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Jacinto Lara: “Córdoba duele mucho. A lo mejor por eso te atrapa”

Jacinto Lara | MADERO CUBERO

Jacinto vive en El Quiñón. Otro de esos espacios míticos y alternativos de la historia reciente de la ciudad, ahora reconvertido en una pequeña comunidad. En ella conviven de forma cercana hombres, mujeres, niños, gatos y perros entre un vergel de huertos y árboles, más actividades como yoga y meditación. La antigua sala de Tai-chi del centro alternativo es hoy el hogar y el taller de uno de los más interesantes artistas de la ciudad, Jacinto Lara (Fernán Núñez, 1953).

En el porche, junto al jazmín y la buganvilla, cuelga una señal con la leyenda “centro ciudad” que apunta hacia el cielo. Dentro, al entrar a su taller, se traspasa una puerta blanca llena de letras negras: “En esta casa somos reales, cometemos errores, decimos lo siento, damos segundas oportunidades, lo pasamos bien, damos abrazos, nos disculpamos, hacemos ruido, tenemos paciencia, nos queremos”. La información precisa para quien traspasa el umbral de que entra en casa de buena familia.

El taller es la cueva del tesoro. Un enorme espacio en el que junto a su obra, Jacinto se rodea de un millón de objetos, casi todos regalos de amigos traídos de cualquier parte del mundo. Hay maniquíes y delantales japoneses. Libros antiguos y brochas de afeitar. Botes de suero y viales médicos con una nueva vida: ser artilugios de tinta. Y un trozo de suelo que es una escultura. Tiene sentido que uno de los proyectos que acaricia sea el de escribir un libro junto a su pareja sobre “la curiosa vida de los objetos”.

Lo que se despliega a continuación es la oportunidad de entrar en el templo de alguien que solo cree en el arte. Excesivo en sus formas, el artista tiene un núcleo depurado en el mantra “menos es más”. Y todo ello y mucho más salta en una charla entre té, cerveza y tabaco de liar.

P. Cuando estás en el taller, ¿la ciudad no existe?

R. Esta es mi piel. Aquí están mis cosas. Son recuerdos de amigos y libros que me fascinan, por eso los hago [Jacinto realiza también libros de artista]. Cada cosa que hay es un regalo de alguien de cuando ha venido o me ha conocido. De gente de todo el mundo. Aquí me siento súper protegido y soy eterno. No tengo sensasión de viejo. Cuando estoy en la ciudad estoy pensando en esto siempre. En la ciudad hago un trabajo que algunos amigos y yo llamamos “el cola-cao de los niños”, que es trabajar para sacar un sueldo. El taller forma parte de mí, cada rincón y cada sitio está habilitado para trabajar. No es decoración aunque lo parezca.

P. Escultura, pintura, dibujo, obra gráfica ¿el medio no es el mensaje?

R. No. Eso se lo han inventado los modernos estos. Eso es muy conceptual. Yo creo que voy al revés. Por mi educación, que he ido muy poco a la escuela, yo voy de las manos a la cabeza y no de la cabeza a las manos. Tengo que estar haciendo para que surja y no al revés. Yo no sirvo para pensar que voy a hacer una serie, darle vueltas y hacerla al cabo de los tres años. Yo me pongo a hacer cosas y surgen ideas que se van sumando. Me horroriza los que piensan que las obras son como sus hijos. Yo cuando acabo una obra, ya no me interesa para nada. Entra en un mundo de especulación, como objeto que se vende y se comercia con él que a mí ya no me interesa. A mí me enseña pintar y me plantea retos el cómo resolver una obra. Eso es lo que es interesante de trabajar. Luego, evidentemente, una obra sin concepto se queda en nada, es como un libro sin historia, pero a la pintura la han matado mil millones de veces y eso es mentira. La pintura no compite con nada, ni con la fotografía. La cámara ya no importa ni el photoshop, sino el cómo has captado la imagen. Ni siquiera el retoque, que para mí en fotografía es blanco y negro y yo le pongo color. Yo la termino. E igual la pintura.

Yo creo que voy al revés. Por mi educación, que he ido muy poco a la escuela, yo voy de las manos a la cabeza y no de la cabeza a las manos

P. ¿Qué clase de cronista es un artista?

R. El que se pierda eso, se ha perdido él. Hay una frase muy de mi pueblo [Fernán Núñez] que la repite mucha gente y que dice “una mano por el suelo, otra por el cielo y un gancho en la espalda”. Tú miras todo lo que le pasa a la gente y otra cosa es ver. Tengo dos cuadros en mi cuarto, uno blanco y otro negro. El blanco es un homenaje a mi padre porque decía cuando había luna llena que era luna blanca. Se murió cuando estaba haciendo ese cuadro. Entoces pinté el negro e invadieron Irak. Mi serie La sombra del color surgió de ahí, de ver en televisión cómo mataban a gente. Si eso no es ser cronista...

P. Hablando de tu pueblo, decía Castilla del Pino en su segundo volumen de memorias que la gente de Fernán Núñez era muy emprendedora y que de la envidia que despertaban por la adquisición de fincas cercanas a Córdoba viene el ser objeto de chanzas y protagonistas de chistes.

R. Mi pueblo es emprendedor y solidario. El pueblo es de tres familias, todas la tierras, digo, que son latifundios y donde la gente trabaja. Donde existen tan pocos propietarios de todo, suelen acabar peleados con casi todos. Mi pueblo fue una comuna anarquista en la Guerra Civil y el poder quedarte parado crea mucha solidaridad. Tengo una anécdota de niño que no me canso de contar. Tres casa más arriba de la mía se prendió fuego y ardió. Los niños veníamos de jugar al fútbol y se nos ocurrió ir a ver al alcalde, que estaba en misa, para que nos diera autorización para ir casa por casa pidiendo dinero para dárselo a esa familia. Surgió de nosotros, un grupo de once nenes, nuestros padres no nos dijeron nada, y conseguimos mucho dinero que le llevamos a la señora en una talega. Yo salí de allí con 16 años, pero mi pueblo es mi pueblo y la gente es muy de allí, eso da un estatus, por eso la chanza. Benito Caracuel tenía un club para toda la gente joven de Fernán Núñez, el Club Roma, y eso que él tenía tres farmacias, pero hizo el club para nosotros, para que pudiéramos entrar todos. Y aún existe. Hay clases sociales, pero son para una minoría.

A la pintura la han matado mil millones de veces y eso es mentira. La pintura no compite con nada, ni con la fotografía

P. Los campos de color de tus pinturas ¿conectan con el paisaje de campiña de tu infancia?

R. Claro. Tú habrás ido para Málaga por la carretera antigua y también ahora, y la campiña es un manto o verde u ocre o azulado. Hay miles de tonos y claro que tiene que ver con eso. En la campiña no hay árboles y acabará siendo un desierto, pero es bellísima, de una sensualidad increíble con las lomas tan redondas, muy poco elevadas. Mirada con los ojos masculinos, recuerdan mucho a las curvas de una mujer esas maneras suaves. La campiña es muy femenina, es muy tierra. Los campos de amapolas rojas en medio de un trigal verde son fascinantes. Los colores están, solo tienes que pararte en los arroyos, en las alamedas... Yo he recorrido andando de joven la distancia entre Córdoba y Fernán Núñez, y es curioso porque mi abuelo decía hace 100 años que él iba con las bestias con teas ardiendo por los lobos. Sierra Morena llegaba hasta la Cuesta del Espino. El cruce Sevilla-Málaga, ese barranco inmenso que luego se aplanó. Yo me imagino ese paisaje en el pasado lleno de encinas, de monte bajo... Es un paisaje muy bello y muy diferente al resto de Andalucía.

P. ¿Cuál es tu primer recuerdo artístico?

R. Yo he tenido mucha suerte. He vivido un cuento de hadas. Mi padre acogía en el campo a gente que no querían en ningún sitio. Había un homosexual que trabajaba en el campo y un profesor de la Institución Libre de Enseñanza al que le quitaron la escuela y el hombre también trabajaba en el campo. Entonces, por la noche mi padre reunía a todos los campesinos y Juan, que así se llamaba el maestro, les enseñaba a leer y a escribir y a mí también. A mí me hace mucha gracia cuando la gente habla del método Waldorf y no conocen la Institución Libre de Enseñanza, que es anterior y se creó aquí. Yo he tenido esa suerte. Recuerdo leer Silvia y Bruno, Alicia en el país de las maravillas, cuentos muy antiguos ilustrados. Entonces me decían que por qué no copiaba los dibujos, y con picón del brasero, un carboncillo, y cualquier papel de estraza o que sirviera para envolver pan, dibujaba mis muñecos. Le decían a mi padre, anda que cómo te salga artista...

La campiña es muy femenina, es muy tierra

P. ¿Y qué decía tu padre?

R. No, que los artistas luego no le hablan a su padre. El hombre tuvo muchos problemas conmigo. Hasta mis 30 años tuvimos muchos atranques, luego se arregló. Se vino al taller durante un tiempo y me confesó que creía que los artistas solo se emborrachaban, fumaban porros y no daban ni golpe. Arreglamos nuestra vida. Él era administrador de las fincas de Carbonell. Llevaba 17 fincas inmensas y mandaba sobre mucha gente. Siempre decía que mandar era muy malo porque los demás no te querían, pero cuando enfermó ya no cabían más personas en su habitación de Reina Sofía. Quiso arreglar con cada uno de nosotros su forma tan poco cariñosa de relacionarse.

P. ¿Llegó a entender tu obra?

R. Sí. Me hacía mucha gracia porque decía, si vas un día a Huelva, eso está allí (refiriéndose a los “paisajes” de su pintura). Después expuse allí, en el museo Vázquez Díaz de Nerva y me decían lo mismo, que mi pintura parecería muy rara, pero que si había visto las minas desde el tren. Le vas poniendo bastidores al suelo y ya tienes tu cuadro, me decían. Él también me decía eso, aunque yo era muy figurativo al principio, con una pintura muy social y crítica, casi magrittiana (por Magritte), muy tremenda. El hombre decía, eso cuesta más entenderlo, y me traías cosas de El Roto, que publicaba en El País y me decía, éste dibuja casi como tú. El relacionaba mi crítica a la iglesia y a la sociedad con eso. Más que entender la pintura, reconocía el trabajo que hacía. Al principio tenía la idea tópica de los artistas, y más viniendo de un pueblo, de que todos eran homosexuales y gente que no quería trabajar. Y después al ver la obra y todo lo que ha ocurrido, pues ya nunca pensó lo mismo.

(su padre sobre sus pinturas) Si vas un día a Huelva, eso está allí

P. ¿Mantienes el espíritu con el que empezaste?

R. La pasión, la dedicación, yo no he perdido eso, Marta. Sin el arte me muero, no sería capaz de vivir sin pintar. Cuando veo las fotos esas de Monet o de aquel otro artistas, que no recuerdo el nombre, pintando incluso tumbado en la cama, porque tenía artrosis y se amarraba a las manos los pinceles, lo entiendo. A mi me acusan de ser seco y de persona a la que le cuesta expresar el afecto...

P. Nadie lo diría.

R. Me molesta mucho que me interrumpan e interrumpir a alguien. Entonces, si tú estás ahí haciendo algo y yo paso, en vez de darte un achuchón no te digo nada. Pero cuando estoy pintando el cuerpo cambia, cambia todo. No he sido consciente hasta que no he estado aquí [en este taller] porque hay un espejo inmenso. Es un agujero donde entras.

Sin el arte me muero

P. Si el arte es un juego ¿por qué una gran mayoría no lo ve así?

R. Porque nos han matado la capacidad de jugar, la educación hace eso. La escuela que tenemos es muy terrible. Desde la infancia te van castrando. Jugar es de niños y permitirte hacerlo es recuperar toda la creatividad que nos castran, a cualquier nivel. Y leer, cómo hemos perdido esa capacidad. Han hecho que un niño con 12 años tenga un móvil y dependa de que sus amigos le manden whatsapps y queden con él. Nos castran. Yo tengo una teoría muy terrible sobre tener hijos. Creo que el sistema te invita a que crees esclavos. Es verdad que no eres un esclavo amarrado, pero ahora deja de trabajar y mañana con qué comes.

P. ¿Cómo has educado a tus dos hijos?

R. (Resopla) Eso es muy complicado. Con Javier (37) no viví apenas, solo los fines de semana. Con Nadir (23) me permití estar 23 años a su lado y no me arrepiento. Yo era el responsable de que él estuviera aquí y tenía que estar a su lado. Es una ternura de niño, es un tío fascinante, no porque sea mi hijo. Y Javier tiene una creatividad impresionante.

Nos han matado la capacidad de jugar, la educación hace eso. La escuela que tenemos es muy terrible

P. ¿Y cómo consigues que no se conviertan en esclavos?

R. Diciéndoselo desde muy pequeños. Hablándoles de que se busquen una profesión que les permita vivir y en la que sean ellos. Yo trabajo como diseñador porque aprendí a manejar un ordenador. Por cierto, hice un periódico en Córdoba porque Juan Ojeda se empeñó...

P. ¿El Nuevo Diario?

R. Sí, señora, lo dibujé yo, lo diseñé yo y lo hacía cada noche. Y era un sueldo. Juan Ojeda fue un señor conmigo. Me mandó a Barcelona con un chino que vino a remodelar La Vanguardia para que aprendiera a maquetar el periódico. Cogí un ordenador cuando era un fósforo verde y yo contraté a la gente que iba a trabajar conmigo. Tres meses antes de que cerrara el periódico me dijo “Jacinto te doy una indemnización y te vas, que el periódico va a cerrar y a partir del mes que viene no va cobrar nadie”. Un señor. Yo tengo menos estudios que nadie y él confió en mí, quiso pelear conmigo cada noche cómo iba la portada y la contraportada y así fue. Era un trabajo agradable y he trabajado en mil cosas para ganar un sueldo, siempre con la cabeza puesta aquí. A las tres de la tarde tenía que acabar para dedicar la tarde a mi obra.

Yo tengo una teoría muy terrible sobre tener hijos. Creo que el sistema te invita a que crees esclavos

P. Volviendo a tus hijos...

R. A ellos les he enseñado eso. Javier empezó a hacer Derecho (risas). A su abuelo le frustraron esa carrera y Javier, como primer nieto, quiso hacer la carrera. En tercero se me plantó el señorito y me dijo que no le interesaba la carrera. E hizo Historia. Es un pintor magnífico que no ha podido matar a su padre y por eso hace fotografía (risas). Es un tío de gran creatividad. Nadir quería desde los ocho años ser Ingeniero Informático y a los tres meses de acabar la carrera ya estaba trabajando en una multinacional en Madrid. Es bueno y le fascina.

P. Parece que lo habéis hecho bien.

R. Los he educado en Humanidades, la ropa que vestían era de los amigos y no tiene un concepto de dinero como algo muy importante. Es una herramienta que se utiliza para divertirse y para tener lo que quieres tener. No están obsesionados por el dinero, así que alguna medalla me pongo. Ahora tengo tres adosados, como yo digo [hijos de su actual pareja] que tienen 6, 11 y 13 años y son una delicia. Viven aquí y creo que hay que contrarrestar y elegir bien en qué escuela los pones. Mi amigo Juan Vicente Zafra el escultor, es maestroescuela y siempre que íbamos a alguna reunión yo me quedaba callado porque me acomplejaba estar entre personas licenciadas. Y Juan me decía, ¡pero si todos estos son unos analfabetos! Y es verdad que la universidad te enseña mucho de muy poco. Yo aún creo en el hombre enciclopédico aunque parezca muy inocente, esos hombres que hacían todo lo que se propusieran y lo intentaban todo. Estoy convencido que si las manos las usas, funciona el resto.

Estoy convencido que si las manos las usas, funciona el resto

P. Tu obra refleja enseñanzas de culturas orientales y centroamericanas que se podrían traducir como ¿grandes experiencias vitales?

R. La sudamericana me ha dado un disgusto terrible porque en la historia está. Todo se resume en una frase que me dijo el ingeniero Lacayo, una de las personas más sabias que yo he conocido, que era el alcalde sandinista de Granada [Nicaragua] cuando yo estuve allí trabajando en cooperación, nos hicimos amigos y ahora somos como hermanos. Me dijo “Jacinto, destruisteis una de las culturas más grandes del mundo, pero nos disteis el idioma más bello conocido”. Todavía se me pone el vello de punta. Allí me enseñaron la alegría de vivir. El no tener y lo poco que tengo regalarlo. Abrir la puerta cada semana en una fiesta para que la gente venga a tomarse sus roncitos, a bailar. Por otro lado, Hisae Yanase [artista japonesa afincada en Córdoba] me ha enseñado muchísimo porque ella es la jefa.

Y La India me enseñó eso que tanto cacareamos en Córdoba, que pueden convivir muchas culturas juntas. Allí hay musulmanes, cristianos, hindúes... 144 idiomas oficiales, imagínate, y nunca se matan por eso. También me enseñaron que los ingleses, para hacer una nave donde guardar caballos, podían arrasar un templo de 1.000 años antes de Cristo y quedarse tan tranquilos. He caminado por La India, 12.000 kilómetros en tren, he subido a Nepal y he vivido cómo en una estación de tren se me olvidaron las cámaras de fotos, mi pasaporte y mi dinero al salir corriendo para coger el tren y corrió un indio al lado del tren preguntando de quién era la bolsa. Con lo que había dentro vivía diez años su familia. Los pintores y estampadores que conocí en India, Nicaragua o Costa Rica, si nos cambias la ropa somos todos iguales. Hablamos de lo mismo y hacemos las mismas cosas, cada uno con su iconografía pero en el fondo, es lo mismo.

P. ¿Cada vez que venías de uno de esos viajes, tu obra cambiaba?

R. No. Yo trabajo con series, nunca hago una obra sola. Soy muy alemán para eso, y si determino que una serie tiene 25 cuadros, tiene 25 cuadros. Además, si he decido trabajar sobre la lluvia, que es mi última serie [con uno de los lienzos de esta serie posa en las fotografías de esta entrevista] nadie me va a sacar de ahí hasta que no acabe. El cambio se produce en las tres o cuatro últimas obras de una serie y en las primeras de la que viene. Y no es por donde venga de viaje, aunque algo tenga que ver. No ocurre lo mismo cuando escribo, que ahí sí me influyen más los viajes. El padre de Hisae [Yanase] hacía haikus y ella me explicó cómo eran y de donde venían. Ahí conocí esa máxima de si tienes un problema y no lo puedes resolver, ¿de qué te quejas? Y si lo puedes resolver, ¿de qué te quejas?. Es verdad, no es conformismo, es decir si las cosas se pueden arreglar o no. También he aprendido a amar esta tierra nuestra y a mirarla de otra manera. A los 16 años me fui a Italia y me tuve que volver para hacer la mili. Al viajar por Europa supe que existen países más pequeños que Almería. Solo en Andalucía, hay 50 países diferentes y en el resto de España, ni te cuento. Admiro eso, nuestras diferencias como algo muy rico, muy positivo. Si tienes pocos recovecos y vas de verdad, ya está. En la pintura y en la fotografía es igual. Tu manera de expresarte es la mejor.

Solo en Andalucía hay 50 países diferentes y en el resto de España, ni te cuento

P. Los haikus literarios suelen basarse en el asombro y la emoción del poeta ¿en los haikus pictóricos ocurre igual?

R. Siempre, sino no serían míos. Con 17 sílabas se pueden decir cosas tan grandes. Tú lees a Issa cuando dice, por ejemplo, “En esta tierra/ encima del infierno/ viendo las flores”. Es verdad. Esto es un infierno porque lo hacemos nosotros, pero te puedes asomar a un jardín. Tienen esa capacidad de sintetizar eso. También están las Rubaiyatas de Omar Kheyyan que son fascinates. Dice, “En el prado que llega a la orilla del río/ Él sabe nuestros sueños, túmbate dulcemente/ Tal vez su césped haya sido de un cuerpo que antaño fue perfectamente hermoso”. Es lo mismo. Si es lo que te digo, ¿no? Los orientales son así de sintéticos. Los árabes también lo eran de vez en cuando.

P. Te recuerdo explicando uno de tus haikus escultóricos en la exposición 60 años de arte contemporáneo en Córdoba, afirmando que las sombras forman parte de la propia obra.

R. Claro. El doble, lo que no se ve, lo que está detrás y es mutable. En el día hay 12 horas de luz, imagina cuantas piezas pueden salir de ahí. Los niños pequeños tratan que su sombra no los siga o que se quede quieta, algo que ya estaba en los tebeos de los Dalton. Yo a mi padre le preguntaba en el campo a qué hora se comía y él me decía, cuando te pises la cabeza. Claro, cuando el sol está arriba tú no ves tu cabeza, significa que son las 12 del mediodía. Es un recurso y son cosas que se te van quedando grabadas y que ahora te van viniendo a la mente. Mi abuelo me decía “no insistas, no caves más hondo, no te desgastes, para. Aprende a parar”. Y luego lees a toda esta gente grande y dices, pero si esto ya lo decía mi abuelo, un campesino bastante culto que amaba los libros y que me regaló muchos. Mi padre en el campo leía a los campesinos libros de caballería en torno al fuego antes de que se fueran a dormir. Y los niños no éramos excluidos de eso.

Mi abuelo me decía, no insistas, no caves más hondo, no te desgastes, para. Aprende a parar

P. 60 años de arte contemporáneo en Córdoba son muchos años, un gran poso ¿La ciudad ha sabido y sabe estar a la altura?

R. Es triste y le va a molestar a gente lo que pienso. Cuando hago una exposición en Córdoba, la hago porque se la debo a unos pocos amigos y por mi ego personal. En Córdoba, se hacen muchas cosas en muchos sitios a los que no va nadie o vamos los 25 que vamos a todos sitios. Aquí se dice una frase estúpida, lo de ser senequista. No es verdad. Somos demasiado estirados, demasiado señoritos. Nos creemos tantas cosas que cuando llega la hora... Aquí hay tal cantidad de poetas, de fotógrafos, de pintores, de gente que está fuera de aquí y que la ciudad no sabe qué hacer con ellos ni respetarlos. Hay gente muy buena en muchos campos. También somos muy racistas, sobre todo con los gitanos. Somos muy particulares para ser una ciudad a la que le han ido robando todo: su industria, el campo... todas esas personas que tenían profesiones y ahora se han quedado sin nada. Ningún trabajo denigra, pero hay muchos trabajos en los que no te desarrollas en nada. La Escuela de Artes y Oficios ha tenido la suerte de tener a una de las grandes maestras europeas de profesora, Hisae Yanase, una mujer que ha revolucionado la cerámica. Se ha jubilado y como si nada. Aquí estuvo Pepe Duarte, Ricardo Molina, Cántico, Pablo García Baena, Vicente Núñez...¿dónde están?

P. Equipo 57, Pepe Espaliú... No es casualidad.

R. Para nada. El otro día me dio mucha tristeza encontrarme al hermano de Pepe Espaliú porque me dice “Jacinto, tú sabes que él te quería mucho”. Claro, pero no le dije lo que pensaba. Lo queríamos tres y lo echaron de Córdoba por homofobia, de su familia incluso. Eso es duro. Tener que desarrollarte en otro sitio. Yo tengo mucha suerte. Cuando inauguré una individual en Orive y se jugaba el Mundial y parecía que no iba a venir nadie, aquello se llenó. Expongo muy de tarde en tarde y nunca repito cosas y la gente tiene expectativa, cosa que agradezco muchísimo.

Hisae Yanase, una mujer que ha revolucionado la cerámica, se ha jubilado y como si nada. Aquí estuvo Pepe Duarte, Ricardo Molina, Cántico, Vicente Núñez...¿donde están?

P. Sin embargo, el sector del arte contemporáneo cordobés proyecta ser un colectivo muy unido pero no tener demasiada fuerza.

R. Nos ha costado mucho detectar a los elementos extraños que no tienen que estar en ese grupo y no voy a dar nombres. Es muy curioso que varios de nosotros participamos en Sevilla en la creación de la Unión de Artistas Visuales de Andalucía. Eso que dicen que los sevillanos tienen en contra de la gente de Córdoba, yo nunca lo he vivido. Es triste que llegues a otros sitio y te reconozcan. Me ocurrió en Córdoba que uno me recomendó ir a ver una exposición en Orive de unos hierros que me iban a gustar mucho, y resulta que era la mía. Y me dijo “ah, ¿pero tú eres ese Jacinto?” Eso sí lo tenemos los artistas en Córdoba, que no vamos de artistas. Por eso podemos ser colectivo, porque los egos se quedan en el taller de cada uno. Y como soy de los más mayores, me encargo de recordarlo permanentemente. A mí no me tires de la lengua porque nos ponemos a hablar de arte.

P. Pues voy a tirar de la tuya, ¿qué gestión le darías al C4 y a la nueva sede de la Fundación Botí?

R. Me voy a meter en un charco. La Fundación Botí es un despropósito. ¿Cómo se puede hacer un espacio después de tantos años en el que casi toco el techo con la mano? Mis cuadros no caben. ¿Cómo se puede poner un plinto de cables de 20 centrímetros con seis de relieve debajo de dónde se colgarán los cuadros? Un despropósito. Lo siento muchísimo a quién corresponda, pero las obras no caben, no se pueden colgar en esa pared. Y luego lo abren una o dos horas al día. El C4 se les fue de las manos.

Eso sí lo tenemos los artistas en Córdoba, que no vamos de artistas. Por eso podemos ser colectivo, porque los egos se quedan en el taller de cada uno

P. Os veo muy pesimistas con un espacio que está aún por dotar de contenido. Todo está por hacer.

R. No hay nada. ¿Y dónde está el dinero? Te puedo hablar de este lugar con la mano en el corazón porque Juan Serrano [arquitecto y exmiembro de Equipo 57] nos llamó para hacer las bases del concurso. Estuvimos ahí críticos y artistas de Córdoba gratis, una vez más, horas y días hasta que elaboramos esas bases. Nos creímos que el C4 no iba a ser un museo, sino un centro en el que hubiera talleres para que los artistas trabajasen, salas sin solerías para que el cemento pudiese machacarse sin que pasase nada, iba a ser un centro de los que no hay en muchos kilómetros a la redonda, incluso fuera de Andalucía, con un concepto abierto y universal. Iba a tener el Rem Koolhas al lado, y el Museo de Bellas Artes detrás de la Calahorra. Yo tenía una visión poética fascinante. El puente, al que le queda una piedra romana y, en mi opinión, su intervención contemporánea no destruyó nada, por lo que estuve siempre de parte de Juan Cuenca. Yo decía desde la Mezquita, pasando por la Puerta del Puente, que tiene una puerta de acceso a su azotea, que no sé si sabes que es mía con diseño de Guillermo Pérez Villalta, yo la grabé desde sus diseño en acuarela. Bueno, pues mi visión poética era la de pasar bajo esa puerta en la que yo había jugado al fútbol de niño, cruzaba el puente romano restaurado contemporáneamente, iba a un Palacio de Congresos de Koolhas, a un Centro de Arte Contemporáneo y a un Museo de Bellas Artes. Iba a la Córdoba nueva. Y desde allí, pasando por un puente romano, llegaba a la Córdoba vieja.

El C4 es una patata caliente y nadie sabe qué hacer con ello. Primero, tendrían que hacer un concurso público para su dirección y lo reivindicaremos desde nuestras plataformas profesionales. Pero, ¿quién lo dota? ¿Adónde van a por la cantidad de dinero que hace falta para hacer de aquello lo que se planeó en sus bases? Maquinaria, lásers, pantallas...

La Fundación Botí es un despropósito. ¿Cómo se puede hacer un espacio después de tantos años en el que casi toco el techo con la mano?

P. ¿La Junta no tiene dinero para eso?

R. Yo creo que no y si lo tiene, lo tiene bien guardado.

P. Pero se llegó a hablar de invertir en una colección y esa inversión sí que necesita un alto presupuesto.

R. Lo intentaron con la colección Citoler y eso costaba muchísimo dinero por mucho que dijeran que era una donación. Si eso lo conviertes en un museo, es una estupidez. Si no se convierte aquello en un centro de creación contemporánea, han fracasado después de todo el dinero que se han gastado. Luego hay otro problema, la visión que tiene Córdoba de lo contemporáneo. Son cosas raras que hacen unos chalados. ¿Cómo casar todo eso? El día que me invitaron a verlo junto a un grupo de artistas, habían puesto una alfombra roja sobre el cemento. Ese día se me cayó todo al suelo. ¿Los políticos tienen que caminar sobre alfombra roja? Todavía vemos un museo sacro allí. Si Dios existe que no me oiga.

(Sobre el C4) ¿Quién lo dota? ¿Adónde van a por la cantidad de dinero que hace falta para hacer de aquello lo que se planeó en sus bases?

P. La sombra en sur es negra, ¿esa metáfora es irreversible aquí?

R. Sí. Eso lo aprendí en Canarias. Lo decían los poetas, la sombra gorda, la sombra negra. Cuando tu miras una sombra en Córdoba, no ves dentro de la sombra. Si tu miras en Canarias, dentro de la sombra se ve. Rafael De la Hoz [Arderius] descubrió la proporción cordobesa y es real. Córdoba necesita el crisol que tuvo en Al-Andalus, tirar de la gente joven para que esto reviente de una vez. Vicente Núñez decía que Córdoba es como una prostituta vieja, porque como te atiende una vieja te quedas con ella, y vuelves, y vuelves, y eso es Córdoba. Una puta vieja que siempre te hace volver. Es una metáfora terrible por lo que tiene contra las mujeres, pero tiene que ver con lo que aquí te despierta el conocimiento y el saber para encontrarte con una escultura contemporánea de una mujer regando macetas con el tirante caído o a un viejo en camiseta mirando a un niño o a un Claudio Marcelo. Esta es una ciudad que duele mucho. A lo mejor por eso te atrapa. Yo elegí vivir aquí y los de Cántico, poetas y homosexuales en una época tremenda me decían “niño, no pares”.

P. Eres el autor del logo de la campaña “Danos tu corazón por la Mezquita”, un corazón con dovelas que conecta con el cartel de feria que hiciste en 2008 que también tenía las características dovelas.

R. Era una peineta que tenía arcos de la Mezquita. Esos arcos se han pintado tanto... a mí me pidieron un corazón y me enfadé mucho porque me había currado mucha información sobre atauriques, los colores... y al final cogí un pincel y me puse a hacer corazones hasta que salió. No sé si os habéis dado cuenta que cuando lo giras es el mantra om. Uno se hizo la foto así, con el logo al revés. Yo sabía que ahí había mucho corazón y me acordé de las broncas con mi madre, por aquello que me decía los viernes de voy a misa a la Mezquita, nunca me dijo la Catedral y yo le decía que eso era imposible. Ella contestaba, tú escúchala donde quieras, pero yo voy a la Mezquita. Lo del nombre no es tan sencillo si lo hubiéramos ido adoptando, pero es una imposición. Estoy convencido que es una cultura que tenemos tan lejos por el miedo que le tenemos a la cultura. Yo puedo quitarle al fotógrafo la idea de la fotografía, borrándoles de la cabeza las enseñanzas de todos los maestros de la fotografía. Si le enseñase solo fotógrafos de Córdoba, a lo mejor solo haría arcos de la mezquita, y el río y el puente, bellísimo todo, pero sin salir de ahí. Lo bueno es tener toda la libertad y poder elegir lo que a uno le da la gana. A mí me habrás oído muy pocas veces decir que soy artista.

(sobre el C4) Todavía vemos un Museo sacro allí. Si Dios existe que no me oiga

P. ¿Y qué eres?

R. Un hombre y además pinto. Lo decía Carlos Marx, ¿no? O mejor, una persona para quitarle el sentido machista. Pinto por una necesidad y hablo cuando me llaman, que me llaman poco, porque doy mucho por saco con lo que digo.

P. ¿Hacia dónde se dirigen tus pasos ahora?

R. Se dirigen a terminar la serie en la que estoy, Rain, y a poner en marcha las cuatro o cinco que tengo en la cabeza. Cuando llegué a India oía constantemente paani, paani, paani, por la calle. Que era agua. La lluvia. Y Rain me suena a más cosas, porque tiene raíz nórdica. No solo es agua, tiene que ver con la direccionalidad de la lluvia. Hay una escena de una película de Kurosawa, que no me acuerdo cómo se llama, en la que se ve a un samurai cortando la lluvia con su espada. Cómo cae el agua en la espada, esa imagen me impresión muchísimo. Una belleza increíble. También me interesan mucho los dinteles y el simbolismo de las puertas abiertas, de los umbrales. Esa es otra serie que expondré. Seguimos caminando.

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