Un país, una familia, un padre

En una secuencia de A Borrowed Life (Duo sang, Wu Nien-Jen, 1994), el protagonista-testigo-narrador, aún siendo un niño, es conminado por su madre a que acompañe a su padre en una de sus habituales correrías nocturnas, para que luego pueda informarle a ésta de las andanzas de aquél. El padre -cuya figura es en realidad la verdadera protagonista de la cinta- es un taiwanés enamorado de la cultura nipona, algo que no deja de reprocharle el resto de su familia; que no olvida los años de ocupación y represión japonesas, acostumbrado a salir con los amigos a solazarse en casas de citas, entre mujeres, amigos, bebidas y mahjong. Previo a ese instante, en el que se da rienda suelta a las pasiones de la carne, el padre pasa por un cine, donde por supuesto están proyectando una película japonesa, para dejar allí al niño y evitar así un testigo incómodo de sus correrías. Abandonado en la inmensidad mágica de la sala de cine, el pequeño asiste a lo que parece un melodrama en blanco y negro de la Shochiku, en el que una pareja se ama y sufre a partes iguales; acompañando las imágenes de la película, un narrador local hace una apresurada traducción al chino a través de la megafonía. En un momento dado, el menor avista entre la platea a su tío acompañado de una mujer, y se pone a llamarlo a gritos, por lo que el traductor se desentiende de la cinta y se dedica a pedir que por favor alguien mande callar a ese niño. Detenida la proyección y encendida las luces, una bella mujer, que podría pasar perfectamente por la madame de una casa de citas, aparece en el encuadre, justo delante de la blanca pantalla de cine, ocupando todo el campo de visión del pequeño; en ese momento, el director Wu Nien-Jen pasa a un plano medio subjetivo, donde el punto de vista del espectador se iguala con el del niño, consiguiendo así que casi parezca que la mujer se ha hecho corpórea desde la propia pantalla. Al día siguiente, cuando la madre interrogue al menor sobre la actividad nocturna del padre, éste le contará la experiencia del cine y el argumento del melodrama al que ha asistido; según él, una película donde un hombre y una mujer se besaban y lloraban, se besaban y lloraban todo el tiempo.

Wu Nien-Jen es un cineasta de la memoria, y A borrowed life es, como la imperecedera A time to life, a time to die (Tong nien wang shi, Hou Hsiao-Hsien, 1986), una película sobre la figura del padre. Pero para conocer a Wu Nien-Jen, y entender el lugar que ocupa su película dentro del Nuevo Cine Taiwanés (Hou Hsiao-Hsien, Edward Yang, Anne Hui, Allen Fong, etc.), es obligado hablar de la importante aportación taiwanesa al cine internacional durante las décadas de los años 80 y 90; y también del marco político en el que iba a surgir el movimiento llamado a convertir en cineastas mundialmente reconocidos a Hou Hsiao-Hsien y Edward Yang.

El complicado estatuto jurídico de la isla ha dado lugar durante años a un largo contencioso diplomático con China. La victoria comunista en la Guerra Civil China en 1949 marcó el comienzo de la división del país en dos Estados que ha continuado hasta la actualidad. Mientras los comunistas liderados por Mao Zedong se hacían con el poder en la China continental, las fuerzas leales al antiguo régimen de la República de China se replegaron a la isla de Taiwán. El estallido de la Guerra de Corea en 1950 levantó la alarma en el Gobierno de los Estados Unidos, que veía cómo toda Asia Oriental estaba cayendo en manos de regímenes comunistas. Estados Unidos decidió enviar a la Séptima Flota al Estrecho de Taiwán para evitar la invasión comunista de la isla; y su apoyo permitió al Gobierno de la República de China, presidido por el general Chiang Kai-shek (Jiang Jieshi), conservar su control sobre la isla de Taiwán. A pesar de lo reducido de este territorio, la República de China conservó el asiento correspondiente a China en la ONU y siguió siendo reconocida como el Gobierno legítimo de China por muchos países occidentales, incluidos los propios Estados Unidos. Pero durante los años setenta, la mayor parte del mundo pasó a reconocer a la República Popular China, incluso Estados Unidos, que finalmente aceptó que el asiento de China en las Naciones Unidas pasara en 1971 a la República Popular, durante la presidencia de Richard Nixon, con el fin de contrapesar internacionalmente a la URSS, en el contexto de la Guerra Fría. Hasta aquel momento, era la República de China la que se negaba a aceptar el reconocimiento diplomático de los países que reconocían al Gobierno comunista. Sin embargo, desde que la República Popular se convirtió en el régimen reconocido diplomáticamente por la mayoría de los países del mundo, es ésta la que se va a negar a admitir relaciones diplomáticas formales con aquellos países que reconozcan a la República de China como Estado soberano; llegando incluso al punto de que su principal aliado, Estados Unidos, le dé la espalda y rompa relaciones diplomáticas con Taiwán en 1979. El anacronismo de esta situación, y la imposibilidad práctica de modificarla, han situado a Taiwán en una especie de limbo diplomático. Si bien todos los países del mundo mantienen contactos económicos y políticos con Taiwán, éstos se llevan a cabo a través de embajadas oficiosas, encubiertas como oficinas comerciales o turísticas; además, Taiwán no pertenece prácticamente a ninguna organización internacional.

En este estado de cosas, a principios de los años ochenta, el gobierno taiwanés se propuso iniciar una campaña para conseguir el apoyo internacional de cara a recuperar su asiento en la ONU; para ello decidió utilizar el cine como medio de difusión de la Historia, la cultura y de rebote incluso el idioma de la isla (el taiwanés es parecido al dialecto de la provincia china de Fujian. En 1949 el Kuomintang había impuesto el mandarín como idioma oficial para el cine, expulsando al taiwanés de las pantallas hasta la llegada del Nuevo Cine Taiwanés), a través de la productora gubernamental Central Motion Pictures Corporation (CMPC), de donde van a emerger las dos primeras películas -ambas cintas de episodios- que supondrán el pistoletazo de salida del Nuevo Cine Taiwanés: In Our Time (Guang yin de gu shi; Edward Yang, Tao De-Chen, Ko Yi-Chen, Chang Yi, 1982) y The Sandwich Man (Er zi de da wan ou; Hou Hsiao-Hsien, Wan Jen, Xhang Zhuang Xiang, 1983). Pero fuera de su valor como documento fundacional del movimiento, ninguna de ellas logra anticipar la fuerza elegíaca de las obras posteriores de Hou. En HHH: Un portrait de Hou Hsiao-Hsien (Olivier Assayas, 1997), el célebre autor taiwanés repasa, con el concurso del director de Irma Vep, sus raíces, la vida familiar, y el peso que los recuerdos de la infancia y la adolescencia tuvieron en sus primeras películas. El documental de Assayas rinde merecido tributo a los grandes guionistas que aportaron la savia a esas obras inolvidables, en especial a Chu Tien-wen y Wu Nien-Jen, que aparecen prácticamente en todos los grandes títulos de Hou Hsiao-Hsien y en los primeros de Edward Yang. La literatura de las raíces tuvo una aportación crucial en el devenir del Nuevo Cine Taiwanés, de hecho los recuerdos veraniegos en casa de su abuelo de A Summer at Grandpa's (Dongdong De Jiaqi, 1984) son los de Chu Tien-wen, y la adolescencia de Dust in the wind (Lian lian feng chen, 1986) es la de Wu Nien-Jen; e incluso cuando Hou habla de su juventud pandillera [The Boys from Fengkuei (Fengkuei-lai-te jen, 1983)] o de su propia familia (A time to life, a time to die), necesitará el concurso impagable de Chu Tien-wen en la escritura, y del CMPC en la producción.

Para los enamorados de los cineastas de la memoria, y de la importancia de la infancia en el devenir del ser adulto (como por ejemplo, Martin Scorsese, gran valedor del Movimiento), el Nuevo Cine Taiwanés supuso un auténtico filón, en un terreno donde desde hacía bastante años lo que abundaba eran los bodrios mistificadores y donde se ensalzaban mediocridades como ¡Vivir! (Huozhe, Zhang Yimou, 1994). Hou Hsiao-Hsien dirigió no menos de siete obras magistrales: las cuatro dedicadas a la memoria personal e íntima (las citadas The Boys from Fengkuei; A Summer at Grandpa's; A time to life, a time to die y Dust in the wind) y las tres dedicadas a la memoria colectiva o nacional [City of Sadness (Bei qing cheng shi, 1989), El maestro de marionetas (Xi meng ren sheng, 1993) y Good Men, Good Women (Hao nan hao nu, 1995)]. Por su parte, Edward Yang tiene dos verdaderos landmarks, que además son, con diferencia, sus dos mejores películas: A brighter summer day (Guling jie shaonian sha ren shijian, 1991); un gran fresco de cuatro horas de metraje, y con más de cien actores amateurs, donde Edward Yang reconstruye con delicadeza e intimismo el Taiwán de los sesenta y sus recuerdos de aquella época, a partir de un acontecimiento trágico que sucedió en su colegio cuando tan sólo contaba con trece años; y Yi yi (2000), que muestra la isla en el arranque del siglo XXI, a partir de tres generaciones de miembros de una familia de clase media, colocando el foco en la figura del padre, y en su lucha por sobrevivir emocional y laboralmente en una época de profundos cambios personales y familiares. Además, Yi yi acabaría convirtiéndose en el testamento de Edward Yang, que moriría de una larga enfermedad años después.

Como toda verdadera Nueva Ola que se precie, el Nuevo Cine Taiwanés jugó a colocar a los cineastas fuera de sus profesiones habituales, lo que permitió a Hou Hsiao-Hsien convertirse en el protagonista de Taipei Story (Qingmei Zhuma, Edward Yang, 1985) o al guionista Wu Nien-Jen interpretar pequeños papeles secundarios en varias películas de Edward Yang, hasta su gran rol protagonista en Yi yi. Pero antes de ello, Wu dirigió la que tal vez sea la perla oculta del Nuevo Cine Taiwanés, la citada A Borrowed Life, con la que hace algunas líneas se iniciaba este artículo. La cinta, originalmente escrita para Hou Hsiao-Hsien, es de nuevo una crónica familiar fechada a finales de los años cincuenta y localizada en una zona rural de la isla, donde se encontraba la cuenca minera en la que trabajó el padre del protagonista. A lo largo de varios años, que cubren la infancia, adolescencia y juventud del autor, éste nos introduce en la historia de su familia y de la pequeña comunidad donde habitó, poniendo el acento en su padre -de hecho el título original taiwanés, Duo-sang, es el nombre del padre de Wu Nien-Jen-, una pequeña figura desplazada y amante de la cultura japonesa, en la que se educó cuando el imperio nipón dominaba la isla, lo que chocó con la más profunda incomprensión de los suyos. La larga horquilla temporal de A Borrowed Life llega hasta la enfermedad pulmonar del padre, su larga agonía y su suicido en el hospital donde aguardaba la muerte. Hou Hsiao-Hsien quedó tan impresionado con el guión que decidió producirla pero se negó a rodarla, dándole a Wu Nien-Jen la oportunidad de debutar como realizador, en una historia en la que Hou decía sentirse un intruso ante un material tan íntimo. Wu Nien-Jen optó por dirigirla al estilo Hou, manteniendo esa misma distancia de la cámara frente a los actores y sirviéndose del plano master como eje central de la puesta en escena; que el autor de City of Sadness había asimilado viendo Edipo Rey (Edipo re, Pier Paolo Pasolini, 1967). Desgraciadamente, A Borrowed Life no ha tenido tanta fama como las cintas de Hou Hsiao-Hsien o Edward Yang, y se ha visto muy poco fuera de Taiwán. El propio Martin Scorsese pagó de su propio bolsillo la copia que circuló durante algún tiempo en Estados Unidos por un selecto grupo de festivales y ciclos dedicados al cine taiwanés.

Wu Nien-Jen ya había aparecido como actor secundario en Taipei Story, Mahjong (Edward Yang, 1996), Daughter of the Nile (Niluohe nuer, Hou Hsiao-Hsien, 1987) y City of Sadness, pero Edward Yang cerró el círculo dándole el papel del padre protagonista de Yi yi y respetando incluso su propio nombre -el protagonista se llama N.J. que son las iniciales de de Nien-Jen-, sin duda influido por el retrato que Wu hacía del suyo en su debut como director. También podemos jugar a leer Yi yi como una crónica íntima, temporalmente imposible, donde Edward Yang -nacido en 1947 y cinco años mayor que el autor de A Borrowed Life- traslada su infancia al año 2000 -en el film, sería el hijo pequeño del protagonista, que siempre anda con su cámara de fotos acuesta retratando las nucas de la gente, para “poder enseñarles aquello de ellos mismos que no pueden llegar a ver”- y le regala a su amigo el papel de su propio padre, en un hermoso e inolvidable gesto, que sería también el último que legaría al cine.