Joaquín Roses: “Contemplar la poesía de Góngora como arte para minorías es simplificarla excesivamente”

La Cátedra Góngora ha puesto el foco en uno de los ensayos más influyentes del pensamiento estético del siglo XX: La deshumanización del arte de José Ortega y Gasset. Este año se cumple se cumplen 100 años de su publicación y, para celebrar esta efeméride, la institución ha organizado el seminario Góngora y el Barroco en el centenario de La deshumanización del arte (1925), que comenzará este martes, en el que destacados especialistas reflexionarán sobre la influencia de Góngora y la estética barroca en tres referentes fundamentales de la cultura española: Antonio Machado, Federico García Lorca y el propio Ortega y Gasset.

El seminario y la siguiente entrevista al director de la Cátedra, Joaquín Roses, analizan la vigencia internacional de Góngora e invitan a reflexionar sobre nuestra comprensión de la creación artística, el papel del pensamiento crítico, la presencia de la inteligencia artificial en el arte y el compromiso de la literatura frente al caos de la realidad contemporánea. Además, Roses

PREGUNTA (P). ¿Cuál es el germen de este seminario y por qué la Cátedra Góngora ha impulsado la celebración del centenario de La deshumanización del arte? 

RESPUESTA (R). Cuando comencé a diseñar este seminario, mi primera intención era rendir homenaje a Antonio Machado por los 150 años de su nacimiento. Es una figura central de la literatura española, no solo por su poesía, sino por su prosa: su Juan de Mairena es un libro extraordinario. Poco después, me hicieron notar que era preferible ampliar el campo de estudio y extenderlo a otros autores de esa época. La clave es que todo ello podía hacerse en el marco de un centenario redondo, el del libro de Ortega y Gasset publicado en 1925 donde el filósofo del raciovitalismo, agudo y siempre atento a las novedades, reflexionaba, con actitud inicial de observador, sobre las características del nuevo arte que se estaba desarrollando en Europa en las primeras décadas del siglo XX. 

Entre medias, yo llevaba varios meses enfrascado en la preparación de una ponencia de revisión crítica sobre el Barroco hispanoamericano, lo que me permitió comprobar que por aquella época se produjo un cruce de intereses estéticos entre los creadores y los estudiosos de los fenómenos culturales. Las nuevas manifestaciones artísticas y literarias coincidían con los inicios de la reivindicación del Barroco defendida por la crítica italiana y alemana, principalmente. Estas aparentes contradicciones, como habría querido Hegel, eran muy productivas.  

Al fondo de ambos acercamientos al hecho literario se hallaba la figura entonces impenetrable de Góngora, cuya poesía ofrecía atractivo tanto a vanguardistas como a defensores de la grandeza del Barroco, este último no como arte degenerado, según se pensó durante varios siglos, sino como momento clave de quiebra de la modernidad, ya que, como todos los movimientos sociales, el Barroco no puede ser estudiado solo por sus aspectos formales, sino como fenómeno ideológico de primer orden para entender el siglo XVII y su deriva hacia la Ilustración. No olvidemos además que Ortega comienza su libro con el propósito de estudiar el arte desde el punto de vista sociológico.

P. En aquel libro, Ortega conceptuaba una nueva estética como “arte para minorías” y hablaba de una literatura refinada de evasión. ¿Es esa una definición que podría aplicarse a la poesía de Góngora, a menudo más reverenciado por otros literatos que por el gran público? 

R. Es cierto que Ortega afirmaba que el arte nuevo tenía a la masa en su contra, pero eso no es algo que pueda limitarse al comienzo del siglo XX, sino que recorre toda la historia. El ser humano es reacio a la novedad y a lo que no entiende, por eso es necesaria siempre una actitud activa para comprender las nuevas propuestas literarias, lo cual no puede hacerse sin estudiar el contexto histórico y social del que surgen. Sin embargo, ese planteamiento no agota las ideas e intuiciones de Ortega que han servido a la crítica posterior, quizá con desproporción, para describir formal e ideológicamente las manifestaciones literarias y artísticas de todo el siglo XX. La deshumanización del arte se halla asociada también al concepto de la obra de arte desvinculada de lo vital, a la centralidad del juego en la producción de manifestaciones artísticas, al uso de la ironía, al afán de perfección formal y a liberar al arte de su carácter trascendente defendido por la estética romántica. Y Ortega veía todo esto no como un acto de soberbia, sino de modestia, al exonerar al arte de toda pretensión profética o política. Sinceramente, no creo que algunos de estos principios puedan aplicarse a la poesía de Góngora tal y como la entendemos hoy. Otros sí. 

En gran medida, la estética e ideología barroca se alejaba de la idea de un arte puro, pero sí hay que reconocer que, por las fechas en que se publica el libro de Ortega, la visión que se tenía de Góngora era la de un poeta absoluto, de perfección marmórea, cuya poesía iba dirigida solo a los doctos, lo cual pudo converger con el ideario estético de ciertas vanguardias históricas. También por esa razón el poeta fue comparado con Mallarmé. Me parece dudoso, como digo, que la poesía de Góngora pueda ser definida de una manera tan simple. Por eso es necesario debatir sobre el tema en este seminario. 

Contemplar la poesía de Góngora como arte para minorías es simplificar excesivamente lo que Góngora ha supuesto en la poesía española y universal. Para empezar, Góngora fue un poeta popular en su época: sus romances y letrillas eran muy conocidos, y siguieron siéndolo incluso durante los siglos XVIII y XIX. Reducir a Góngora al Polifemo y las Soledades, aun reconociendo que son obras originales y sublimes, es sumamente empobrecedor. Entiéndase la paradoja. Toda la poesía satírica y burlesca de su siglo, y de los posteriores, está marcada por el magisterio de don Luis, en España y en América. ¿Dónde está, pues, el elitismo? Un poeta que escribe “hasta la sabiduría / vende la universidad” y que critica el funcionamiento de la justicia, la hipocresía, las incoherencias sociales o las formalizaciones artísticas idealizantes que lo precedieron no es un poeta fuera de la realidad, ni mucho menos. Incluso en la prosa de ficción del siglo XVII se perciben nítidamente los rasgos de un estilo ya inconfundible. Por supuesto que fue reverenciado por los poetas, pero también alcanzó fama más allá de ese estrecho círculo. Una buena muestra de ello es que muchas composiciones suyas fueron puestas en música por compositores de su época. 

P. ¿Qué otros vínculos hay entre Ortega y Góngora que merezca la pena resaltar antes del arranque del seminario?

R. Habría que empezar por aclarar algo que solo puede saberse si se lee el libro de Ortega y no se habla de oídas. En él, Ortega no habla de Góngora, como tampoco lo hace en el número inicial de La Gaceta Literaria (1927). Cita a Mallarmé, Debussy, Proust y Joyce, pero no habla del Barroco, que yo recuerde. Al describir el nuevo momento de las artes y las letras que se vive en la era de eclosión de las vanguardias, el modelo opuesto es la estética romántica, de Bethoveen a Wagner. 

Pese a ello, sus reflexiones determinan, en gran medida, la lectura que en aquellos años él mismo desarrolla en otros ensayos y que seguirán los jóvenes poetas e intelectuales: una interpretación del poeta como ser entregado a una poesía pura que influirá, porque era un pensador influyente en esos creadores españoles. Pero es curioso que la única vez que utiliza en su libro la palabra “hierática” es para calificar el arte trascendente, no el puro, con el que se asociaba al de Góngora. El caso es que su consideración de Góngora, como solía pasar con el filósofo madrileño, fue ambivalente. La poesía del cordobés era a menudo identificada con el arte por el arte y este, como juego, y se consideraba, por tanto, alejada de un componente de humanización, pero la lectura de Ortega no se quedó ahí, todo lo contrario. Igual que en sus Meditaciones del Quijote (1914) le enmendaba la plana a Unamuno por su lectura quijotesca e idealista de la gran novela universal y proponía que advirtiéramos la grandeza de Cervantes, su vida, temperamento y personalidad como modelo, algo coherente con la idea orteguiana de la filosofía, también supo buscar los perfiles históricos de los creadores del Barroco. 

P. Un siglo después de La deshumanización del arte, ¿sigue esta idea resonando en la creación artística y crítica del presente? Hoy el debate gira en torno a la “artificialización del arte”, por los efectos de la IA en todas las disciplinas. Me pregunto qué opinaría Ortega, que defendió que el hombre era hombre gracias a la técnica. 

R. Creo que ya ha habido muchas guerras y catástrofes como para considerar a la literatura como un puro juego. La literatura no es sino una rama de las producciones ideológicas que tensan nuestro mundo. Si es un juego, es un juego muy serio, como lo es la vida, en su sentido más incomprensible y por eso valioso. Pero esto no es nuevo. Siempre fue así y ya lo era cuando el ideal ilustrado de progreso y mejoramiento humano, así como la ingenua modernolatría y el optimismo futuristas, fueron arrasados por la realidad de la Gran Guerra en la segunda década del siglo pasado. El diagnóstico de Ortega era parcial, porque ya del mismo seno de las vanguardias históricas aparecieron los primeros intentos de rehumanización, como el expresionismo alemán o el surrealismo. La Primera Guerra Mundial puso las cosas en su sitio, es decir, en el de la historia del fracaso del ser humano como garante del progreso absoluto. 

Lo mismo ocurriría luego con la Segunda Guerra Mundial, que hizo decir a Adorno aquello de que la poesía ya no era posible después de Auschwitz. Algo doloroso, pero desmentido una y otra vez por el carácter proteico de la cultura. Así que hoy, junto a las manifestaciones más artificiales del arte o del arte suicidado o del arte-estafa o de lo que sea, encontramos también una mirada intensamente humana y comprometida con la realidad caótica. La literatura es también expresión de ese caos, porque lo fue siempre, no solo tras el desarrollo del nihilismo y del existencialismo, sino antes. 

Por lo que respecta a la inteligencia artificial, tendrá sin duda efectos en todas las disciplinas, igual que todos los avances tecnológicos. Así fue con la imprenta a finales del siglo XV, o mucho más tarde con la invención de la radio, y con tantas otras cosas. Pensemos, en términos artísticos, en cómo la tecnología de la fotografía y el cine modificó los parámetros de percepción de la pintura o la novela. No es ningún desastre, pero sí lo es caer en el error de que la IA nos sustituye y nos rebaja. La visión reduccionista del ser humano, sustentada en el desarrollo de esta tecnología y en los estudios genéticos, no debe hacernos olvidar nuestra radical singularidad. 

Ortega, pare explicar la diferencia entre el objeto representado y el modo de representación, habla de cómo vemos a través de un cristal el paisaje y cómo también podemos poner el foco en el propio cristal desde el que vemos. Desconozco si la IA (creo que no) es capaz de llegar a ese distanciamiento y contemplarse a sí misma en el acto de pensar. Pues no, porque no piensa. En consecuencia, tampoco hace arte. Es una herramienta útil para nosotros, pero debemos emplearla adecuadamente. El ser humano no puede abandonar el ejercicio de su pensamiento crítico, su uso de la suspensión del juicio sobre la verdad de las cosas. Solo así sabrá discriminar las ventajas y vulnerabilidades de los nuevos avances. Hoy tenemos IA, pero en otros siglos tenían enciclopedias, repertorios y recursos diversos a los que tanto los pensadores como los creadores acudían, no solo escritos, también visuales. Unos eran inservibles y otros no. El problema es que nos creamos que la IA es una obra no humana y superior. La IA no piensa. Ofrece datos con gran rapidez, casi siempre sin discriminar su validez, y los articula según patrones. 

Claro que el ser humano está vinculado a lo técnico, la agricultura, el urbanismo o la retórica son técnicas, todo arte es técnica sobre una base esencial o filosófica, pero el arte no es la técnica en sí, sino el resultado de su función como herramienta de producción de objetos artísticos, así como su propio proceso de producción. Ortega, que era muy listo, aunque ambiguo, lo sabía muy bien.

P. ¿Puede trazarse un paralelismo entre las tensiones estéticas del siglo XX y los debates culturales de hoy?

R. Creo que en la respuesta anterior ya he adelantado algo sobre este asunto. Las tensiones estéticas del siglo XX son diversas y no se limitan a la deshumanización frente a la humanización. Pensemos, por ejemplo, en la famosa definición que Octavio Paz propuso de las transformaciones estéticas: “La tradición de la ruptura”. En esa frase se alcanza la síntesis de otra de esas tensiones, la que se produce entre los elementos tradicionales del arte y los innovadores, los cuales terminan siendo superados por otra propuesta, según un encadenamiento hegeliano. Luego está la pureza frente al compromiso, o el arte contra su autodestrucción, no solo desde Duchamp; o el concepto de imitación frente al de creación pura, o la transformación radical de la idea de belleza, con la irrupción de lo grotesco y el absurdo. Son muchas tensiones. Por poner solo un ejemplo, y no reciente, por mucho que los arqueovanguardistas actuales, ufanos de su ignorancia en el ámbito de la poesía superventas parezcan desconocerlo o lo ninguneen: a mediados del siglo XX, Nicanor Parra y otros poetas de su cuerda defendieron devolver la poesía a las gentes sencillas, que los poetas bajaran del Olimpo. Y realizaron este programa poético o antipoético no adánicamente, ya que no renunciaron por ello a los recursos clásicos de la ironía, la burla y la parodia, que son mecanismos intelectuales de alta tecnología antigua.

Por desgracia, los debates culturales de hoy están empobrecidos en torno a cuestiones que, siendo importantes y necesarias, no son cruciales. El pensamiento progresista ha sido fagocitado por el gran monstruo voraz del capitalismo, que, paradójicamente, emplea las reivindicaciones de la inclusión, la diversidad y la diferencia para su propio crecimiento. De ahí deriva el ascenso de las propuestas más viscerales, populistas e irracionales, que están ganando la batalla de la hegemonía consiguiendo situar como asuntos de interés general sus propios intereses. La cruz, lo crucial, está hoy en la inminencia de una catástrofe nuclear, en la cercanía de una nueva extinción ecológica o en las desigualdades sociales crecientes generadoras, consecuente y justamente, de caos masivo. Este panorama tétrico solo es posible porque ya ha triunfado la revolución en el siglo XXI, la que han ido haciendo los ricos para perpetuar el modelo de explotación. En términos políticos, además, no puede haber verdadera democracia, estado social y desarrollo de los valores de la república ilustrada, que se basa en los derechos humanos, si nos mantenemos en un sistema que crece gracias a la explotación de los seres vivos, como es el sistema capitalista. No es compatible con la libertad, es, precisamente, lo que la corroe socavando la dignidad humana y las condiciones básicas para su desarrollo. Me dirás que esto no tiene nada que ver con la estética, pues te digo que sí. Esto es el fundamento de lo que llamamos estética: la belleza es, sobre todo verdad y bondad, y hasta en sus realizaciones más teñidas de maldad no deja de mostrar esa bondad y verdad.

P. Machado y Ortega no fueron parte de la Generación del 27, como sí lo fue Lorca. ¿Pero fueron ellos dos clave como maestros de los poetas del 27 al situar a Góngora como figura esencial que merecía ser rescatada?

R. Es conocido el rechazo que la estética barroca provocaba en Antonio Machado. De ello dejó constancia en varios de sus escritos en prosa. El artificio propio de la poesía de Góngora, tal y como se entendía entonces, no coincidía con su idea de una poesía centrada en el ser humano y en el lugar central de su palabra en el tiempo, tan heredera de la filosofía de Henri Bergson, quizá el último metafísico y defensor del impulso vital, del que tanto bebió también Ortega. Así que Machado no recuperó a Góngora. Ortega tampoco. Los que recuperaron a Góngora fueron los estudiosos de finales del siglo XIX y principios del XX que nos permitieron empezar a leerlo con fiabilidad, en ediciones pulcras y cuidadas. No poetas haciendo la rueda como pavos reales, sino heroicos ratones de biblioteca royendo la ignorancia. 

Lo de la resurrección de Góngora llevada a cabo por la generación del 27 fue, en cierto sentido, un aprovechamiento de las circunstancias. Jóvenes al fin y al cabo, a estos poetas les venía bien ese halo de malditismo y oscuridad que don Luis representaba. También lo vieron así en Francia mucho antes poetas como Verlaine, o en América y luego en Europa el gran Rubén Darío. Ambos se acogieron a esa leyenda fácil de poeta incomprendido. Acomodaron a Góngora a sus propios intereses. Luego se olvidaron muy pronto de él, salvo Dámaso Alonso, que lo estudió durante toda su vida. Y el desgraciado Lorca, que lo hizo casi todo sin tener tiempo de que lo dejaran hacer más, pero nos legó esa magnífica conferencia sobre la imagen poética de Góngora en 1926.

P. ¿Hay algunos rasgos gongorinos en la poesía de Lorca, Cernuda, Alonso y Alberti? o, ¿fue más importante el impulso de homenajear a Góngora algo más espiritual, por aquello de recuperar una figura transgresora que llegó a la cima estética del barroco para después ser olvidado durante 300 años?

La vinculación práctica de Lorca con el Barroco es manifiesta cuando vemos cómo con su compañía de teatro La Barraca llevaba por diversos lugares de España representaciones de obras del teatro español de siglo XVII. En cuanto a Góngora, lo intentó imitar declaradamente en su Soledad insegura -el título lo dice todo- y compartió con don Luis el don de la metáfora. Ambos son maestros absolutos de la imagen audaz, algo que preocupó a Ortega y a otros autores de vanguardia como los ultraístas, entre los que figuraba por esos años el propio Borges.

Cernuda lo comprendió de manera muy diferente al resto de sus compañeros de generación y le dedicó un poema soberbio en Como quien espera el alba, aparte de un ensayo escrito cuando ya había pasado la fiebre del gongorismo epidérmico, Góngora y el gongorismo (1937). De Alonso ya he destacado su inmensa labor erudita, desde los años veinte hasta su fallecimiento. Alberti hizo de su libro Cal y canto un declarado homenaje a la llamada, quizá mal llamada, vertiente hermética de Góngora. 

No creo que hubiera nada de espiritual o trascendente en esta reivindicación, más bien el ejercicio de asedio al mercado cultural, como pasa hoy más que nunca en la historia de la literatura, mero objeto comercial en términos generales. Los jóvenes poetas de los años veinte cabalgaron muy pronto sobre el caballo prodigioso de Góngora para abandonarlo pocos años después por el verde la poesía, liderado por la impureza necesaria de Neruda.  Y no, Góngora no fue olvidado, como he declarado en muchas ocasiones, durante esos 300 años. Es una cuestión de complejidad máxima explicar esto, así que remito a los diez episodios de nuestro pódcast Góngora Fake a quien desee saber más sobre estos malentendidos críticos. 

P. El hecho de que el seminario sea internacional induce a pensar que la figura de Góngora sigue siendo hoy un objeto de análisis más allá de nuestras fronteras. ¿Le sigue sorprendiendo la vigencia de Góngora a nivel internacional?

R. Ni me sorprendió nunca ni me sorprende ahora. Por supuesto que no. Es algo asentado desde hace más de un siglo. Ni siquiera nos hacen falta centenarios ni fastos políticos olvidados poco después de los fuegos artificiales para que esto sea así. El siglo XX y lo que llevamos del XXI son los del estudio profundo de Góngora, cuya poesía es leída, analizada e interpretada en las grandes universidades de todo el mundo, objeto de atención cultural y publicada en traducciones en Europa, América y Asia. 

Constantemente están saliendo nuevos libros sobre su obra. Así que no me sorprende la vigencia internacional de Góngora, y no solo por la labor de los filólogos y críticos que no dejan de investigar sobre nuestro poeta, sino por el lugar que ocupa en el corazón de los lectores de medio mundo. Los seguidores de nuestras redes sociales, especialmente de nuestro dinámico y útil canal de YouTube, conectados desde todos los continentes, principalmente desde la gran América, la latina, son la prueba más hermosa de ello.