien social, un bien público porque se liberaron espacios como el Bulevar, que era un convento, o los jardines de la Victoria que pertenecían a otro convento y así muchos lugares muy significativos. Cuando las autoridades públicas toman parte de esta clase de asuntos los beneficios son evidentemente para todos. La Junta tiene que conservar la Mezquita pero no como espectáculo.

P. Hablando de la Mezquita, ¿qué nos puede contar de aquella descabellada idea franquista de sacar piedra a piedra la catedral del edificio?

R. Esto requiere comentarios previos. La magnitud que adquiere la Mezquita con las sucesivas ampliaciones tiene su culmen con Almanzor, cuya ampliación ha sido la más denostada pero con la que se consigue el mayor impacto. Esta parte dio esplendor, hace honor y ejemplariza al califato. Toma relevancia la Mezquita en el mundo y lo que ha pasado después ha sido el reconocimiento a un valor singular, desde Carlos I a Franco. El dictador quiso sacar la Catedral de la Mezquita porque cada vez que venía aquí venía con un rey, con Mohammed V, con el rey Faisal… y con algunos que estaban dispuestos a poner el dinero para esa idea que le parecía maravillosa y con la que los árabes estaban encantados.

El dictador quiso sacar la Catedral de la Mezquita porque cada vez que venía aquí venía con un rey, con Mohammed V, con el rey Faisal… y con algunos que estaban dispuestos a poner el dinero

P. ¿Y qué ocurrió?

R. A mi exsuegro, Rafael Castejón, ni corto ni perezoso le parece maravillosa esa idea y escribe un extenso artículo en el número 117 de la revista Arquitectura, 'Datos para la restauración de la Mezquita de Córdoba', donde explica el proyecto y en una revista donde, por cierto, existe un estupendo artículo de Rafael Moneo sobre la Mezquita. Era director general Rafael de la Hoz y de mala gana tiene que obedecer la orden de Franco porque aquello era una barbarie desde el punto de vista de la arquitectura. Lo que no se sabe es si Rafael de la Hoz comenzó a redactar el proyecto de demolición.

P. ¿Y cómo pudo frenarse aquel delirio?

R. Lo frenó el sentido común de la gente. Por eso hay que decirle a la gente que cuando se defiende que la construcción de la Catedral salvó a la Mezquita hay que entender que la singularidad tan potente de la Mezquita pervivió con los cristianos antes de la construcción de la Catedral y estos fueron muy respetuosos. Y yo digo ¿y el clamor popular? ¿No sería que no demolieron la Mezquita a causa de ese clamor? A lo mejor no tiene ese mérito de haberla hecho sobrevivir la Iglesia sino el pueblo. La potencia cultural y arquitectónica del edificio y el hito cultural que significa es lo que le ha dado el poder y lo que aguanta los cambios que ha habido y los que van a venir cuando sea un patrimonio público y no sea copado por más santos, más reliquias y más catolicidad con menos cultura patrimonial. Hay que acusar a la Junta de esa dejación que ha hecho con la Mezquita. Los poderes públicos tienen la obligación de implicarse en algo que cuenta con el amor de los cordobeses. Falta la política y un futuro político para ese edificio que revierta en la ciudad culturalmente y no solo en un turismo de cartón-piedra.

¿Y el clamor popular? ¿No sería que no demolieron la Mezquita a causa de ese clamor? A lo mejor no tiene ese mérito de haberla hecho sobrevivir la iglesia sino el pueblo

P. Su sentido de la colectividad apelando a la amistad y al compromiso está ahora volcado en Medina Azahara, en donde preside su asociación de amigos…

R. ¿Cómo se puede desvincular la Mezquita de Medina Azahara? La Mezquita se explota y solo se necesita una conservación. Para mí la conservación es mucho más: Es incrementar el conocimiento y difundir esa fuente de conocimiento. Medina Azahara es una ciudad que se sigue descubriendo y que necesita continuidad en su actividad científica y compromiso político con esa actividad. Que los políticos no sigan empeñados en explotar el patrimonio solamente como un bien material. La finalidad no es mantener una cosa, programar un espectáculo de luz y sonido y apostar por el turismo masivo. Pienso en los patios y en esos catálogos que yo hice con tanto cariño y cercanía y lo veo convertido en un patrimonio enmascarado y masivo que ha perdido todo su contenido y  que ahora solo sean mercancía me apena mucho. Amigos de Medina Azahara, desde el compromiso, se implica en la cultura como transformación porque si no no es cultura. Vamos a organizar acciones que favorezcan a Medina Azahara y su conocimiento sin banalizar la historia. Necesitamos conocer el pasado para entender el mundo que vivimos y a nosotros mismos sin que nos cuenten películas. Me gusta la seriedad y el rigor en estos temas. El destino nuestro es implicarnos y comprometernos en no joder más nuestro patrimonio. Vivamos de este asunto.

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