Flechas y tinta rosa para deslorquizar 'La Bola Negra': cómo Equipo SOPA ha creado otro mundo para Los Javis
¿Cómo se hace una imagen para una película sobre Federico García Lorca sin caer en todos los tópicos asociados a Federico García Lorca? ¿Cómo se habla de su universo sin poner una luna, un toro, una paloma o el rostro o la firma del poeta? Y, sobre todo, ¿cómo se convierte una campaña publicitaria en algo que parezca algo más que una simple campaña publicitaria?
En La Bola Negra, la película de Javier Calvo y Javier Ambrossi que monopoliza estos días la conversación cultural en España –y fuera, con serias posibilidades de colarse en los Óscar–, la respuesta ha sido un proceso creativo de alrededor de dos años, numerosas pruebas y borradores y una colaboración entre Equipo SOPA –fundado por tres creativos cordobeses– y el artista andaluz Manuel Antonio Domínguez.
El resultado, como siempre ocurre con SOPA, no es un cartel, sino un mundo estético que acompaña a la obra audiovisual. En este caso, una colección de imágenes intervenidas en la que fotografías del pasado y del rodaje son atravesadas por flechas, manchas y pintura rosa. En realidad, una campaña que pretende hacer algo tan aparentemente contradictorio como deslorquizar una película sobre Lorca: partir de su imaginario para escapar de sus clichés.
Dos años de trabajo quitando capas
Cuenta Luis León desde las oficinas de SOPA en Madrid que la premisa base sobre la que trabajaron, cuando recibieron el encargo en el otoño de 2024, fue la de omitir lo conocido, aunque sin renunciar a ello. Así que en SOPA iniciaron una investigación sobre “el Lorca personal y el Lorca autor”, sobre Rafael Rodríguez Rapún y sobre el universo de la película, pero también sobre todo aquello que permitiera conectar ese legado con otros códigos. La intención era que las imágenes no replicaran “los clichés de la Guerra Civil y de Lorca”, sino que permitieran descubrirlo “desde otro lado”.
Cuando el Equipo SOPA se sumó al proyecto, en realidad, ya habían trabajado con Los Javis, puesto que habían desarrollado todo el bestiario de La mesías, la laureada serie que Ambrossi y Calvo desarrollaron para Movistar Plus. Y en el otoño de 2024, la película que hoy ha encandilado a la crítica era solo una idea sobre el papel. De hecho, el proyecto se llamaba inicialmente La piedra oscura, como la obra de Alberto Conejero. Sin embargo, una vez que el título pasó a ser La Bola Negra, el nombre que aparece en el manuscrito de Lorca, se abrió una vía gráfica completamente distinta.
Dice León que, para su suerte, una bola negra puede ser muchas cosas antes de ser una referencia a Lorca: un objeto, un enigma, una marca. Y esa ambigüedad era especialmente interesante para una película que habla de historias ocultas y deseos que no pudieron ser verbalizados. Pero el proceso acababa de empezar. Y fue largo. Hubo versiones que exploraban las grafías de la propia escritura de Federico, otras tipografías y diferentes composiciones en las que la bola negra ocupaba el centro. Después llegó una fase en la que la bola parecía invadirlo todo hasta desaparecer como objeto reconocible. Finalmente, se evaporó, icónicamente hablando.
La imagen que no está, el color que no tiñe la poesía
Y es que, aquella bola negra que, en el contexto de la obra, alude a una forma de votación aparentemente prosaica pero profundamente estigmatizante, podía rodar fácilmente fuera de ese imaginario e ir engordándose de significados en su devenir montaña abajo. “La idea tiene una contemporaneidad y un misterio muy chulo”, explica León. Precisamente por eso, una vez que el título fue fijado, el equipo tomó una segunda decisión: no mostrar necesariamente la bola. Si ya está en el nombre, repetirla como elemento gráfico sería demasiado obvio (y muy poco SOPA).
La misma operación se aplicó al color. El imaginario lorquiano tiene una paleta de colores inmediatamente reconocible, pero SOPA decidió buscar otro. Frente al verde, el blanco o el rojo asociados tradicionalmente a Lorca y su obra, apareció el rosa. No como un color decorativo, sino como una vía para conectar con la historia de la homosexualidad, el homoerotismo y la estigmatización.
“El rosa, muy probablemente, no está en ningún poema de Lorca”, apunta León, pero permite establecer una conexión con una tradición simbólica que va más allá de la obra del poeta. Ahí comienza a construirse el lenguaje visual de La Bola Negra: una bola negra que casi nunca vemos y un rosa que empieza a ocupar las imágenes. Pero todavía faltaba encontrar la forma concreta de intervenirlas.
Manuel Antonio Domínguez
La solución empezó a aparecer cuando entró en escena Manuel Antonio Domínguez. El artista onubense, habitual colaborador de la agencia, llevaba unos veinte años recuperando fotografías antiguas y materiales abandonados. En casas vaciadas, librerías viejas, rastros y otros lugares donde sobreviven imágenes de personas cuya historia se ha perdido, Domínguez interviene las fotografías para imaginar las identidades, relaciones, amores y conflictos que podrían esconderse detrás de ellas. Muchas de sus obras trabajan con soldados y futbolistas, dos arquetipos de masculinidad sobre los que introduce manchas y fluidos rosas.
Su trabajo ofrecía un espejo inesperado para la película. También La Bola Negra recupera un legado y se pregunta por aquello que quedó oculto. En las fotografías de Domínguez, una persona anónima del pasado puede aparecer de pronto marcada por una mancha rosa que introduce una historia que la imagen original no contaba. No se trata de descubrir qué ocurrió realmente, sino de hacer visible la posibilidad de una historia que quedó fuera del relato oficial.
SOPA tenía cerca y a mano la solución que estaba buscando. Las intervenciones del artista conectaban con la película y permitían abandonar definitivamente la idea de una campaña construida alrededor de símbolos lorquianos reconocibles. La bola negra dejaba de ser el centro. En su lugar aparecían cuerpos, manchas, flechas y fotografías. Y las flechas resultaron fundamentales.
Porque son flechas de amor, pero también de violencia. Pueden remitir a Cupido, a la Falange o a ese santo tan queer que fue San Sebastián (el personaje de Guitarricadelafuente se llama Sebastián). Pueden atravesar un cuerpo como una declaración amorosa o como una herida. Pueden señalar, marcar, vestir o matar. Esa ambivalencia permite que una misma imagen contenga deseo y dolor. El rosa, mientras tanto, deja de ser un simple color para convertirse en una acción. La mancha señala. La mancha identifica. La mancha estigmatiza. Pero también viste. En las fotografías de Domínguez puede parecer inicialmente una intervención delicada, incluso hermosa, hasta que se descubre su significado: aquello que se derrama sobre el cuerpo puede ser tanto una marca de deseo como una herida.
El concepto terminó de trasladarse a la campaña cuando las fotografías antiguas de Domínguez se encontraron con las imágenes del rodaje realizadas por Carla Oset. Para la gráfica exterior se intervinieron alrededor de quince fotografías de la película y, después de diferentes pruebas y algunas recreaciones, se seleccionaron diez para formar la colección definitiva. La intención era que funcionaran juntas.
La cabecera y los diez carteles
Por eso, La Bola Negra no tiene un póster oficial. Porque la campaña está concebida como una serie de obras plásticas cuyas historias se entrelazan y se superponen, igual que las distintas líneas temporales de la propia película. Es una decisión particularmente llamativa dentro de una industria acostumbrada a condensar una película en una sola imagen. Aquí sucede lo contrario: la imagen publicitaria se fragmenta. Cada pieza cuenta una pequeña parte y ninguna pretende resumir la película entera.
La cabecera de la película lleva esta idea al pasado: varios minutos después de empezar la película aparecen fotografías recuperadas de personajes anónimos de los años treinta, intervenidas para imaginar las vidas, relaciones y deseos que quedaron fuera de ellas. El procedimiento recupera además una técnica del cine clásico: gouache sobre transparencias, fotografiado después para poder trabajar las imágenes digitalmente sin perder la textura original.
Las letras siguen ese juego entre épocas. Las tipografías mecánicas proceden de fuentes alemanas del siglo XIX utilizadas en los años treinta, mientras que las manuscritas están pintadas a mano. Son escrituras que podrían pertenecer tanto a un cartel de la Guerra Civil como a una reivindicación del orgullo o a una declaración de amor. Ahí está la clave de la campaña: no actualizar a Lorca, sino encontrar aquello de Lorca que todavía puede hablar al presente.
El resultado: un nuevo flechazo entre el público y un poeta cuyos versos, incluso los que no pudo terminar, sobrevivieron a su muerte.
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