Ray Loriga: “Un futuro peor siempre arregla un presente espantoso”

Ser moderno es como ser underground. En el momento en que tienes que explicarlo, dejas de serlo. Hay personas, objetos, carreras que están marcadas por la definición que otros hacen de ellos. Ray Loriga (Madrid, 1967) puede ser un buen ejemplo. El más moderno de los escritores españoles de los años 90 nunca quiso aquella maldita etiqueta. Tampoco la rechazó. Se limitó a convivir con los apelativos, mientras iba regando de frases tatuables su literatura. Los premios prestigiosos acabaron llegando.

Mientras no estaba pegando teclazos, Ray Loriga vivía. Lo cuenta en esta entrevista -realizada en Córdoba con motivo de un encuentro en el marco de Ciudad de las ideas-, a lo largo de su carrera, siempre ha preferido no pararse a pensar en lo que le estaba sucediendo para centrarse sencillamente en vivir lo que sucediera. Un carpe diem al que seguramente le encontrará ahora mayor sentido.

El escritor, guionista y cineasta ha sobrevivido a una operación a vida o muerte después de que le detectaran un tumor en el cerebro del tamaño de una pelota de golf. “Una moneda en el aire”, relatará sin dramatismo, puro estilo Loriga, sobre aquellos días en los que su único peaje para llegar al siguiente libro estaba en la mesa de un quirófano.

De aquel quirófano salió con un ojo y un oído menos. Hoy, un parche negro tapa parte de su rostro, dándole un aire a Nicholas Ray en Relámpago sobre el agua. Y, aunque ha perdido oído, parece captar hasta la última palabra del entrevistador. De hecho, capta todo tan bien, que adelanta sus respuestas antes de que terminen de formularse la preguntas. Como si estuviera viviendo en un futuro que ocurre unos segundos antes. Quizá por ello, por esa ligera ventaja, mantiene intacta su capacidad de síntesis. No es mal regalo para un periodista.

PREGUNTA. Te han engañado para que vengas a Córdoba a hablar de modernidad.

RESPUESTA. En realidad he venido porque me ha llamado Fernando (Vacas) y como he venido con mi amigo Borja (Casani), hablo de lo que se tercie. No es que sepa yo de modernidad específicamente (Se ríe). No sé si yo tengo credenciales para hablar de modernidad. No sé muy bien lo que es, ni lo que significa. 

P. Es una excusa buena, en cualquier caso, para viajar a Córdoba.

R. Sí. Espero aprender algo por el camino. La última vez estuve aquí en otra charla, con Guillermo Arriaga. No recuerdo bien ya cuándo.

P. Es verdad, en Cosmopoética. No sé si te atrae Córdoba lo suficiente como para escribir una novela histórica o si hay algo de la historia de esta ciudad que te llame la atención suficiente como para incorporarla a tu universo.

R. Hombre, la historia de Córdoba es novelesca desde luego, pero yo no hago novela histórica. Con lo cual, no sé… Además, soy poco dado a escribir de cosas que no controlo. Mi visión de Córdoba, aunque he venido muchas veces, no deja de ser la de un turista. Podría escribir un novela de un turista en Córdoba, eso sí. 

P. Es verdad que no te has acercado desde la literatura a la novela histórica, pero sí los has hecho en el cine.

R. Sí, es verdad. Curiosamente en cine sí lo he hecho. Pero en literatura nunca me ha llamado la atención, la verdad.

Las épocas cambian poco, siempre hay gente dispuesta a escandalizarse

P. ¿Qué te llevó a abordar, por ejemplo, un personaje como Teresa de Jesús?

R. Pues en este caso fue la literatura. Porque había leído mucho y me interesaba el personaje de Teresa. La película la hice hace muchos años, cuando no estaba de moda el empoderamiento. Desde luego, es una figura femenina capital en la historia occidental. Si no me equivoco, es la primera mujer que firma un libro en la cultura occidental. 

P. Eres especialista en adelantarte a algunos fenómenos. Es verdad que entonces el feminismo no estaba tan sobre la mesa.

R. Es imposible hablar de Santa Teresa de Jesús y que no sea una historia feminista. Es la historia de una mujer, una mujer brava, valiente y contra todo. Y muy inteligente.

P. La película en su época levantó ciertas ampollas. Creo que si la estrenaras hoy sería incluso peor.

R. Las épocas cambian poco, siempre hay gente dispuesta a escandalizarse. El escándalo lo tienes fácil, porque siempre hay alguien dispuesto.

P. Hay veces que es hasta beneficioso para la propia obra.

R. Mmmm… Sí. Aunque no lo hagas por esa razón. Pero bueno, siempre hay alguien, de un lado o de otro, que se ofende por todo. 

P. Yo sé que no te consideras un experto para hablar de lo que es ser moderno, pero sí querría saber qué es lo que Ray Loriga considera “modernidad”.

R. Hombre, moderno, según la primera acepción de la RAE es contemporáneo, reciente. Pues imagino que contemporáneos somos todas y todos. Bueno, de eso vamos a intentar hablar un poco. Sobre qué gestos le quedan a la modernidad para seguir autodenominándose como tal. 

P. No hay tampoco una fórmula mágica que te asegure una denominación así.

R. Desde luego no es algo que yo haya perseguido. Estrictamente, cuando yo surgí, se me consideraba un escritor moderno simplemente por cómo iba vestido, no tanto por cómo yo escribiera. O sí, no lo sé.

P. A ti te calzaron la etiqueta, desde luego.

R. Sí, pero ¿qué es moderno? Yo a veces leo Heródoto y digo, ¡joder! qué forma tan moderna de plantear los temas, las temáticas, la fragmentación. Muchas cosas que después estaban en el posmodernismo estaban en los griegos. A mí me interesa, en cualquier caso, no tanto la apariencia de modernidad, sino mi oficio que es la literatura; qué técnicas, qué herramientas, qué maneras de mirar la literatura pueden seguir todavía estimulando o seguir considerándose como vivas.

P. Además, la modernidad vive en un ciclo continuo de reciclaje. Ahora, por ejemplo, se está reivindicando a autoras que ya eran muy modernas en los años 70. Estoy pensando en Angela Davis o Toni Morrison, que siguen siéndolo ahora.

R. Sí. Si piensas en un libro moderno en su época, como Orlando de Virginia Woolf, sigue siéndolo hoy en día. Porque sigue siendo una manera de concebir la novela que era inusitada en su tiempo y que vuelve a serlo ahora, si lo lees de nuevo. Igual que hay mucha literatura, ni mejor ni peor, decimonónica, hoy en día.

La literatura no tiene plan b

P. Otro ejemplo de géneros modernos que vienen y van es el flamenco, que hoy se ve modernísimo, como le ocurre cada equis tiempo.

R. Hombre, porque el flamenco pertenece a la voz directa de la gente que lo hace. El flamenco siempre ha sido contemporáneo porque las canciones han ido pasando de padres a hijos, siempre reinterpretadas por la próxima voz. Entonces, hay ahí un flujo sanguíneo constante. Mientras se cante flamenco, se seguirá haciendo algo diferente, pegado a la raíz, pero también desde el presente y el futuro.

P. Hay otra cara de la modernidad que sería la superación de la modernidad. Dejar de ser moderno. No sé si tú alguna vez sentiste esto. 

R. Bueno, es que, una vez más, eso son apreciaciones exteriores, elementos exógenos que no tienen nada que ver con lo que tú haces, sino con cómo te conciben. Entonces, es verdad que un escritor o un artista puede llamar la atención en un momento dado hasta que, digamos, las academias o los criterios lo consideran ya un clásico. Pero es simplemente la manera en que te han ido catalogando. Te pueden catalogar como sorpresa, pero luego te pueden cambiar la etiqueta de clásico si ya llevas mucho haciéndolo. Es simplemente una percepción.

P. ¿El hecho de que te definan puede llegar a controlarte? De alguna manera, ¿puede llegar a ejercer algún tipo de control sobre tu propia conducta literaria?

R. No. Yo creo que cuando te sientas a escribir tienes tus propios problemas. Tú quieres escribir una cosa concreta de una manera concreta, y te enfrentas a unas cuestiones técnicas muy concretas. Ahí influye poco cómo lo vayan a ver los demás, es un trabajo críptico muy interior que luego ven los demás. Pero a mí, desde luego, intento que no me condicione, digámos, el mercado o la apreciación del libro anterior cuando estoy con el siguiente.

P. Hombre, ayuda que tú también cambies tanto de temas y estilos.

R. Hombre, me parece que me lo debo como obligación y también como libertad. Creo que un artista que no respeta su propia libertad, si no trabaja desde el interior hacia afuera, está fallándole a la cláusula primera. Para bien o para mal. Te puede salir mejor o peor, pero desde luego la motivación tiene que ser propia. Y la curiosidad tienen que ser propia. 

Se me consideraba un escritor moderno simplemente por cómo iba vestido, no tanto por cómo yo escribiera

P. ¿El impacto que tuvo tu primera literatura no te tambaleó un poco? 

R. Bueno, tuve la suerte de empezar muy joven, con lo cual, cierta dosis de inconsciencia me ayudó (Sonríe). Es decir, nunca me senté a pensar qué es lo que me sucedía, porque estaba demasiado ocupado sucediendo. Entonces, no tuve un paso atrás… imagino que sí, alguna reflexión por el camino, de qué es lo que quería hacer y no dejarme domar por estos criterios ajenos. Pero no me sentía obligado a defender una postura específicamente moderna, ni específicamente transgresora. A mí me interesa la literatura, pero, dentro de eso, siempre he intentado responder a mis propias preguntas.

P. ¿Tuviste apoyo en tu círculo cercano? En casa, familia, amigos…

R. Bueno, mi casa éramos yo y un paquete de cigarrillos. Y luego, mi mujer de aquella época. Pero sí, me sentía rodeado de amistades y un grupo de gente que todos se dedicaban al arte de alguna manera. Músicos, fotógrafos, editores, escritores… Sí, sí sentía que tenía un entorno que me era poco hostil en ese sentido.

P. ¿Y había plan b?

R. No. La verdad es que no. La literatura no tiene plan b. Te tiras a esto y, si sale, bien. Y, si no sale, lo vuelves a intentar. Pero no lo consideré nunca como una opción, sino como una obligación. Una obligación que me había impuesto yo. 

P. A la hora de lanzar aquel primer manuscrito, ¿hubo muchos rechazos?

R. No. La verdad es que tuve mucha fortuna. Lo mandé a dos editoriales, las dos me contestaron, y una me dijo que lo publicaba. Era la editorial Debate, de Constantino Bértolo, un magnífico editor. 

P. Se cumplen 30 años de Lo peor de todo.

R. ¿Treinta años? Sí. Se dice pronto. Dice el tango que veinte años son nada, pues treinta ya… 

P. Es un libro que ha envejecido muy bien, en parte porque la juventud española no ha envejecido tan bien. Sigue vigente porque los problemas de los jóvenes siguen siendo similares. Creo que igual ocurre con Caídos del cielo.

R. No lo sé. Caídos del cielo es un libro que cuando lo he publicado en muchos otros países, y en épocas muy distintas, de pronto ha conectado con su público. Con un público de la misma franja de edad pero a lo mejor veinte años después. Pero eso ha pasado también con libros que son mucho mejores, como El guardián entre el centeno, o Tom Sawyer y Huckelberry Finn, que lo lee otra gente un siglo después, a esa edad concreta, y le vuelve a funcionar. 

P. Y sin tú creer en la idea de que fuera un libro generacional.

R. No, no. Quizá por eso funciona, porque es un libro escrito desde la voz de un individuo concreto en esas circunstancias concretas. Y esas circunstancias se repiten. Con distintos escenarios, porque en aquella época no había tablets o teléfonos móviles, pero básicamente la experiencia vital es muy parecida.

P. La juventud quizá sea una de los periodos vitales que mantienen unas constantes bastante similares, con independencia de dónde uno sea. Los primeros amores son todos muy similares…

R. Sí, sí, igual. Cuando tú lees el Lazarillo de Tormes, ves a un niño, ves las dificultades de un niño creciendo y te puedes identificar con ellas perfectamente. Y hay un cambio brutal de decorados, de época, de todo, pero hay algo ahí que es la misma raíz.  

P. ¿Echas de menos algo del Ray Loriga que escribió Lo peor de todo o Caídos del cielo?

R. Echo de menos tener veintitantos años (Se ríe). Y un ojo más y cosas así. Bueno, lo lógico. Pero hay otras cosas que no echo de menos. La ansiedad, no en la escritura, sino vital, no la echo nada de menos. Hay una urgencia, unas ganas… tampoco. Ahora el caballo está más domado y va más tranquilo al trote que al galope.

Siempre he intentado responder a mis propias preguntas

P. Hace unos meses estuve con Irvine Welsh y venía a decir que envejecer era una cuestión de energía.

R. Sí, eso es lo fundamental. Tienes un tanque y has quemado tres cuartas partes. Y esa es la verdad. Y con lo poco que te queda, intentas cambiar el ritmo para alargarlo lo más posible. Pero no puedes ir quemando gasolina como la quemabas. El coche no anda igual.

P. Yo le hablaba entonces de aquella cita de Carlito Brigante, de que la gente no cambia. Simplemente se cansa.

R. Sí, sí. Bueno, yo siempre he dicho que a cierta edad no se cambia, se empeora. (Se ríe)

P. Todavía más hobbesiano.

R. Sí sí… 

P. ¿La juventud sigue igual de jodida que entonces o crees que ha empeorado?

R. Hombre, siempre es la misma sensación, el mundo de los otros contra mí. Cuando eres una chica o un chico creciendo en Madrid, en Córdoba o Medellín, siempre es como una gran estructura ajena, que estaba montada antes de que tú llegaras, y que no te espera específicamente, que no tiene pensado qué hacer contigo para nada. Y ahí está ese desamparo y la reacción que tengas.

P. Ahora la juventud la ves en casa a través de tu hijo. ¿Se parece a la tuya?

R. Bueno, es otra persona, está claro, pero se enfrenta a encrucijadas similares.

El flamenco siempre ha sido contemporáneo porque las canciones han ido pasando de padres a hijos

P. La cuestión es que esas dos novelas siguen vigentes precisamente porque las condiciones materiales de los jóvenes siguen siendo una mierda. 

R. Bueno, ahí hay una cosa que no es social, tampoco. Desconozco si hay más desempleo juvenil o menos, pero hay algo inherente en ese momento de la vida, en que la batalla es saber quién eres. Uno lucha por saber quién coño soy. Qué quiero hacer con mi vida, quién soy… Vas descubriendo materiales en ti mismo a la carrera. Y vas aprendiendo qué puedes hacer con eso o qué orientación te quieres dar y cómo te conduces por el mundo. Es una gran responsabilidad. 

P. Sí, quizá ahora la sociedad, el sistema, qué se yo, marca mucho eso de que lo que haces te define. 

R. Sí, cosa que no es verdad. Al final eres tú; tú médico, tú periodista, tú piloto de Fórmula 1, tú limpiando escaleras o tú haciendo barquitos de papel… Pero hay alguien ahí, más allá del oficio que elija, hay alguien. Alguien que tiene otro millón de cartografías personales que descubrir, de conducta, de moral, de ética, coraje, cobardía, malestar, amor… O sea, un millón de tareas mucho más allá de a qué te dedicas.

P. A lo que te dedicas o a lo que te empuje la sociedad.

R. Sí. A lo que te empujan, o a lo que se considera un entorno que es más apropiado para ti o donde te quieren colocar.

P. Sé que no tienes redes, por lo que supongo que desconoces el fenómeno que se ha dado con el libro Feria, de Ana Iris Simón, una escritora muy joven que mira con cierta nostalgia las condiciones laborales o los lazos familiares de los años noventa.

R. ...

P. A mí no pareces muy nostálgico.

R. Yo no creo que nada sea intrínsecamente mejor o peor. Y además estamos hablando de casos puntuales. Si dices, “a lo mejor en los noventa era más sólida la familia”, ¿qué familia? ¿Cómo es la experiencia de cada uno en una familia? Porque cada uno habrá vivido la suya. ¿Que puede haber un común denominador en el que las familias estaban más estructuradas antes o menos? Mmmmm… No lo sé. Depende. Entonces, en ese sentido, no.

P. En tu universo literario sí que juega un papel importantísimo la memoria.

R. No soy nostálgico, pero la memoria me parece una herramienta esencial en la literatura. La memoria personal, la memoria colectiva, cómo se produce la memoria, cuáles son los mecanismos y resortes de la memoria, todos esos temas afectan directamente a la estructura. Pero yo personalmente no me considero nostálgico.

P. ¿Por eso deliberadamente en tu última novela retratas el Madrid de los ochenta en un sitio tan despojado de personalidad como un VIPS?

R. Bueno, en esa novela describo un entorno concreto de Madrid en un momento en el que pasaban mil millones de cosas más. Desde luego, no en el VIPS de López de Hoyos, que es un bar como otro cualquiera y lo único gracioso de ese sitio es que vendían libros. Pero, no es como para echarlo de menos. Desde luego, no pienso que en mi juventud hubiera cosas maravillosas que ahora no hay, ni viceversa. 

La memoria es una herramienta esencial en la literatura

P. Hay una cosa que me resulta muy curiosa. Al principio se tachaba tu literatura de tener un excesivo influjo anglosajón y, con los años, tu escritura se ha vuelto más, digamos, ibérica, mientras que España se ha vuelto mucho más anglosajona. 

R. Bueno, claro, es que yo estudié en un colegio inglés y es verdad que ese tipo de literatura la había leído mucho. También la española, evidentemente, mi formación es de literatura en castellano, hispanoamericana y española. Pero, vamos, tampoco es raro tener una influencia anglosajona porque la tenía también, por ejemplo, Emilia Pardo Bazán. Yo he leído novelas llenas de anglicismos de Pardo Bazán. Y la tenía Torrente Ballester en La saga/fuga de J.B. O sea, no es algo tan inusitado.

P. Al contrario, es prácticamente imposible escapar de ese influjo. 

R. Hoy en día, la publicidad y los medios y todo el lenguaje común de la gente se ha llenado de anglicismos, incluso para sustituir palabras que ya existen en castellano y que son formidablemente buenas. Pero, bueno, ha sido al revés, la ola ha sido la que ha llegado.

P. Tú que has escrito ciencia ficción, no sé si sientes que las grandes ciudades se han convertido poco a poco en las urbes de ese tipo de novelas distópicas. Vivimos en una especie de distopía neoliberal en la que la gente habla igual, se peina igual, se comporta igual.

R. Cuando escribes este tipo de libros, lo que haces es mirar el presente, viendo las señales evidentes de lo que puede pasar mañana. Toda la ciencia ficción social, que no es lo que algunos llaman ciencia ficción dura -Asimov, los que hablan de física cuántica, astronomía, todo esto-, está basada en modelos pasados presentes y proyecciones de futuro inmediato. Entonces, es lógico que ese futuro acabe llegando. 

P. Y no sólo llegando, sino que, volviendo al principio, se ponga de moda. Ahora las distopías están de moda, lo cual, creo yo, le quita el valor intrínseco al género. Si Netflix, HBO y Amazon tienen cada uno una serie distópica, es muy difícil tener miedo de las distopías.

R. Sí, pero eso pasa siempre. Cuando algo triunfa, agota y se agota a sí mismo. Porque son gestos muy repetitivos que llevan a saturar. Pero eso pasa con cada género de éxito. Con la novela histórica, que también agotan, y hay momentos de distopía que agotan y agotan sus contenidos. Eso pasa siempre. Son las leyes del mercado. 

Siempre he dicho que a cierta edad no se cambia, se empeora

P. Y no sé si también, al popularizar las distopías se desactiva su capacidad. Plantear un futuro oscuro puede hacer muy reconfortante el presente, aunque el presente sea una mierda.

R. Bueno, sí. Pensar que algo puede ser peor… Si mañana, o el 14 de febrero, estalla la guerra por Ucrania, recordaremos el tiempo anterior a la guerra como un tiempo de paz. Un tiempo de paz que no valorábamos en absoluto, y que luego nos parecerá lo más valioso. Así que sí, un futuro peor siempre arregla un presente espantoso (Se ríe).

P. En Rendición, precisamente te plantabas al día siguiente de los hechos. Un poco como McCarthy en La carretera. 

R. Sí. Se dice eso de que vendrá uno que te hará bueno para decir que viene un futuro más espantoso todavía. Antes del Covid estábamos todos quejándonos y ahora añoramos ese tiempo preCovid. 

P. Incluso el estado de alarma, que fue, creo el único momento de todo este periodo que mezcló la distopía y la utopía de poder cambiar algo las cosas. 

R. Bueno, yo fui uno de los que le cogió cariño al primer confinamiento. Sí. Me parecía estupendo. Te quitabas un montón de marrones, no tenías que hacer coñazos porque estabas excusado para cualquier cosa. Y estabas en tu casa leyendo, viendo películas… Si encima estabas con tu mujer enamorado, vamos, qué más quieres. Ojalá hubiera durado.

P. No sé si te planteas volver a hacer cine.

R. Bueno, escribir guiones sí. Dirigir tendría que verlo. No creo tener ahora la condición física adecuada, después de lo que he pasado recientemente. Pasé un tumor cerebral y una operación grave, y no creo tener la energía física que requiere el cine.

P. ¿El tumor ha cambiado algo en la manera en que abordas la literatura?

R. No. En la literatura no. Me ha cambiado cosas totalmente mecánicas o físicas, pero no a la hora de ver la literatura.

P. ¿Qué siente uno cuándo le dicen que tiene que meterse en un quirófano si quiere llegar al siguiente libro?

R. Curiosamente, sentí una gran tranquilidad. Porque te puedes morir, pero si no es culpa tuya… A mí lo que me preocupa es cagarla, pero si no es culpa tuya y te mueres, te mueres, tampoco le veo más drama al asunto. O sea, que no lo recuerdo como un drama.

P. Actuaste con sumisión

R. Sí, te dejas hacer. Te dicen, túmbese y tal. Y bueno, pues yo pregunté, y me dijeron que la operación conllevaba mucho riesgo. Pregunté qué porcentaje de gente sale bien de esto. Porque gente que sale bien de esto y vivo, el 50 por ciento. Le dije: al doctor: tirar una moneda al aire. Y el médico me dijo: “No, tirar una moneda al aire no, porque vamos a intentar que salga bien”. Pero sí, es verdad que tienes un 50% de quedarte en la mesa. Bueno, pues lo asumes. 

P. Decía Woody Allen que la vida siempre acaba en tragedia.

R. No, pero no fue un gran drama. Si me voy, me voy, adiós muy buenas. Si me dieran dinero, habría llorado, pero como no dan nada, dije: Ya está, esto es lo que hay.

Yo fui uno de los que le cogió cariño al primer confinamiento