Cuenta una de las historias que han quedado asociadas a Ibn al-Baytar que el científico andalusí murió como había vivido: experimentando. El mito es irresistible, aunqe no esté certificado documentalmente: el botánico andalusí (probablemente nacido en Benalmádena, aunque tampoco haya pruebas fehacientes de ello) habría fallecido en Damasco después de ingerir uno de los medicamentos que él mismo había elaborado. No habría sido, en cualquier caso, una muerte del todo extraña para alguien que convirtió su propio cuerpo en laboratorio y que quiso comprobar personalmente buena parte de los remedios que aparecían en los tratados médicos que había estudiado.

La historia resume bien la personalidad científica de Ibn al-Baytar. No era un simple recopilador de conocimientos. Viajó por todo el Mediterráneo para buscar plantas y sustancias, contrastó las informaciones que habían dejado sus predecesores y experimentó con remedios que hasta entonces habían circulado de un tratado a otro. La experimentación de la que hacía gala al-Baytar es precisamente lo que más ha sorprendido a Guillermo Navarrete Bergman, un traductor malagueño que ha hecho la primera traslación al español de toda la obra botánica del científico andalusí.

Una tarea monumental que ha hecho por su propia cuenta, sin más interés que el de ecuperar la figura y el trabajo de este botánico, cuyo amplio tratado ha sido antes traducido al francés y al alemán. Precisamente es a partir de la traducción germana, que se hizo en el siglo XIX, de donde sale la primera traslación al español de la obra de una de esas figuras del conocimiento que pasaron al ostracismo en España pese a haber nacido en este país.

Y eso que el personaje tiene un punto fascinante. Nació en Málaga a finales del siglo XII en el seno de una familia vinculada al derecho islámico: su padre era jurista y todo apuntaba a que él podía seguir la tradición familiar. Sin embargo, decidió apartarse de ese camino para dedicarse a las ciencias naturales y, especialmente, a la botánica y la medicina. Fue discípulo de destacados científicos de su tiempo, entre ellos el sevillano al-Nabati, se lanzó a viajar por el Mediterráneo para cumplir con su cometido. Quiso repetir los viajes de sus maestros y de los grandes autores que le habían precedido, entre ellos Dioscórides y Galeno. Y no se limitó a asumir como ciertas sus afirmaciones. Allí donde encontraba conocimientos incompletos, dudosos o incluso relatos difíciles de creer, trataba de contrastarlos.

La primera traslación al español

“Él no solo emuló lo conocido, él lo quiso corregir”, explica Navarrete sobre alguien que elaboró uno de los grandes compendios botánicos y farmacológicos de la Edad Media. Un enorme inventario de plantas, sustancias y remedios que conecta territorios que hoy identificaríamos con España, el norte de África, Oriente Próximo o Persia y que demuestra hasta qué punto circulaban los conocimientos científicos a través del mundo islámico medieval.

Y, sin embargo, existe una paradoja en la historia moderna de ese legado: Ibn al-Baytar lleva mucho más tiempo traducido al alemán (en el siglo XIX por Josef Von Sontheimer) y al francés (por Lucien Leclerc) que al español. Navarrete lo descubrió casi por casualidad. Él se dedica profesionalmente a la traducción, especialmente del alemán, y vive en Benalmádena, la localidad que durante décadas ha reivindicado la figura de Ibn al-Baytar. Al comprobar que la traducción más completa de su obra era una realizada en alemán en el siglo XIX por un médico botánico, encontró también que Francia había accedido posteriormente al texto a través de esa versión alemana.

En castellano, en cambio, solo existían traducciones parciales: la introducción, algunos tratados concretos o fragmentos de unas pocas páginas. “Nadie nunca ha hecho la traducción de la obra completa”, sostiene Navarrete Bergman en una charla con Cordópolis en la que narra cómo se enfrentó a este vacío y cómo lo ha llenado: el resultado son tres tomos y unas 1.100 páginas traducidas al castellano. Un trabajo realizado sin editorial, sin subvención y sin respaldo institucional, simplemente porque, como él mismo explica, se encontró con una obra fundamental de la historia científica andalusí que seguía sin estar disponible íntegramente en español.

·Qué mínimo que exista el español siendo Ibn al-Baytar, de aquí de Málaga o de Benalmádena, y siendo yo de aquí también“, razona el traductor sobre un personaje que, paradójicamente, es estudiado en universidades de Medicina de Estados Unidos como parte de la historia de la medicina. Su legado ha viajado por las mismas rutas que recorrió él durante su vida: de Málaga a Sevilla y Granada y, después, hacia Egipto, Siria y otros territorios de Oriente.

Plantas de Córdoba hasta Persia

Su tratado es también una ventana excepcional a aquel mundo. Entre sus páginas aparecen plantas procedentes de la antigua Persia, remedios transmitidos desde lugares remotos y referencias a territorios andalusíes. La distancia geográfica no parece haber impedido el intercambio de conocimientos. Al contrario: el propio tratado permite reconstruir una red de científicos, médicos, botánicos, viajeros y traductores que mantenían en circulación fórmulas y experiencias a través de miles de kilómetros.

Y ahí también aparece Córdoba. Ibn al-Baytar pasó físicamente, según Navarrete, por Granada y todo apunta a que también recorrió Córdoba. El traductor está revisando ahora los pasajes concretos que documentan esa relación, pero el propio tratado contiene referencias a remedios y plantas procedentes de pueblos cordobeses. En uno de sus pasajes aparece incluso una referencia a las viñas de Córdoba al describir el adschavan o argavan, un árbol de Persia de flores intensamente rojas.

Es una pequeña pieza dentro de las más de mil páginas del tratado, pero sirve para entender la dimensión del universo científico de Ibn al-Baytar: un mundo en el que una planta persa podía terminar relacionada con Córdoba, en el que los conocimientos viajaban entre continentes y en el que un científico andalusí podía citar indistintamente a autores de tradiciones culturales diferentes.

Ocho siglos después, su obra vuelve ahora a recorrer otro camino. Esta vez, en dirección al castellano. Y su traductor, que el 23 de octubre presenta la obra y vida de Ibn al-Baytar en la Biblioteca Municipal de Benalmadena, ha puesto la obra a disposición de quien la quiera cotejar. Basta con descargar un PDF en el siguiente enlace: https://www.elmuseodelacabala.com/product-page/ibn-al-baytar-kitab-al-jami-espanol

El incendio de un turismo se ha extendido este domingo a una zona de monte situada junto a la carretera N-432, en las inmediaciones de El Vacar, y ha obligado a movilizar a efectivos del Infoca para combatir las llamas. El fuego ha sido dado por controlado poco antes de las 18:00 y a la caída de la noche el Infoca lo daba por extinguido.

El fuego se ha iniciado pasadas las 15:30 y se ha localizado en el tramo comprendido entre la Estación de Obejo y El Vacar, en las proximidades de la antigua carretera N-432. Según la información disponible, el incendio se ha originado en un vehículo y las llamas se han propagado posteriormente a la zona de monte cercana.

Hasta el lugar se han desplazado unos 45 efectivos del Infoca, además de bomberos del SPEIS (Córdoba). Se han movilizado dos camiones autobomba y dos helicópteros semipesado para tratar de controlar el fuego, así como efectivos de la Guardia Civil de tráfico.

El barrio de Las Palmeras ha registrado el incendio de cinco vehículos durante el fin de semana, a los que se suma un sexto turismo que ardió en la cercana barriada de Majaneque. Los sucesos se han concentrado en las madrugadas del viernes y del sábado al domingo, en una sucesión de intervenciones que ha obligado a movilizar a los bomberos en distintos puntos.

El primero de los episodios tuvo lugar sobre las 2:00 de la madrugada del viernes en la calle Sierra Morena. Allí comenzó a arder un turismo y las llamas afectaron a otros dos vehículos que se encontraban estacionados junto a él. Los bomberos acudieron para extinguir el incendio y evitar que se propagara a otros coches o elementos del entorno.

Entre las 3:30 y las 4:00 de esa misma madrugada se produjo una segunda intervención, esta vez en la calle Sierra de Guadarrama, donde otro vehículo estaba ardiendo.

Durante la madrugada del sábado al domingo se produjeron otros dos incendios de vehículos en la zona. Uno de ellos tuvo lugar pasada la medianoche en Las Palmeras, mientras que posteriormente, a las 4:00 de la madrugada, se registró además el incendio de un sexto vehículo en Majaneque, en las inmediaciones del barrio.

La Policía Nacional ha indicado que los incidentes registrados durante la madrugada del viernes al sábado fueron hechos separados y no ha querido establecer una relación entre ellos, al tiempo que ha afirmado que no acudió al incendio que ha tenido lugar en la madrugada del sábado al domingo, y carecía de información sobre el mismo.

La sucesión de incendios se produce además en un barrio que vive un contexto de tensión después del tiroteo registrado a finales de agosto, en el que una persona resultó herida. La Policía Nacional, sin embargo, desvincula estos incendios de ese episodio y no ha querido relacionarlos con la situación generada tras el tiroteo.

Averroes está este año por todas partes en Córdoba, pero quizá no esté exactamente el Averroes que fue. Urbanísticamente hablando, la figura de este pensador, del que se cumple el 900 aniversario en 2026, ya estaba presente en la fisionomía de la propia ciudad: una escultura en la Judería, una calle, edificios educativos, un aulario universitario, un coro, un hotel, unos premios y distintas iniciativas culturales mantienen vivo el nombre de Ibn Rushd en la ciudad.

Sin embargo, un estudio de Rafael F. Vega-Pozuelo, publicado en el Boletín de la Asociación de Geógrafos Españoles sostiene que la recuperación contemporánea de su figura responde a un proceso mucho más selectivo: Córdoba ha construido alrededor del filósofo un relato adaptado a las necesidades culturales, identitarias y turísticas del presente.

Sin usar el término, lo que viene a decir este trabajo, firmado por un experto del Departamento de Ciencias Sociales, Filosofía, Geografía y Traducción e Interpretación de la Universidad de Córdoba, es que Córdoba está disneyificando la figura de Averroes, un filósofo que funciona hoy como un “recurso simbólico” activado estratégicamente para construir identidad y proyectar culturalmente Córdoba, aunque ello implique una simplificación de su figura histórica.

La pregunta, por tanto, no es si Córdoba recuerda a Averroes. A la vista está que lo hace. La cuestión es qué Averroes está recordando. Y aquí aparece una segunda voz que introduce un matiz importante. Para Manuel Pimentel, editor de la casa Almuzara, que es una de las que más ha publicado obras relacionadas o del propio Averroes, el problema no está necesariamente en que se divulgue una imagen sencilla del personaje. Al contrario: el primer paso es conseguir que la sociedad vuelva a hablar de él. “Si conseguimos que se hable de él, ya es un avance”, resume Pimentel, en una charla con este periódico.

Para el editor el objetivo no debería quedarse ahí. Después del conocimiento tiene que llegar el reconocimiento y, finalmente, la comprensión de su aportación. “Ojalá se conociera verdaderamente su aportación”, señala. Aunque introduce una comparación reveladora: tampoco puede darse por hecho que la mayoría de los ciudadanos conozca en profundidad el pensamiento de otros grandes filósofos españoles como Ortega y Gasset. La clave, por tanto, estaría en el gradiente: que Averroes vuelva a ser conocido para que pueda empezar a ser estudiado.

El Averroes que resulta más cómodo

En los discursos institucionales y turísticos analizados por el estudio de Vega-Pozuelo hay una serie de palabras que se repiten alrededor de su figura: tolerancia, convivencia intercultural, diálogo entre civilizaciones y avance del conocimiento. Son valores contemporáneos fácilmente reconocibles y que encajan a la perfección con la imagen de Córdoba como ciudad de encuentro entre culturas.

El problema, según el autor, es que esos atributos aparecen con frecuencia descontextualizados. Averroes queda convertido así en una especie de emblema de una Córdoba abierta, diversa y cosmopolita, mientras quedan en segundo plano otras dimensiones mucho más difíciles de condensar en un folleto turístico.

Porque Averroes no fue simplemente un filósofo que defendió el conocimiento y el entendimiento entre culturas. Fue también jurista, médico, filósofo y comentarista de Aristóteles. Ejerció como cadí, tuvo responsabilidades jurídicas y administrativas y estuvo relacionado con los círculos cortesanos almohades. Su vida estuvo marcada además por episodios de tensión política, exilio y rehabilitación. Es precisamente esa complejidad la que, según el estudio, pierde peso cuando el personaje histórico se transforma en patrimonio contemporáneo.

La investigación no sostiene que esos aspectos sean deliberadamente borrados de la ciudad ni que exista una estrategia explícita para ocultarlos. Lo que detecta es un proceso de selección: determinados rasgos son enfatizados porque resultan útiles para las narrativas actuales -la convivencia de las tres culturas, especialmente-, mientras otros —especialmente los relacionados con su pensamiento filosófico, jurídico y teológico y con los aspectos más complejos o conflictivos de su trayectoria— quedan relegados. Y ahí aparece la pregunta que sobrevuela todo el trabajo: ¿hasta qué punto estamos ante una recuperación de Averroes y hasta qué punto ante la construcción de un nuevo Averroes?

El filósofo que perdió en el mundo musulmán y ganó en Occidente

Pimentel, no obstante, considera que el debate palidece frente a la excepcionalidad de Averroes por su defensa de la razón dentro de la tradición islámica. “Él dijo: no todo es mística, no todo es emoción, sino que hay que meter razón, demostrar las cosas”, explica. En la interpretación que hace el editor de su pensamiento, Averroes defendió que la razón y la religión podían ser compatibles y que la razón podía constituir también una vía de conocimiento. Ahí, sostiene Pimentel, se encuentra uno de los grandes enfrentamientos intelectuales de su época: el protagonizado por Averroes y Al-Ghazali, que acabó marcando el devenir del Islam.

Esta es quizá una de las historias que más posibilidades ofrece para explicar al público quién fue realmente Averroes. Pimentel recuerda que Al-Ghazali había escrito La refutación de los filósofos, una crítica a la pretensión de los filósofos de utilizar la razón para abordar cuestiones relacionadas con Dios. Averroes respondió con La refutación de la refutación, defendiendo la compatibilidad entre razón y religión. La paradoja histórica que subraya Pimentel es que la tradición intelectual musulmana acabó siguiendo mayoritariamente la vía de Al-Ghazali, mientras que el pensamiento occidental encontró en Averroes uno de sus grandes referentes para recuperar la tradición racionalista.

“El mundo musulmán siguió a Al-Ghazali”, explica, mientras Occidente, paradójicamente, siguió “ese camino de la razón iniciado por Averroes” y esa trayectoria ayuda a explicar por qué su influencia desbordó por completo las fronteras de al-Ándalus. “Ningún otro pensador hispano ha tenido esa repercusión”, sostiene Pimentel, que llega a definir a Averroes como “el filósofo hispano más importante y más influyente y trascendente de la historia de España”.

Es una afirmación que el propio editor reconoce que le genera críticas, pero la acompaña de un argumento difícil de ignorar: la dimensión internacional de su legado. Dante lo incluyó en la Divina comedia. Rafael lo representó en La escuela de Atenas. Ha sido parte esencial de la obra de escritores como Borges o Salman Rushdie. Su influencia se proyectó sobre la tradición filosófica europea y mediterránea. Son tantas las huellas de Averroes en Occidente, resume Pimentel, que resulta difícil reducirlo simplemente al personaje que aparece sentado en una escultura de la Judería.

Una estatua en el corazón turístico de Córdoba

De esa estatua habla Vega-Pozuelo en su estudio. La forma en que el filósofo aparece físicamente en la ciudad también resulta reveladora. El estudio, muy centrado en el urbanismo, identifica una presencia territorial “limitada pero altamente significativa”. Los elementos asociados a Averroes no están repartidos de manera homogénea por Córdoba, sino que tienden a concentrarse en espacios con una elevada densidad patrimonial y una fuerte centralidad turística.

El ejemplo más evidente es su escultura en la Judería, elaborada por Pablo Yusti e inaugurada en 1967. El filósofo aparece sentado, en actitud reflexiva, reforzando precisamente su dimensión intelectual y su vínculo con el legado científico y cultural de al-Ándalus. Pero, sobre todo, la estatua está situada en uno de los espacios más visitados de la ciudad y dentro de los principales circuitos turísticos. El estudio interpreta esta concentración como una estrategia de alta visibilidad: no hace falta llenar la ciudad de referencias a Averroes si las que existen están situadas allí donde tienen mayor capacidad para ser vistas, fotografiadas, explicadas e incorporadas a los recorridos turísticos (de hecho, el estudio no menciona, pues es anterior, que el Ayuntamiento ha encargado un mural de grandes dimensiones sobre Averroes en la Ribera de Córdoba).

De esta manera, el filósofo termina formando parte de esa segunda ciudad que describe el estudio: no tanto la ciudad histórica en toda su extensión como la “ciudad histórico-turística”, el espacio del centro histórico con mayor capacidad de proyección simbólica hacia el visitante.

No obstante, la presencia de Averroes en Córdoba no se limita a la estatua. El estudio identifica la Casa Árabe, la calle Averroes, distintos centros educativos, el Aulario Averroes del Campus Universitario de Rabanales y el Coro Averroes de la Universidad de Córdoba. También aparece su nombre asociado a un establecimiento hotelero cercano al centro histórico. Frente a otras figuras andalusís, la de Averroes sí que goza de reconocimiento urbanístico en Córdoba, si bien una de las conclusiones del estudio es precisamente que la patrimonialización de Averroes se basa más en la alta visibilidad de determinados elementos que en una verdadera difusión territorial de su legado.

Mucho discurso, poca profundidad

La recuperación de Averroes está marcada por la onomástica. El contexto del 900 aniversario de su nacimiento ha funcionado en este caso como un potente acelerador a nivel local. El estudio identifica que se ha producido una notable reactivación institucional de la figura, con exposiciones, programas culturales y actividades destinadas a reforzar su visibilidad y presentarlo como un personaje de dimensión universal. Las conmemoraciones funcionan así como una especie de interruptor patrimonial: permiten volver a activar personajes del pasado y otorgarles nuevos significados en función de las necesidades del presente. En el caso de Averroes, ese presente parece necesitar un símbolo de conocimiento, diálogo y convivencia. Y Averroes encaja extraordinariamente bien.

Desde esa perspectiva, “disneyficar” puede ser una palabra provocadora, pero sirve para formular una cuestión real: ¿qué ocurre cuando un personaje histórico extremadamente complejo se convierte en un símbolo fácilmente consumible? El riesgo está en que la simplificación termine siendo todo lo que queda de la persona. El Averroes de los discursos políticos es fácilmente reconocible: filósofo cordobés, puente entre culturas, defensor del conocimiento, símbolo de convivencia. El Averroes histórico requiere bastante más trabajo: hay que explicar su pensamiento, su relación con Aristóteles, su actividad jurídica, su contexto político, sus relaciones con el poder, sus conflictos y las circunstancias de su exilio. El primero cabe en un discursito, en una estatua y en un mural; el segundo necesita un contexto.

El estudio termina definiendo a Averroes como un “artefacto territorial contemporáneo”. La expresión resume bien la paradoja: ya no opera solamente como un personaje histórico, sino como un instrumento mediante el cual Córdoba construye una determinada idea de sí misma. Eso explica tanto su potencia como sus límites. Aunque Pimentel considera que es también un punto de partida interesante. Es tan importante darlo a conocer como profundizar posteriormente en su obra, defiende.

De hecho, el editor y escritor cree que el 900 aniversario se queda corto al haberse convertido en algo fundamentalmente local. “Para mí, esto debería ser un acto de Estado”, afirma rotundo, sin querer desdeñar ninguno de los actos programados, pues defiende que hay algunos de gran enjundia. Lo dice alguien que se lanza también a recomendar Averroes. Introducción a su pensamiento, de Rafael Ramón Guerrero y Averroes. Una biografía intelectual, de Juan Antonio Pacheco, para poder conocer el pensamiento detrás de la estatua.

El caso por la muerte a tiros del propietario de un bar en la localidad cordobesa de Almedinilla a manos de un amigo el 27 agosto de 2025 continúa en fase de instrucción en la Sección Civil y de Instrucción del Tribunal de Instancia número 1 de Priego de Córdoba, mientras que el investigado por estos hechos ha superado ya los 12 meses en prisión provisional.

Así lo han confirmado fuentes del Tribunal Superior de Justicia de Andalucía, Ceuta y Melilla (TSJA) a Europa Press, después de que el juzgado de Priego acordara el pasado 29 de agosto de 2025, a petición de la Fiscalía, el ingreso en prisión provisional, comunicada y sin fianza del detenido. Durante la fase de instrucción de la causa se determinará si los hechos son constitutivos de un delito de homicidio o de un delito de asesinato.

Cabe recordar que los agentes de la Guardia Civil detuvieron al acusado de matar a otro varón con un arma de fuego en el interior de un bar de Almedinilla, dándose la circunstancia de que ambos tenían una relación de amistad. A la zona se trasladaron las patrullas de la Benemérita, que detuvieron al varón, al tiempo que los facultativos sanitarios confirmaron confirmado el fallecimiento, tras lo cual se activó el protocolo judicial y procedió al levantamiento del cadáver.

El fallecido, un hombre de unos 65 años, tenía el bar abierto desde hace cerca de cuatro décadas, siendo el acusado del crimen un cliente habitual del mismo. En el momento de los hechos había otros dos clientes en el local, que, testigos de lo ocurrido, fueron los encargados de avisar a las autoridades y servicios médicos.

Durante su comparecencia en sede judicial, el detenido se acogió a su derecho constitucional a no declarar. Por su parte, el Ayuntamiento de Almedinilla acordó declarar tres días de luto oficial por el trágico fallecimiento del dueño del bar.

El propietario de los cines de verano Delicias, Fuenseca y Olimpia, Antonio Amil, considera que la Junta de Andalucía no tiene derecho de retracto sobre los tres recintos, después de que la Administración autonómica haya iniciado el procedimiento administrativo para ejercer este derecho sobre unos inmuebles que el empresario adquirió el pasado mes de marzo por un importe global de 300.000 euros.

“A nuestro entender, la Junta de Andalucía no tiene derecho de retracto sobre estos inmuebles, y así lo defenderemos”, señala Amil, que apunta a que habrá un litigio sobre esta cuestión, y que recuerda que el Ayuntamiento de Córdoba ya renunció a ejercer su derecho de tanteo cuando tuvo la posibilidad de adquirir los cines.

La posición del empresario se produce después de que la Junta haya abierto el procedimiento para analizar el ejercicio del retracto, una vía que permitiría a la Administración autonómica adquirir los inmuebles en las mismas condiciones en las que fueron vendidos el pasado mes de marzo.

Amil considera, no obstante, que el Ayuntamiento tampoco ha demostrado una voluntad efectiva de garantizar la continuidad de los cines de verano. En este sentido, apunta que el Consistorio no ha concedido la licencia solicitada, “ni eventual ni permanente”, y que tampoco ha querido renovar el contrato de arrendamiento de los recintos. “El Ayuntamiento no ha apostado por la continuidad de los cines”, afirma el empresario, que reclama que, ante esta situación, se permita avanzar a la iniciativa privada que está interesada en desarrollar un proyecto en estos espacios.

A su juicio, esa alternativa permitiría mantener los cines abiertos y garantizar tanto su conservación como su funcionamiento. “Consideramos que debe dejar avanzar a la sociedad interesada en adquirir los espacios, para que pueda desarrollar su proyecto y garantizar que los cines de verano continúen abiertos, cuidados y en funcionamiento”, sostiene.

El propietario reclama además que el Ayuntamiento avance en la regulación de los usos compatibles con la actividad cinematográfica. Según explica, con los usos actualmente permitidos, la entidad interesada podría desarrollar aproximadamente el 80 % del proyecto planteado, manteniendo al mismo tiempo la actividad de los cines y asegurando la conservación de los recintos.

“También es necesario que el Ayuntamiento avance en la regulación de usos compatibles para estos espacios”, apunta Amil, que considera que esa regulación permitiría encontrar una fórmula para compatibilizar la conservación patrimonial de los cines con otros usos y con su continuidad como espacios de exhibición cinematográfica.

El empresario insiste así en que el futuro de los tres cines no debería quedar paralizado por el conflicto administrativo abierto en torno a su propiedad. “Si el Ayuntamiento ha decidido no adquirirlos, no renovar su arrendamiento y no facilitar su apertura mediante la concesión de las licencias solicitadas, debe permitir que la iniciativa privada impulse una solución viable que garantice la continuidad de los cines de verano”, concluye.

Dos pegatinas del partido neonazi Núcleo Nacional han aparecido sobre uno de los murales realizados con motivo de la quinta edición de Escaparates con Orgullo, una iniciativa que convierte los escaparates de comercios del centro de Córdoba en espacios de creación artística y reivindicación de la diversidad LGTBIQ+. Una de ellas incluye el lema “Estamos en todas partes”.

El establecimiento afectado es el restaurante Mestiça, cuyo escaparate había sido intervenido por el artista Matías Gamboa, conocido en redes sociales como @negro.tattoo, dentro de la programación de esta quinta edición. Sobre la obra, que incorpora referencias al orgullo LGTBIQ+, fueron colocadas las dos pegatinas.

El propio restaurante ha difundido imágenes del escaparate después de la aparición de la propaganda y ha mostrado su rechazo a la acción. “Así nos hemos encontrado nuestro maravilloso escaparate realizado por Matías”, señala Mestiça en una publicación en redes sociales, acompañada de fotografías de la intervención artística.

El establecimiento deja claro además que el incidente no modificará su participación en la iniciativa. “Por supuesto el próximo año volveremos a participar en Escaparates con Orgullo y nada ni nadie nos hará cambiar cómo somos ni lo que hacemos en Mestiça”, señala el restaurante. Las pegatinas han sido retiradas posteriormente del escaparate.

La intervención, sin embargo, ha provocado la reacción de los promotores de Escaparates con Orgullo, que han expresado públicamente su respaldo tanto al comercio como al artista y a las personas que hacen posible el proyecto. “Desde ‘Escaparates con Orgullo’ condenamos la aparición de propaganda de extrema derecha sobre la intervención artística que todavía permanece en el escaparate de Mestiça”, han señalado los organizadores en sus redes sociales.

Junto a una imagen del mural en la que pueden apreciarse las pegatinas, la organización ha trasladado “todo nuestro apoyo al establecimiento, al artista y a quienes hacen posible este proyecto”. El mensaje sitúa el episodio en un contexto más amplio de defensa de la diversidad y de la convivencia en el espacio público.

“Frente a quienes intentan intimidar y borrar la diversidad, seguiremos defendiendo el arte, el comercio local y el espacio público como lugares de libertad, convivencia y orgullo LGTBIQ+”, añaden los promotores, que cierran su comunicado con un contundente “No nos borrarán”.

La acción se produce meses después de la quinta edición de Escaparates con Orgullo, una inciativa que arrancó en 2021 apostando por la transformación de escaparates del centro de Córdoba en el mes de junio mediante intervenciones artísticas vinculadas a la diversidad y la reivindicación LGTBIQ+, si bien la mayoría de ellas se quedan durante meses o incluso el año entero.

El incendio declarado en la tarde de este jueves en las instalaciones de Solanas Recuperaciones Industriales, ha quedado completamente extinguido en la medianoche de este viernes, según informan fuentes municipales.

El suceso se originó en torno a las 15:00 , momento en el que el Centro de Coordinación de Emergencias del 112 comenzó a recibir las primeras llamadas alertando sobre una densa columna de humo negro, visible desde multitud de barrios de la capital cordobesa.

Dada la tipología del material que ardía en el recinto -principalmente chatarra, restos industriales y vehículos acumulados- y el riesgo de propagación, el Servicio de Prevención, Extinción de Incendios y Salvamento (SPEIS) de Córdoba movilizó de urgencia a efectivos y vehículos autobomba tanto del parque central como del Granadal. Además, se contó con el apoyo de medios del Plan Infoca, que aportó un helicóptero semipesado para combatir las llamas desde el aire durante las primeras horas.

Al dispositivo de extinción se sumaron agentes de la Policía Local y de la Policía Nacional para acordonar la zona y regular el tráfico en el entorno del polígono y la avenida del Aeropuerto.

A pesar de lo aparatoso de las imágenes y la voracidad del fuego, los trabajos de remojado de la chatarra e inspección de focos secundarios se prolongaron durante toda la tarde y la noche, logrando que el incendio quedase formalmente extinto a las 00:00 de este viernes.

Según confirmaron las fuerzas de seguridad y los servicios de emergencias, la rápida actuación permitió controlar el perímetro sin que afortunadamente se hayan tenido que lamentar daños personales. La Policía Nacional investiga ahora las causas que desencadenaron las primeras llamas.

La oferta de alquiler por meses que muchos caseros usan para evitar la ley de vivienda se dispara en Córdoba. El alquiler de temporada, habitual para maestros o estudiantes, gana terreno con rapidez en Córdoba capital, aunque la ciudad todavía presenta uno de los mercados menos temporalizados de Andalucía.

Según el informe publicado por eldiario.es a partir de dos años de datos recogidos en el portal Idealista, en apenas dos años, el porcentaje de anuncios destinados en la capital cordobesa a alquileres de temporada ha pasado del 18,7% en septiembre de 2024 al 34% en agosto de 2026. Es decir, ha aumentado 15,3 puntos porcentuales y prácticamente ha duplicado su peso dentro de la oferta.

Si hace dos años, este tipo de alquiler se ofrecía en dos de cada diez anuncios, ahora se oferta en uno de cada tres. En agosto de 2026, había 225 anuncios de temporada sobre un total de 661. El cambio resulta especialmente significativo si se observa la evolución mes a mes. El gráfico muestra una tendencia ascendente desde el 18,7% registrado en septiembre de 2024, aunque con fluctuaciones durante el periodo. Córdoba ha ido acercándose progresivamente a la barrera del 30% hasta situarse en el 34% de agosto de 2026.

La paradoja es que, pese a este fuerte crecimiento, Córdoba es actualmente la capital andaluza donde menos peso tiene el alquiler de temporada entre las ciudades analizadas.

Un crecimiento importante desde una posición de partida baja

La comparación con otras capitales andaluzas permite entender mejor esta aparente contradicción. Córdoba crece con fuerza, pero parte de un nivel relativamente bajo. En el mismo periodo, Jaén ha pasado del 13,4% al 40,3%; Sevilla, del 20,6% al 41,5%; y Granada, del 20,2% al 42,8%.. En las capitales costeras donde la oferta temporal ya tenía mayor presencia, el porcentaje es todavía más elevado: Málaga alcanza el 48%, Huelva casi el 49&, Almería el 63,4% y Cádiz llega al 88,1%.

La fotografía final es, por tanto, muy diferente a la de hace dos años. Todas las capitales analizadas han aumentado el peso del alquiler de temporada, pero Córdoba lo ha hecho manteniéndose por debajo del resto. El dato más llamativo es Cádiz. Mientras en Córdoba uno de cada tres anuncios es de temporada, en la capital gaditana casi nueve de cada diez anuncios pertenecen a esta modalidad. Almería también presenta un mercado muy diferente, con casi dos tercios de la oferta destinada a alquileres temporales.

Córdoba se encuentra, por tanto, en una fase distinta del proceso. No lidera la temporalización del mercado andaluz, pero sí está experimentando un cambio significativo en la composición de su oferta.

De uno de cada cinco anuncios a uno de cada tres

Más allá de las comparaciones, el dato cordobés tiene importancia por sí mismo. En 2024, el alquiler de temporada representaba menos de una quinta parte de los anuncios. Ahora supone el 34%. El cambio significa que la modalidad ha dejado de ser una parte pequeña y específica del mercado para convertirse en uno de sus componentes principales.

Esto puede tener especial relevancia para quienes buscan una vivienda habitual. Aunque estos datos no permiten afirmar que el 34% del parque residencial cordobés esté destinado al alquiler temporal —se refieren a los anuncios publicados en el portal y a un momento concreto de cada mes—, sí muestran que una proporción cada vez mayor de la oferta que llega al mercado se formula para estancias limitadas.

Y ahí está una de las claves del fenómeno: no se trata únicamente de que aparezcan más viviendas de temporada, sino de qué viviendas dejan de ofrecerse, potencialmente, como alquiler de larga duración. Los precios aportan otro matiz interesante al caso cordobés. En agosto de 2026, el precio mediano anunciado era de 9,5 euros por metro cuadrado para el alquiler de temporada, frente a 9,2 euros en la larga estancia. La diferencia es de apenas 0,3 euros por metro cuadrado, alrededor de un 3,3%.

Por tanto, la creciente presencia del alquiler de temporada en Córdoba no puede explicarse únicamente por una enorme diferencia de precios entre ambas modalidades. Hay otros factores que pueden estar detrás de la decisión de los propietarios de optar por contratos temporales: la flexibilidad, la demanda de determinados colectivos o la posibilidad de adaptar el uso de la vivienda a periodos concretos.

La poesía vuelve a distinguir el inicio del otoño cultural de Córdoba. La 23 edición del festival Cosmopoética, que se celebrará del 25 de septiembre al 3 de octubre, reunirá a 73 autores, 60 de ámbito nacional —18 de ellos de Córdoba y su provincia— y 13 internacionales, en una programación pensada tanto para los lectores habituales como para acercar la poesía al público general.

El festival tendrá este año dos grandes hilos conductores. Por un lado, el homenaje a Jorge Luis Borges, cuando se cumplen 40 años de la muerte del escritor argentino. Por otro, la reivindicación de la poesía como espacio de luz y esperanza en un contexto marcado por la incertidumbre y los conflictos. El director y coordinador literario de Cosmopoética, David Eloy Rodríguez, ha defendido durante la presentación del festival la responsabilidad que supone ponerse al frente de una cita con más de dos décadas de trayectoria. También ha destacado el nivel de los participantes de esta edición, entre los que figuran cinco Premios Princesa de Asturias, además de autores reconocidos con los Premios Nacionales de las Letras, de Poesía y de Poesía Joven.

La intención, según Rodríguez, es que el festival sirva para encontrar “razones para la paz y la alegría en este mundo en llamas” y para escuchar voces capaces de abrir caminos frente al “laberinto” de la actualidad. Por su parte, el alcalde de Córdoba, José María Bellido, ha definido Cosmopoética como “la gran fiesta de la palabra” y como una de las señas de identidad cultural de la ciudad. Bellido ha destacado además la capacidad del festival para unir autores, lenguas y geografías en los espacios patrimoniales de Córdoba.

Entre las principales novedades de esta edición, ya adelantadas por este periódico, se encuentra la creación de los Premios Cosmopoética Ciudad de Córdoba, junto al desarrollo de algunos de los ciclos ya consolidados del festival, como Voces desde el Aleph, Poetas en el espejo y Noches del laberinto.

Borges, poesía y literatura por toda Córdoba

La programación se extenderá durante nueve días por distintos espacios culturales de la ciudad y combinará encuentros literarios, lecturas, conferencias, música, cine y actividades vinculadas al patrimonio. La inauguración será el viernes 25 de septiembre, a las 20.00 horas, en el Teatro Góngora, con la participación de la escritora Siri Hustvedt y la actuación de Carmen Linares, que presentará Verso a Verso.

El sábado 26 arrancarán los paseos poéticos El jardín de los senderos que se bifurcan. La Sala Orive acogerá además una nueva sesión de Voces desde el Aleph, con el fotógrafo Chema Madoz y el cineasta Rodrigo Cortés, además de la lectura de Carlos Pardo y Laura Chivite y una velada musical protagonizada por Raúl Rodríguez. La programación dedicada a Borges contará con la intervención de Joaquín López Bustamante.

El domingo 27 será el turno de Poetas en el espejo, con los encuentros entre José F. A. Oliver y Olivia Elias, y Felipe Benítez Reyes y Laura Giordani. También participarán en Voces desde el Aleph el ensayista José Carlos Ruiz y Bernat Castany Prado.

El lunes 28, la programación incorporará un taller de letras flamencas impartido por Carmen Camacho, junto a las lecturas de Ada Salas y Juan Antonio Bernier en la Sala Orive. La jornada se cerrará con el diálogo entre Carmen París y Luis Medina dentro de Noches del laberinto.

El martes 29 llegará una de las propuestas vinculadas al patrimonio cordobés: Elogio de la sombra, una actividad inclusiva y visita borgeana en la Mezquita-Catedral. Ese mismo día se celebrará el encuentro Me dio los libros y me dio la noche, dedicado a la literatura y la discapacidad visual. Por la noche, la Sala Orive recibirá a Julieta Valero y Juan Bonilla.

El miércoles 30 tendrá como protagonista al escritor irlandés John Banville, que participará en Voces desde el Aleph. La jornada incluirá también la proyección en la Filmoteca de Andalucía de Un poeta, largometraje dirigido por Simón Mesa Soto.

Ya en octubre, el jueves 1 se celebrará una conferencia sobre poesía y matemáticas a cargo de Carlos Bruno Castañeda. Además, el escritor nicaragüense y Premio Cervantes Sergio Ramírez conversará con Azahara Palomeque y el Patio de los Naranjos acogerá la presentación de la plaquette Legión del reino.

El viernes 2 será el turno del escritor cubano Leonardo Padura, que participará en Voces desde el Aleph. La jornada contará también con Guillem Martínez, Alberto Olmos, Ángeles Mora y María Rosal.

El festival llegará a su final el sábado 3 de octubre con una gala de clausura a las 20.00 horas en el Teatro Góngora. Allí se entregarán por primera vez los Premios Cosmopoética Ciudad de Córdoba, que reconocerán la trayectoria poética de Ana Blandiana y la difusión de la poesía del programa de RNE La Estación Azul. El cierre correrá a cargo de Círculo vertical, un concierto-recital que reunirá a Rocío Márquez, Carmen Camacho y el guitarrista Pedro Rojas Ogáyar.

La Junta de Andalucía ha iniciado el procedimiento administrativo para ejercer el derecho de retracto sobre los cines de verano Fuenseca, Olimpia y Delicias, adquiridos el pasado mes de marzo por el empresario Antonio Amil por un importe global de 300.000 euros, y que el Ayuntamiento no quiso adquirir a través de esa vía.

El acuerdo de inicio, dictado por la Dirección General de Patrimonio Histórico de la Consejería de Cultura, Patrimonio Histórico y Deporte, abre formalmente el procedimiento para que la Administración autonómica pueda hacerse con las tres fincas en las mismas condiciones económicas de la compraventa. La resolución de la Junta, avanzada por Diario Córdoba y a la que ha tenido acceso este periódico, sostiene que la transmisión se produjo entre Esplendor Cinemas, S.L. y Antonio Amil mediante una escritura pública otorgada el 26 de marzo de 2026, por un precio conjunto de 300.000 euros.

Uno de los elementos centrales del expediente es la fecha en la que la Administración autonómica considera que tuvo conocimiento de la operación. Según recoge el acuerdo, el 6 de abril de 2026 el notario Rafael Díaz-Vieito comunicó a la Administración que se había producido la transmisión de los tres inmuebles sin que se hubiera realizado la notificación prevista en el artículo 17 de la Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía.

A partir de esa fecha, la Dirección General de Patrimonio Histórico considera que comenzó a contar el plazo de seis meses previsto para ejercer el derecho de retracto. El propio acuerdo establece expresamente que, al haberse tenido constancia de la transmisión el 6 de abril, el plazo para ejercer el retracto finaliza el 6 de octubre de 2026. De esta manera, la Junta entiende que se encuentra dentro del plazo legal para iniciar y culminar el procedimiento que podría desembocar en la adquisición de los tres inmuebles por parte de la Administración autonómica.

La Administración considera que los tres inmuebles pueden ser objeto de retracto

El acuerdo fundamenta la posibilidad de ejercer este derecho en el artículo 17 de la Ley 14/2007, de Patrimonio Histórico de Andalucía. La Dirección General considera que los tres inmuebles cumplen las condiciones necesarias al encontrarse incluidos en el Inventario de Bienes Reconocidos del Patrimonio Histórico Andaluz.

En concreto, el documento señala que los tres espacios están catalogados urbanísticamente dentro del Plan Especial de Protección del Casco Histórico de Córdoba (PEPCH) y concluye que forman parte de manera “indubitada” del Inventario de Bienes Reconocidos del Patrimonio Histórico Andaluz, por lo que pueden ser objeto del derecho de retracto.

La Delegación Territorial de la Consejería en Córdoba ya había informado favorablemente sobre la oportunidad de ejercer este derecho, destacando el valor patrimonial de estos espacios, desarrollados en antiguos huertos y vacíos urbanos del interior de las manzanas y convertidos en lugares de sociabilidad y exhibición cinematográfica durante el verano desde, prácticamente, la década de 1940.

El procedimiento autonómico llega después de que el Ayuntamiento de Córdoba solicitara a la Junta de Andalucía el ejercicio del derecho de retracto sobre los tres bienes. El Consistorio remitió esta solicitud el 8 de julio de 2026, argumentando la defensa del interés público relacionado con la protección, conservación y tutela del patrimonio histórico de la ciudad.

Posteriormente, el 4 de septiembre, el Ayuntamiento presentó un nuevo escrito para complementar y reforzar la motivación de su petición, acompañado de documentación adicional. Entienden ambas administraciones que la competencia para ejercitar finalmente el derecho de retracto corresponde a la Consejera de Cultura, Patrimonio Histórico y Deporte, mientras que la Dirección General de Patrimonio Histórico es el órgano encargado de incoar el procedimiento, según recoge el propio acuerdo.

Por ahora, la resolución supone el inicio del procedimiento, no la adquisición efectiva de los inmuebles. La Junta deberá tramitar el expediente antes de que se produzca, en su caso, el ejercicio definitivo del derecho de retracto. El propietario de los tres cines ha preferido no hacer declaraciones a este periódico, a la espera del análisis de sus abogados.

El jazz volverá a buscar su hueco en la programación del otoño cultural cordobés con la duodécima edición del Qurtubajazz, que este año contará entre sus principales propuestas con la actuación de Andrea Motis y el directo de Tarquim y los Metales Preciosos. Ambos directos serán en octubre, en distintos espacios de la ciudad.

La primera de las citas será la de Tarquim y los Metales Preciosos, que actuará el domingo 18 de octubre a las 13.00 horas en el Cine Fuenseca. El proyecto está liderado por el multiinstrumentista y compositor catalán Pau Vidal, conocido artísticamente como Tarquim, y parte de una base afrocubana a la que incorpora elementos de latin jazz y otras tradiciones musicales.

El concierto estará protagonizado por la formación ampliada que Vidal (un músico que ha colaborado con artistas como Búnbury o Naty Peluso) ha construido para su nuevo trabajo, Tarquim y los Metales Preciosos. El disco, publicado en 2026 después de tres años de composición y grabación, supone una evolución respecto a su anterior trabajo, A Cuba, y amplía considerablemente el formato de la banda.

En el álbum participan más de diez músicos y destacan los arreglos para una formación en la que conviven metales, piano, contrabajo y batería, además de diferentes colaboraciones vocales. El propio Vidal ha explicado que esta ampliación le ha permitido explorar nuevas posibilidades compositivas dentro de su particular aproximación a la música cubana.

Andrea Motis, en el Teatro Góngora

La segunda gran cita conocida hasta el momento será la de Andrea Motis, que actuará el jueves 22 de octubre a las 20.00 horas en el Teatro Góngora. La cantante, trompetista y saxofonista barcelonesa regresará así a Córdoba, donde ya participó en el Qurtubajazz en 2015 y volvió a actuar en la ciudad dentro del festival en 2018 junto al Joan Chamorro Quintet.

Nacida en Barcelona en 1995, Motis comenzó a estudiar trompeta a los siete años y se incorporó posteriormente a la Sant Andreu Jazz Band, el proyecto dirigido por Joan Chamorro que resultó determinante en su formación. Con apenas 13 años comenzó a cantar con la formación y en 2010, con 15 años, grabó Joan Chamorro presenta Andrea Motis, un trabajo de estándares de jazz que contribuyó a proyectar su carrera. Su trayectoria posterior la ha llevado a colaborar con músicos de la talla de Quincy Jones, Esperanza Spalding, Milton Nascimento, Omara Portuondo y Yo-Yo Ma, además de actuar en algunos de los principales escenarios y festivales internacionales dedicados al jazz.

Los cines de Córdoba reciben esta semana una combinación de secuelas, terror, comedia y cine español. El gran reclamo comercial es el regreso de las hermanas Owens en Prácticamente magia 2, que reúne de nuevo a Sandra Bullock y Nicole Kidman 30 años después del estreno de la película original, de la que retoma la errónea traducción del título -que, en realidad, significa magia práctica o cotidiana y que, en los 90, se tradujo como “Practicamente magia”-. Junto a ellas, la cartelera incorpora tres producciones españolas —una comedia familiar, un thriller claustrofóbico y una disparatada aventura sevillana— y la inquietante propuesta austriaca Mother's Baby (La semilla), además de un documental religioso.

La nostalgia sobrenatural regresa con Prácticamente magia 2, dirigida por la danesa Susanne Bier (En un mundo mejor, The Undoing, Bird Box), que toma el relevo de Griffin Dunne al frente de la saga. Dos actrices oscarizadas, Sandra Bullock (Gravity, Speed) y Nicole Kidman (Las horas, Moulin Rouge!), vuelven a ponerse en la piel de Sally y Gillian Owens, dos hermanas pertenecientes a una estirpe de brujas. Veinticinco años después de los acontecimientos de la primera película, una nueva generación de mujeres de la familia comienza a descubrir los secretos de sus poderes y de la maldición que pesa sobre su linaje. El reparto incorpora además a Joey King (Bullet Train, The Act), Lee Pace (Halt and Catch Fire, Guardianes de la Galaxia) y Maisie Williams (Juego de Tronos).

El cine español se decanta por el humor con Un plan perfecto, debut en la dirección de largometraje de María Pulido. La película reúne a Jordi Sánchez (La que se avecina), Leo Harlem (Villaviciosa de al lado), Raquel Guerrero (Machos Alfa) y Ernesto Sevilla (Muchachada Nui, Lo dejo cuando quiera) en una comedia ambientada en Navidad. Una familia al borde de la ruina descubre un túnel que conecta su sótano con una sucursal bancaria y decide que el atraco puede ser la solución a todos sus problemas. El inconveniente es que ponerse de acuerdo entre familiares puede resultar bastante más complicado que robar un banco.

El terror español llega con El nido, dirigida por Hugo Stuven (Solo, Anomalous). Michelle Jenner (Isabel, Durante la tormenta) y Luisa Gavasa (La novia, El olivo) forman parte de un reparto que se adentra en una familia dominada por el miedo y el aislamiento. Marta considera que el exterior constituye una amenaza y mantiene a los suyos recluidos en casa, pero la llegada de un desconocido hará que las certezas sobre las que ha construido su vida comiencen a resquebrajarse. Lo que parecía un refugio acabará convirtiéndose en una prisión psicológica.

Desde Sevilla llega Las 3.000 maravillas, una comedia dirigida por Carmen Perona y protagonizada por Javier Hernández, Paula Gallego (Cuéntame cómo pasó) y el influencer Juan Amodeo. Pablo es un joven tímido y obsesionado con anticipar cualquier peligro que, precisamente el día que esperaba acudir a un gran evento de anime, recibe de su conflictivo hermano el encargo de recuperar una mochila en el barrio sevillano de Las Tres Mil Viviendas. La misión le obligará a abandonar su zona de confort y enfrentarse durante una noche a situaciones que jamás habría imaginado.

La propuesta más inquietante de la semana llega desde Austria con Mother's Baby (La semilla), dirigida por Johanna Moder. Estrenada en la Berlinale, la película está protagonizada por Marie Leuenberger (El orden divino) y Hans Löw (Dark) y parte de una premisa perturbadora: una pareja que desea tener un hijo recurre a una exclusiva clínica de fertilidad y consigue finalmente el embarazo. Sin embargo, después de un parto complicado, la madre comienza a sentir que el bebé que tiene entre sus brazos no es realmente su hijo. A partir de ahí, sus dudas sobre lo ocurrido en la clínica la llevarán a una investigación cada vez más obsesiva.

La cartelera incorpora además Sagrado Corazón, una docuficción dirigida por Steve y Sabrina Gunnel que se adentra en el misterio del Sagrado Corazón de Jesús y plantea un recorrido alrededor de su significado espiritual y de la idea de un amor personal e incondicional.

El concejal de Hacemos Córdoba José Carlos Ruiz ha anunciado su candidatura para participar en el proceso interno de Izquierda Unida para elegir a la persona que encabezará su proyecto municipal en las elecciones de 2027. Se trata de la primera candidatura que trasciende dentro del procedimiento abierto por la formación para definir su cabeza de lista a la Alcaldía de Córdoba.

Ruiz ha comunicado su decisión a través de las redes sociales, donde ha señalado que se trata de un paso que da “con ilusión y con un profundo respeto a la militancia”, a la que corresponderá ahora decidir. “Hay decisiones que nacen del compromiso. Del compromiso con una ciudad, con su gente y con la responsabilidad de dar un paso cuando llega el momento”, ha señalado el edil.

“Lo hago porque creo en Córdoba. En la Córdoba que somos y, sobre todo, en la Córdoba que todavía podemos volver a construir. Es momento de volver a creer”, ha defendido Ruiz, que ha situado entre sus prioridades el acceso a la vivienda y la permanencia de los jóvenes en la ciudad.

En este sentido, el concejal ha apostado por “volver a creer que la juventud pueda quedarse porque tener una vivienda digna deje de ser una carrera de obstáculos y porque los pisos y apartamentos turísticos no sigan expulsando a quienes quieren vivir en sus barrios”. También ha reivindicado una mayor atención a los barrios y, especialmente, a las barriadas periféricas.

“Todos los barrios, también nuestras barriadas periféricas, merecen ser escuchados, cuidados y formar parte del centro de las decisiones”, ha afirmado. Ruiz ha defendido además una concepción de la política vinculada a la participación ciudadana y ha recordado que “Córdoba ya ha demostrado que, cuando sus vecinos y vecinas se organizan, es capaz de abrir caminos que parecían imposibles”.

“Por eso doy este paso. Con ganas de escuchar, de seguir aprendiendo y de seguir trabajando por una ciudad que no deje a nadie atrás”, ha añadido el edil, que ha remarcado que ahora comienza un proceso en el que será la militancia de IU la que tenga la última palabra. “Yo solo puedo ofrecer mi compromiso con Córdoba”, ha concluido.

Nacido en Villarrubia y criado en la Cañada Real Soriana, José Carlos Ruiz es Técnico en Redes y Sistemas Informáticos. Entró en el Ayuntamiento como concejal en el año 2024 tras la renuncia de Carmen García. Su trayectoria profesional ha estado siempre vinculada al ámbito del comercio y el ámbito vecinal. Así, además de ser afiliado a CCOO, fuee presidente durante cuatro años en la Asociación Vecinal Cañada Real Soriana de Villarrubia, así como miembro de la Vocalía Juvenil y del Consejo de Distrito.

Además, es una figura destacada en el colectivo vecinal y LGTBI. Participó activamente en la creación de la plataforma “Córdoba por la Diversidad” y en el primer orgullo en la ciudad, siendo reconocido en 2022 con el premio “Ser quien Soy” de la Diputación de Córdoba.

Un proceso para definir la candidatura de 2027

La dirección local de Izquierda Unida Córdoba Ciudad tiene previsto culminar entre octubre y noviembre el proceso para definir su candidatura a la Alcaldía de Córdoba de cara a las elecciones municipales de 2027. La formación abrió el 7 de septiembre un periodo de participación de la militancia para recoger propuestas y valorar los perfiles que puedan encabezar su proyecto municipal.

El procedimiento se enmarca, además, en el proceso de confluencia que IU inició en 2023 junto a otras formaciones de la izquierda cordobesa. En las pasadas elecciones municipales, Izquierda Unida concurrió integrada en Hacemos Córdoba, un espacio en el que también participaron Podemos, Partido Verde, Alianza Verde, Más País e Iniciativa del Pueblo Andaluz.

La intención de IU pasa por mantener abierta esta vía de confluencia y aspirar a reeditar un espacio político similar al de Hacemos Córdoba para las municipales de 2027, aunque el proceso para determinar la fórmula definitiva y las candidaturas todavía está abierto. La irrupción de Ruiz se produce, además, en paralelo al proceso interno de Podemos. El concejal de Hacemos Córdoba Iván Fernández ha anunciado este mismo verano su decisión de presentarse a las primarias que Podemos celebrará este mes de septiembre para elegir a su candidato a la Alcaldía de Córdoba.

El contratenor cordobés Manuel Ruiz (Córdoba, 1984) vuelve a actuar en su ciudad con Il Primo Uomo, el espectáculo que aborda la figura de los castrati desde una mirada contemporánea y que presentará este sábado 12 de septiembre, a las 22.30 horas, en el patio del Palacio de Orive, dentro de la programación de La Noche del Patrimonio. La obra, creada de la mano del coreógrafo cordobés Antonio Ruz, Premio Nacional de Danza, une música barroca, interpretación y movimiento en un escenario especialmente vinculado a la arquitectura tradicional de Córdoba.

Ruiz, que ha sido vicedirector del Conservatorio Profesional 'Músico Ziryab' de Córdoba y cofundador de la Escuela de Música y Danza Tararea, entiende la voz como un instrumento en permanente evolución y sin límites. Su trayectoria, disparada tras un nutrido y extenso proceso de formación a nivel nacional e internacional, combina la interpretación, la docencia y la investigación en torno a la música barroca, mientras continúa ampliando las fronteras de su trabajo escénico.

Cada vez que canto en Córdoba, siento la misma ilusión de la primera vez, pero con un mayor grado de responsabilidad

PREGUNTA (P.). ¿Qué diferencia escénica habrá entre la representación que hiciste en el Gran Teatro y la que harás en Orive? ¿Será el palacio protagonista de la obra?

RESPUESTA (R.). Il Primo Uomo es un espectáculo pensado para ser interpretado en teatros o en otro tipo de escenarios. El año pasado también se hizo en la Iglesia del Convento de la Merced. Traerlo al patio del Palacio de Orive es muy especial, pues supone aunar un espectáculo de esencia barroca con una puesta en escena contemporánea, en un patio cordobés, arquetipo de la arquitectura cordobesa por excelencia. Además, esta obra ha sido creada de la mano del coreógrafo Antonio Ruz, Premio Nacional de Danza 2018, que, como yo, es de Córdoba.

P. ¿Y tú, cómo te ves ahora respecto a la representación de hace año y medio?

R: Encuentro que estoy todavía más cómodo y más familiarizado con el escenario. Manejo mucho mejor la energía durante toda la interpretación, para saber balancear la dosis necesaria y resistir el espectáculo completo en las mejores condiciones.

P. Entonces cumpliste un sueño. ¿Se puede repetir el sueño de actuar en tu tierra con la misma ilusión?

R: Es un sueño poder cantar en Córdoba. Además, siempre que vengo a cantar hay buenísima respuesta por parte del público. Cada vez que canto aquí un concierto es la misma ilusión de la primera vez, pero con un mayor grado de responsabilidad.

P. ¿Qué ha supuesto para ti colaborar con Antonio Ruz, otro ilustre cordobés que recientemente ha logrado por fin ser reconocido en su tierra?

R: Otro sueño. Cuando debuté esta obra, no podía creer que estuviese pasando. En el escenario estaba súper concentrado, pero por dentro también sentía fuegos artificiales. Antonio Ruz es una persona muy sabia y muy generosa. Tiene muchísima intuición y cuida mucho de los y las intérpretes en su dirección. Encontrar a un artista con su trayectoria internacional que se pone continuamente al servicio del arte es una suerte. Aprendo mucho de él y de sus creaciones.

P. ¿Qué te atrajo de los castrati y qué paralelismos se pueden traer de aquel fenómeno tan peculiar y longevo a un momento como el actual?

R: Me llamó mucho la atención el fenómeno en sí. Después, estudiando sus vidas y cantando su repertorio, puedo entender una parte importante de la psicología atormentada a la que estuvieron condenados.

P. Sin querer caer en el presentismo, bien es cierto que detrás de los castrati hay historias de crueldad en búsqueda de la máxima belleza, así como también de censura, puesto que muchos de ellos ocupaban los puestos que la Iglesia no permitía ocupar a las mujeres.

R: Efectivamente, la crueldad comenzaba en el hecho de la castración en sí mismo, en pos de salvaguardar la belleza vocal que tenían. Y, por supuesto, esas voces eran utilizadas en la liturgia, aunque también intervenían en otro tipo de repertorios: óperas, oratorios, etc.

Antonio Ruz es una persona muy sabia y muy generosa

P. ¿Has llegado al límite de tu voz o todavía estás expandiendo sus fronteras?

R: Considero que una voz no tiene límite. De una manera u otra, siempre evoluciona: en tesitura, en densidad, en color. Ahora mismo mi voz está en muy buen momento: muy homogénea, con muy buena proyección y, sobre todo, muy asentada. Posiblemente porque personalmente me encuentro en un momento vital así.

P. Me imagino que cuando comenzaste a orientarte hacia este registro, que en alguna entrevista he leído que surgió de forma natural, no habría muchos otros contratenores en Córdoba.

R: Que yo sepa, no ha habido antes en Córdoba un contratenor dedicado de forma continuada a este repertorio; es una tesitura poco habitual y la tradición vocal de la ciudad ha ido por otros perfiles. Sí sé que ahora hay un par de chicos empezando a formarse en canto que podrían tener esa voz, y ojalá se anime más gente a explorarla. Esa voz me llevó a especializarme en el repertorio propio de la música barroca. Con los años, el foco se ha ampliado también hacia cómo llevar esa música a escena: el trabajo de puesta en escena, el movimiento, la colaboración con directoras y directores como Antonio Ruz. Ambas cosas conviven en proyectos como Il Primo Uomo o Héroe Desvelado, proyecto que actualmente está en gira gracias al galardón Premio Sello FestClásica 2026.

P. ¿Dónde nace el tono más alto al que has llegado, en tu estómago, en tu garganta o en tu alma?

R: Incluso físicamente, mi voz, y la emoción que siempre intento transmitir con ella, nace del alma. De una conciencia profunda en el plano emocional y un estudio muy meticuloso de cómo llevar esa emoción a la voz, equilibrando técnica e interpretación. Solo si la voz sale del alma, puede llegar al alma de otras personas.

P. Tu trayectoria ha compaginado tu propia formación, la docencia y los escenarios. Destierra totalmente la idea del artista que vive del arte.

R: Considero que vivo siempre en torno al arte: de una manera u otra, toda mi actividad profesional gira en torno a la música, pero también mi vida personal. Mis hijas ya tocan un instrumento y forman parte de una orquesta infantil. Creo que un intérprete aprende muchísimo enseñando y que está siempre en proceso de formación: yo mismo sigo teniendo clases regulares para revisar repertorio.

P. ¿Qué necesita España para cuidar a sus artistas? ¿Qué otros modelos has podido ver en otros países que importarías al nuestro?

R: Creo que en España todavía falta una estructura de apoyo continuo, no solo puntual. Aquí el o la artista suele depender de la ayuda o la subvención concreta para un proyecto, pero no hay una red que sostenga los períodos de creación, de formación o simplemente de menor actividad, que son parte natural de cualquier carrera artística. En Francia, por ejemplo, existe el régimen de “intermitente del espectáculo”: un sistema de protección social específico para quienes trabajan en artes escénicas, que reconoce que nuestra actividad no es lineal y da una base de estabilidad entre proyecto y proyecto. Algo así, adaptado a nuestro contexto, ayudaría muchísimo a que los y las artistas pudiéramos arriesgar más en la creación, en lugar de encadenar proyectos solo por necesidad económica.

No ha habido antes en Córdoba un contratenor dedicado de forma continuada a este repertorio

P. Recientemente ganaste el premio Sello FestClásica. No sé si ha servido para darle un nuevo empujón a tu trayectoria y si vamos a poder ver pronto ‘Héroe Desvelado’ en Córdoba.

R: Ha sido un galardón que nos ha permitido ir a los mejores festivales de música de España. Estamos muy felices con la gira, y la visibilidad y los contactos que nos está dando son fundamentales para impulsar mi carrera. Me encantaría poder traer Héroe Desvelado a Córdoba en algún momento.

P. Ese es un proyecto centrado en la figura del héroe a través de la música barroca. Hubo un escritor que dijo que detrás de un héroe siempre hay una tragedia. No sé si estás de acuerdo.

R: Absolutamente. Siempre que creo una obra intento hablar de la vida de las personas. En Héroe Desvelado partimos del concepto de Las Cuatro Caras del Héroe, del psicólogo Francisco Peñarrubia, y ahí la tragedia está muy presente: cada una de esas caras nace de una herida. Pero lo que más me interesa contar no es la herida en sí, sino lo que se construye después: cómo cada tragedia, bien mirada, se convierte en aprendizaje y en una versión más consciente de uno mismo. Creo firmemente que no hay tragedia que no se pueda transformar en algo constructivo si le damos tiempo y la miramos con perspectiva.

El Ayuntamiento de Córdoba ha adjudicado a la artista cordobesa Eva Vega la realización de un gran mural urbano dedicado al pensador andalusí Averroes en el paseo de la Ribera. La intervención, titulada Averroes, luz del pensamiento, ocupará una superficie de 88 metros cuadrados, con unas dimensiones previstas de 11 metros de ancho por ocho de alto.

La actuación ha sido contratada por la Junta de Gobierno del Ayuntamiento de Córdoba mediante un contrato menor, con un presupuesto de 15.000 euros sin impuestos. La artista escogida ha sido Eva Vega, una artista cordobesa especializada en intervenciones de este tipo y que ya ha trabajado sobre la figura del pensador andalusí.

El mural llevará al espacio público y a la zona cero del turismo en Córdoba la figura de Ibn Rushd, el filósofo, médico, astrónomo, juez y profesor nacido en Córdoba en 1126 y una de las figuras fundamentales del pensamiento de Al-Ándalus. Todo ello coincidiendo con el noveno centenario de su nacimiento.

La misma artista se encargó de un mural monumental de Averroes en la fachada del Aulario del Campus de Rabanales, dentro de las actividades preparatorias de la conmemoración de los 900 años del nacimiento del filósofo.

Averroes nació en Córdoba el 14 de abril de 1126 y desarrolló una extensa trayectoria vinculada a la filosofía, la medicina, la astronomía, el derecho y la enseñanza. Su interpretación de Aristóteles tuvo una profunda influencia en el pensamiento europeo medieval y convirtió su obra en uno de los principales puentes entre la filosofía clásica y la tradición intelectual de la Edad Media.

Su legado también está vinculado al diálogo entre distintas tradiciones de conocimiento. Sus escritos influyeron en pensadores posteriores y su figura ha quedado asociada a la defensa de la razón y del pensamiento crítico.

El Centro de Creación Contemporánea de Andalucía (C3A) de Córdoba será una de las sedes de NXT Festival 2026, una nueva iniciativa dedicada a la creación audiovisual, el videoarte y las nuevas prácticas artísticas vinculadas a la tecnología. El festival, que también tendrá presencia en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) de Sevilla, celebrará su primera edición en Córdoba durante el próximo mes de octubre.

En este marco, NXT ha abierto una convocatoria dirigida a artistas emergentes de entre 18 y 35 años para seleccionar proyectos de creación contemporánea relacionados con el videoarte. La convocatoria está abierta tanto a participantes nacionales como internacionales y pretende impulsar nuevos lenguajes creativos y generar espacios de exhibición y diálogo entre arte contemporáneo, tecnología y cultura digital.

La organización busca propuestas que exploren formatos como la animación experimental, el live cinema, los visuales generativos, las obras audiovisuales realizadas con inteligencia artificial, los documentales experimentales o, en general, las prácticas audiovisuales contemporáneas.

La convocatoria plantea como eje conceptual “Arte, tecnología y nuevos futuros culturales” y prestará especial atención a trabajos relacionados con la cultura de internet, los cuerpos y la tecnología, las ecologías contemporáneas, la memoria y el archivo, la sostenibilidad, los algoritmos y la vigilancia, las periferias culturales, las nuevas comunidades digitales y la relación entre los espacios físicos y virtuales.

NXT seleccionará dos obras ganadoras que pasarán a formar parte de la programación expositiva oficial del festival y que podrán verse tanto en Sevilla como en Córdoba, en el CAAC y el C3A, respectivamente. Cada una recibirá además una dotación económica de 500 euros destinada a cubrir gastos relacionados con el transporte, seguro, instalación y exposición.

Las obras seleccionadas contarán asimismo con difusión dentro de la comunicación oficial del festival y serán incluidas en el catálogo y los materiales curatoriales de NXT. La organización contempla también la posibilidad de proporcionar apoyo técnico y acompañamiento curatorial para adaptar las propuestas a los espacios expositivos.

El certamen no limitará necesariamente la presencia en el festival a las dos obras premiadas. Según establecen las bases, todas las propuestas presentadas podrán ser exhibidas durante las fechas de NXT en Sevilla y Córdoba, independientemente de que hayan resultado ganadoras, siempre que la organización considere viable su incorporación a la programación.

La convocatoria está abierta a artistas visuales, creadores audiovisuales, colectivos, estudiantes, investigadores, diseñadores y perfiles multidisciplinares emergentes. Entre los criterios de valoración figuran la calidad artística y conceptual, la innovación y experimentación formal, la coherencia con la línea curatorial del festival, la viabilidad técnica y expositiva, la capacidad de diálogo con el contexto contemporáneo y la originalidad.

El comité de selección contará con representación del CAAC, el Instituto Andaluz de las Artes Plásticas y Visuales, Rocknrolla Producciones y la Fundación WOCA, además de otros perfiles curatoriales, académicos o profesionales que puedan incorporarse al jurado.

Las propuestas podrán enviarse hasta el 20 de septiembre a la dirección comunicacion@rocknrollaproducciones.com, con el asunto “Open Call NXT Festival 2026”. Los participantes deberán aportar una biografía breve, portfolio artístico, memoria conceptual, necesidades técnicas e imágenes, renders o enlaces para visualizar la obra.

La resolución de la convocatoria está prevista para el 25 de septiembre, mientras que la exhibición pública de los proyectos tendrá lugar en octubre. NXT Festival 2026 está organizado por Rocknrolla Producciones y Eventos Culturales y Fundación WOCA, con la colaboración del CAAC, el C3A, el Instituto Andaluz de las Artes Plásticas y Visuales y la Agencia Andaluza de Instituciones Culturales de la Junta de Andalucía.

Durante décadas, la historia de Muerte de un miliciano ha estado ligada a un nombre: Robert Capa. La fotografía, convertida en una de las imágenes más reconocibles de la Guerra Civil española y en el icono que consagró internacionalmente al fotógrafo húngaro André Erno Friedmann (aunque, en realidad, esos compases de la guerra, el pseudónimo lo usaban tanto él como Gerda Taro), ha sido atribuida a Capa desde su publicación en 1936.

Ahora, una reciente revisión de las evidencias técnicas y documentales apunta en otra dirección y pone en duda la autoría de Friedmann, ya que la cámara con la que se hizo la fotografía era, con toda probabilidad, la famosa Reflex Korelle que llevaba Gerda Taro en su paso por el frente cordobés. Detrás de ella está el historiador y arqueólogo cordobés Fernando Penco, que lleva más de 25 años investigando la imagen.

Su investigación ha sido recogida por el diario británico The Telegraph, que ha avanzado las nuevas pruebas en exclusiva. “Estoy convencido de que la fotografía la hizo Taro”, asegura el investigador al diario británico. La afirmación supone un paso más respecto a sus trabajos anteriores, en los que ya había planteado la posibilidad de que la autora de la imagen fuese Taro.

Este lunes, Penco confirmaba sus pesquisas en una charla con Cordópolis. La clave está en un detalle aparentemente técnico pero decisivo: el formato del negativo. El International Center of Photography (ICP) de Nueva York, custodio del archivo de Robert Capa, reconoció en una exposición que tuvo lugar en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, que Muerte de un miliciano procede de un negativo de formato cuadrado (algo que, por otro lado, ya había descubierto en 2009 el investigador José Manuel Susperregi en su obra Sombras de la fotografía). Esa confirmación del ICP podía modificar sustancialmente el debate sobre la autoría porque la cámara que André Friedmann —el hombre que junto a Gerda Taro utilizaba el pseudónimo Robert Capa— empleaba habitualmente a su paso por el frente en Córdoba era una Leica de 35 milímetros, cuyo formato era rectangular. Y porque la otra cámara presente en aquel viaje por Córdoba era una Reflex Korelle de formato medio, capaz de utilizar película de 6x6, que pertenecía a Taro.

“Si, como reconoce el ICP, la foto está hecha con una cámara de 6 por 6, hay que replantearse muy seriamente quién hizo la foto”, resume Penco en conversación con este periódico. Y añade una precisión fundamental: no pretende afirmar que pueda demostrarse al cien por cien que fue Taro quien accionó el disparador, sino que las pruebas técnicas hacen que esa posibilidad deba ser considerada seriamente.

Una cámara que estaba en manos de Taro

La investigación de Penco se apoya en la reconstrucción de las horas previas a la toma de la fotografía. El investigador sostiene que Taro llevaba consigo su Reflex Korelle cuando ambos llegaron al frente cordobés. Una de las imágenes que considera especialmente relevante muestra precisamente a Taro en Villa del Río horas antes de cuando se hizo “el Miliciano” con esta misma cámara colgada.

La escena adquiere importancia al situarla cronológicamente. Penco ha revisado la secuencia de fotografías realizada durante aquella jornada y sostiene que las imágenes de Villa del Río fueron tomadas poco antes de que la pareja se dirigiera hacia la zona donde posteriormente realizarían la famosa serie, de la que se extrajo la icónica foto. Según su reconstrucción, en esas fotografías aparece Taro con la cámara Reflex Korelle, antes de continuar el recorrido hacia el frente en Espejo.

“El primer argumento es que la foto está reconocida como hecha con una cámara de 6 por 6. El segundo es que la cámara de formato cuadrado la lleva ella en el viaje a Córdoba”, explica el investigador. No se trata, además, de una cámara que ambos pudieran haber utilizado indistintamente sin más. Penco recuerda, citando a la biógrafa Irme Schaber, que Taro había comprado aquella Reflex Korelle con su primer sueldo en la agencia Alliance Photo de París. La cámara formaba parte de su propio equipo de trabajo y aparece documentada en las fotografías realizadas durante aquel viaje.

La combinación de ambas circunstancias —el formato cuadrado del negativo y la presencia de la cámara de Taro en las horas inmediatamente anteriores— es la que, a juicio del investigador, cambia la dimensión de la hipótesis.

Todas las fotografías cuadradas apuntan a Taro

Existe un tercer elemento que Penco considera especialmente significativo. Los especialistas en la obra de Capa -concretamente Richard Whelan- y Taro han estudiado desde hace años las diferencias técnicas entre las fotografías realizadas por ambos durante los primeros meses de la Guerra Civil. En la serie tomada en Espejo, según la investigación que maneja Penco, todas las fotografías realizadas en formato cuadrado han sido atribuidas sin excepción a Gerda Taro, mientras que las realizadas en formato rectangular, correspondientes a película de 35 milímetros, han sido atribuidas a Andre Friedmann.

La propia secuencia de imágenes alrededor del “miliciano” forma parte de ese argumento. Por tanto, sostiene Penco, si todas las fotografías de formato cuadrado hechas se las atribuyen a Gerda Taro y el negativo de la imagen más célebre de aquella serie es efectivamente cuadrado, la atribución tradicional queda, como mínimo, abierta a revisión.

La investigación publicada por el experto en 2021 ya había abordado la localización de la fotografía y la secuencia de imágenes realizada en Córdoba. Aquel trabajo estableció como uno de sus resultados la localización definitiva de la escena en este punto de la campiña cordobesa y analizó una serie de unas 40 fotografías de aquella jornada. Ahora, la información aportada por el ICP sobre el formato del negativo permite volver sobre aquella secuencia desde una perspectiva diferente.

Un icono en movimiento: de Cerro Muriano a Espejo

La cuestión de quién hizo la fotografía se suma a otra investigación que durante años ha modificado la propia historia de la imagen: el lugar donde fue tomada. En 2009, Penco localizó en las inmediaciones de Espejo el escenario que, a su juicio, aparece en Muerte de un miliciano. El descubrimiento desmontó la versión tradicional según la cual la imagen había sido tomada en Cerro Muriano el 5 de septiembre de 1936, en plena batalla.

Su investigación situó la toma un día antes, el 4 de septiembre, en las inmediaciones de Espejo. Allí, según ha establecido Penco, no se estaba produciendo el combate que durante décadas se había asociado a la imagen. La serie habría sido realizada durante unos ejercicios de los milicianos republicanos, con ambos fotógrafos registrando sus movimientos.

La investigación académica publicada por Penco recoge precisamente que el estudio de la localización y de la serie fotográfica permitió revisar las hipótesis aceptadas hasta entonces sobre la imagen. El dato resulta importante porque también afecta al relato construido alrededor del protagonista de la fotografía.

La versión difundida durante décadas presentaba la imagen como la captura instantánea de un miliciano alcanzado por un disparo enemigo. Sin embargo, si la fotografía fue tomada en Espejo el 4 de septiembre, la escena no puede explicarse de la misma manera que se hizo tradicionalmente.

La sombra de Robert Capa

Hay, sin embargo, una cuestión que las nuevas pruebas no permiten resolver por sí solas: quién accionó el disparador. Que la cámara fuese la de Taro no significa automáticamente que fuese Taro quien realizó la fotografía. Es posible, en términos estrictamente materiales, que Friedmann utilizase su cámara en algún momento. Es precisamente ahí donde Penco introduce su principal cautela.

“No podemos decir ninguno al cien por cien que la hizo ella”, reconoce. Pero considera que la hipótesis contraria —que Taro llevase la cámara, que las fotografías cuadradas de aquella jornada hayan sido atribuidas a ella y que, precisamente en el momento de realizar la imagen más famosa, le cediese el aparato a Friedmann— necesita también ser demostrada. “A mí el argumento de que ella a última hora le pasa la cámara a él no me vale”, sostiene Penco, que considera además que el argumento de la mayor experiencia de Friedmann tampoco resulta suficiente para descartar la autoría de Taro.

Para entonces, aclara, Gerda Taro ya no era una fotógrafa desconocida que acompañaba a Capa. La fotoperiodista, de hecho, ya había publicado imágenes de la Guerra Civil y desarrollado una obra propia cuando llegó al frente en Córdoba y, a comienzos de septiembre de 1936, ya había realizado algunos de sus trabajos más conocidos, entre ellos las fotografías de las milicianas en Barcelona. “Taro ya era una fotógrafa hecha y derecha”, resume Penco.

Una fotografía que puede cambiar de nombre

La propia trayectoria de la pareja complica, además, cualquier intento de separar tajantemente sus trabajos. Durante aquel periodo ambos utilizaban el nombre Robert Capa y compartían y se intercambiaban fotografías. Por eso, Penco considera que el sello “Capa Photo” utilizado en las imágenes de ambos no resuelve necesariamente la cuestión de la autoría individual.

El debate no consiste únicamente en sustituir un nombre por otro. Muerte de un miliciano ha construido buena parte del mito de Robert Capa y se ha convertido en una de las imágenes fundamentales de la historia del fotoperiodismo. La posibilidad de que Gerda Taro estuviese detrás del disparo introduce también una revisión del papel que desempeñó una fotógrafa cuya trayectoria quedó truncada menos de un año después.

Taro murió en julio de 1937, durante la batalla de Brunete, cuando el vehículo en el que viajaba fue arrollado por un tanque. Tenía 26 años. Su nombre quedó durante décadas eclipsado por el de Robert Capa. Sin embargo, las investigaciones sobre su obra han ido recuperando progresivamente la dimensión de su trabajo independiente. Estudios sobre la fotografía de la Guerra Civil han subrayado precisamente que la participación de Taro fue esencial para comprender la construcción del mito de Capa y la evolución del fotoperiodismo de guerra.

Ahora, nueve décadas después de aquel viaje por Córdoba, la discusión regresa al mismo paisaje. Penco prepara una exposición en la Universidad de Córdoba coincidiendo con el 90 aniversario de la fotografía, que sigue ofreciendo nuevas historias. Porque la nueva evidencia no demuestra todavía de forma definitiva que Gerda Taro disparase Muerte de un miliciano. Pero sí introduce una pregunta que durante décadas apenas ocupó espacio en el relato: si el negativo es de formato 6x6 y la cámara capaz de producirlo estaba en manos de Taro, ¿por qué seguir dando por hecho que fue Friedmann quien apretó el disparador?

Para Penco, la respuesta es clara: “Hay posibilidades serias de que fue ella”. Y, sobre todo, hay razones suficientes para volver a examinar la fotografía con otra mirada. Desde luego, mucho menos masculina.

Rafa del Calli (Córdoba, 1993) suda más por la atención mediática que por la presión de los escenarios y los concursos. Días después de hacer historia en La Unión, el cantaor cordobés recibe a Cordópolis en su tablao, El Pañuelo, cerrado durante el mes de agosto. Allí, entre el silencio de un escenario sin público y unas mesas en las que todavía hay restos de la última jarana, comienza a poner palabras a lo que está viviendo desde que, en la madrugada del 9 de agosto, se convirtió en el primer cantaor en ganar el Concurso Nacional de Arte Flamenco (lo hizo en 2022) y la Lámpara Minera.

En los días previos a la entrevista, ha tenido algo de tiempo para asumir la hazaña. Aparece por la calle vestido de corto, sin el toque estético elegante y serio que se da a sí mismo cuando se sube a un escenario. Llega además sin el último trofeo, que espera en su piso a que su madre vuelva de la playa para que se traslade definitivamente a la vitrina de la casa de sus padres, y ocupe la misma repisa que el Nacional y los premios que obtuvo su referente: El Calli, un cantaor para cantaores que siempre se ocupó de inculcarle a sus hijos el amor y el respeto por lo jondo.

Posa con timidez. “Todavía no me hago a esto, mira como sudo”, dice entre risas. Mientras posa, vuelve a aparecer una característica menos solemne y mucho más humana del hombre que acaba de entrar en la historia del flamenco. Y que lo ha hecho con la humildad que le caracteriza. Cuenta que sigue queriendo ir despacio y que su objetivo no es brillar durante unos días, sino ser una luz templada que se resista a apagarse. Quiere una carrera larga cuya meta sea ser un respetado viejo cantaor. “En La Unión me dijeron una cosa muy bonita: que canté sin pegar voces. Eso me gustó mucho”, confiesa antes de que se encienda la grabadora. Y tiene sentido. Rafa del Calli habla como canta: sin levantar la voz, pero sin ocultarse.

PREGUNTA (P.). Bueno, a ver. Ahora que ya han pasado unos días, ¿a qué sabe la victoria?

RESPUESTA (R.). Pues, Juan, la verdad es que todavía estoy asimilándolo, pero es verdad que sabe muy dulce. Además, es una repercusión... No sabía que tenía tanta repercusión este premio. Yo sabía siempre de compañeros que se lo han llevado, que han salido en todos los medios y todo, pero es verdad que me ha impresionado la repercusión mediática que tiene este concurso.

El flamenco y el jazz son las músicas más extensas y raciales del mundo

P. ¿Más que el Nacional?

R. Lo que llevo vivido ahora creo que sí. Que artísticamente es verdad que para mí son las dos Champions League, ¿no?, como siempre he dicho. Pero, a nivel de repercusión, creo que este está un pelín por lo alto.

P. ¿Y a qué crees que se debe eso?

R. Pues creo que allí, en La Unión, la verdad, viven todo el año para el concurso y en ese aspecto le dan mucho valor. No es que en Córdoba no se le dé al Nacional, pero como Córdoba también es una ciudad más grande, tiene más vida o más cosas, pues en ese aspecto, a lo mejor, allí le echan un poquito más de cuenta a su concurso, al Festival de La Unión.

P. ¿Tú cómo te has visto respecto al Rafa del Calli que ganó el Nacional en el 22? Que han pasado cuatro años.

R. Sí, cuatro años. Pues sí es verdad que me noto más maduro. Juan, tío, me noto más maduro porque, claro, cuando me llevé el Nacional, estaba en el ballet. Era un cantaor que obviamente ya tenía una trayectoria a mi corta edad, pero me notaba en algunos momentos, a lo mejor, pa cantar delante, un pelín más nervioso. Me faltaba estar más seguro, tener un repertorio bien cogido. Y ahora, pues es verdad que cuando fui al concurso, yo fui a concursar como si estuviera en un recital de cante. Obviamente haciendo los cantes como son, sabiendo que estaba concursando, esos nervios van sumados. Pero es verdad que me lo tomé para disfrutarlo, como si fuera a una actuación. Y luego hacerlo a mi manera, que creo que es lo que ha valorado también el jurado.

P. ¿Te sentiste solo ya cuando te dieron el premio? ¿Llegó el punto en el que te dio el bajón y qué sentiste en ese punto?

R. No. Yo cuando llegué a la final, casi no quise decirlo, porque también soy un poco supersticioso. Me fui a la plaza, solté las cosas del camerino el día de la final, e hice lo mismo que hice en la semifinal. Me fui con mi compadre, con Luis (Medina, el guitarrista) y con mi mujer, que eran los que me acompañaban a tomarme un chupito. Que yo no bebo, yo bebo agua. Pero me tomé un chupito de whisky, que además no era un chupito, era casi un whisky solo. Me lo tomé del tirón, me calmó los nervios y, cuando ya salí a cantar, estaba un pelín más tranquilo. Y yo, en mis adentros, divisaba el llegar al hotel y poner la lámpara en el sitio donde la puse cuando llegué. Y realmente, cuando llegué, le dije a mi mujer: “Nos la hemos traído. Mira, ahí está”.

Entonces descansé ahí, pero hasta el día que colgaron allí, en el mercado, los que pasaban a la final… Es que Luis no sabía si había pasado o no, porque me acerqué al papel y, como había muchos compañeros, yo quise ser cauto, no quería venirme arriba. Y lo miré con una cara y me dijo: “¿Pensaba que no habías pasado porque tu cara no sabía si era de buena o de mala?”. Entonces creo que ha sido muy contenido y, cuando terminó, ya sí es verdad que desahogué. Ya me quedé como: “Uf, qué peso me he quitado encima”.

P. ¿Dónde está la lámpara ahora mismo en tu casa?

R. La lámpara la tengo en mi piso, pero la lámpara va a ir a casa de mi padre. Que allí es donde tengo el Nacional, en toda la vitrina donde tiene sus premios. Lo que pasa es que mi madre está de vacaciones con mi hermano Jose, que están en Conil, y estoy esperando que venga mi familia. Mi hermano Lolo está en Madrid. Haremos una comida en casa y, además, llevaré la lámpara al cementerio, igual que hice con el Nacional. Se la enseñaré a mi padre, con mi familia, y luego se la dejaré en su vitrina.

P. ¿Qué te dijo tu madre?

R. Mi madre me llamó llorando:“¡Qué contento tendría que estar tu padre!”. Y yo, cuando subí, pues también. Cuando me dieron el premio por mineras, que yo ya pensaba que la lámpara me la iban a dar, ahí subí, vamos, llorando. Me emocioné mucho porque me acordé de mi padre y dije: “Uf, ¿cómo estaría mi padre en este momento?”.

Tengo menos papeles que una liebre. Yo lo que sé es cantar

P. Más ancho que largo, ¿no?

R. La verdad que sí. Porque mi padre era muy exigente. Nunca, nunca, ni a mí ni a mi hermano nos decía que cantábamos bien. Siempre nos estaba sacando puntas. Porque su manera de enseñar era esa. Y luego, a lo mejor, lo escuchaba a nuestras espaldas y me decían: “Joe, os ha puesto tu padre por las nubes. Dicen que cantáis pa reventar, que cantáis mejor que él, que no sé cuánto”. Pero delante siempre era: “No, has podido estar mejor, has podido estar…”. Y eso era lo que, en verdad, nos hacía crecer.

P. ¿Y hoy tú crees que cantas bien?

R. Pues eso tiene que decirlo la afición, hombre. Creo que soy buen aficionado, la verdad. Me gusta el flamenco, me gusta el cante y creo que, hombre, pues que no lo hago mal. Pero ya no lo sé si soy muy buen cantaor o no. Eso ya tiene que decirlo la afición.

P. Me refería más al estándar de tu padre.

R. Ah, al estándar de mi padre... Mi padre, ya antes de irse, en el COVID, que hice un recital, me acuerdo yo, en Orive, y vino a verme. Y ya, cuando se puso malo, además, me dijo una cosa como que él sabía que se iba, antes de ingresarlo. Y estábamos viendo el vídeo que salió en televisión municipal, de mi actuación, y me dijo: “Tienes una cosa muy buena, que haces el cante tuyo”. Eso me decía. “Te escuchan y saben que eres tú, Rafa del Calli. Eso es lo bueno que tienes, que eres muy personal cantando. Y haces el cante como es”. Y esas son las últimas palabras que me pudo decir antes de ponerse malo o ya ingresarlo.

P. Rafa, ¿cómo se hace un cante tuyo cuando lo han cantado 500 antes que tú?

R. Pues, Juan, para mí el cante se hace de uno mismo... (se para a pensar) Bueno, es demasiado heavy decir que se hace el cante de uno, ¿no? Pero llevártelo un poco a tu terreno, que es la palabra que creo que es más adecuada. Mi padre siempre decía que tienes que aprender la raíz de donde viene el cante. Por ejemplo, escuchar a los antiguos. Y luego, cuando ya escuchas lo antiguo y tengas la matriz del cante tal y como es, ahí es donde se ve a un buen aficionado. Cuando tú empiezas a decirle, oye, pues si, por ejemplo, una malagueña, la malagueña del Mellizo, pues si tiene la caída que va de aquí a aquí, si en medio del camino tú le haces un dibujo que no desvirtúa el cante, sabiendo siempre y conociendo el cante, y enriqueces ese cante o le das tu impronta y tu personalidad, para mí eso es cuando un cante te lo llevas un poco a tu terreno.

Y creo que eso es, poniendo un ejemplo, lo que para mí tenemos en Córdoba: al mejor cantaor del mundo que hay ahora mismo, y el mejor cantaor que hay sin duda, que es el Pele, mi tío el Pele. El Pele es un conocedor del cante enorme, un friki del flamenco. Sabe más que el que lo inventó y hace con el cante lo que le da la gana. ¿Pero por qué lo hace? Porque tiene la personalidad arrolladora de hacer lo que quiera y, como conoce el cante, entonces el cante lo hace suyo. Para mí eso es el mero hecho de hacer con el cante lo que uno quiere y haciéndolo bien, ¿me entiendes?

P. ¿Y cuánto hay que saber pa' poder lanzarte y hacerlo tuyo? Porque es que, hostia, es que no termináis nunca.

R. Sí, la verdad, yo qué sé. Es que es muy extenso. Yo pienso que no se para nunca de aprender. Yo los cantes mineros los tenía aprendidos, pero yo la minera en sí nunca la había cantado en un recital. Yo sabía cómo era la minera, pero, claro, cuando ya te metes aquí, ya empiezas a escuchar uno, empiezas a escuchar a otro. Empiezas a escuchar a Pencho, a Encarna, a los últimos ganadores, a Miguel Ortega lo escuché mucho también cuando se lo llevó, Antonia Contreras, que me felicitó, a todos los que han ganado, Corbacho. Y claro, empiezas a escuchar a uno y a otro. Uno lo hace de una manera: “Uy, pues este lo alarga más de aquí, pues aquí…”. Y claro, ya lo metes todo en una batidora y dices tú: “Pues mira, de este me gusta esta cosita, de este, esta”. Y ahora, pues voy a llevármelo yo un poco a mi terreno y creo que eso es lo importante.

P. Me acuerdo que me dijiste el día que ganaste que estabas cantando una minera, pero parecía que estabas cantando por soleá. Y es una imagen que me viene muy potente tuya, porque digamos que es uno de tus fuertes, cantar por soleá y te sientes muy a gusto, pero claro, el palo es distinto, ¿no?

R. Totalmente. Además, allí valoran mucho la forma de hacer esos cantes, que los tercios tienen que ir sin respiración. Entonces, claro, ahí eso sí es verdad que es un don que he tenido que trabajar más en esos cantes. Yo me considero un cantaor que alargo el tercio, que tengo buen pulmón, o, como dicen, que puedo alargar bien el tercio. Pero para mí la dificultad de esos cantes es eso: darle el carácter que allí quieren, que suene a mina, que suene, que huela a aquello, a La Unión, a Levante, ¿no? Pero es verdad que luego, dentro de lo que cabe, los giros sí me los llevé un poco a mi terreno, haciendo el cante como es. Pero sí es verdad que yo intenté como si estuviera cantando eso por soleá, por malagueña, por alegrías.

P. ¿Y esa solemnidad quizás cordobesa ayuda pa cantar una minera, un cante por Levante?

R. Es que en Córdoba se sabe mucho de cante. Como he dicho, es como una ciudad que entre los flamencos siempre... Es verdad que tiene mucha fama de buena guitarra y de buen baile. Pero de cante siempre se ha dicho: «No, en Córdoba...». Y yo discrepo. En Córdoba, a lo mejor, cuando vino mi familia, pues decían que estaba a lo mejor más corta en los palos festeros de compás. Pero hoy en día todos los artistas emergentes y jóvenes que estamos de ritmo estamos bastante bien. Se canta en un repertorio muy amplio, tocamos casi todo el árbol genealógico del flamenco. Entonces, claro, yo creo que Córdoba está en un momento muy bueno de flamenco.

Arrancar un ‘olé’ en Córdoba es complicado

P. Si no hubieras ganado la Lámpara, ¿te lo hubieras tomado como un fracaso?

R. Pues no, la verdad que no. Hombre, siempre que te presentas a un concurso tú vas con las miras de intentar llevártelo, pero obviamente el aprendizaje... Yo creo que lo bueno de un concurso es el tiempo que le echas a prepararte, que te enriquece tú mismo, que no es tiempo tirado a la basura. Obviamente, luego, si tú tienes la percepción de que “sí, sí, me lo voy a llevar”, pues luego te pegas un chasco. Pero yo iba con los pies en el suelo. Yo sabía que podía, que tenía posibilidades, obviamente lo sabía, pero también sabía que podía gustar más otro compañero, otra cantaora. Entonces, en ese aspecto, fui cauto en cada momento. Yo, no sé si te lo dije a ti, pero fui como el Cholo: partido a partido. Yo fui, hice las fases en Madrid, pasé, canté en el mercado y no fui a pensar “tengo que pasar la final”. No. Voy a hacerlo bien y luego, en la final, dije: “Voy a disfrutarlo”. Y ya, como yo digo, matar el toro. Y ya que el jurado sea el que valore.

P. Claro, pero habías ganado el Nacional. A lo mejor tenías más que perder que ganar, ¿no?

R. Eso lo hablé con mi mánager, porque, claro, yo lo comenté con ella, con María (Laroca), que es de Madrid. Y le dije: “María, me presento a La Unión”, y ella me dijo: “Rafa, lo veo bien”. Y claro, le dije yo: “Pero es que yo pienso que tengo más que perder que ganar”. Porque, claro, el Nacional, como estamos diciendo, es como el culmen de los concursos junto a La Unión. Como si tengo La Unión y vengo a Córdoba, pues claro, es un... Le dije, “empatar es llevarme el concurso”. Y ella me dijo: “Bueno, no tiene por qué. El Nacional no te lo van a quitar porque no te den La Unión”. Así que, palante. Y como este verano lo tenía más tranquilo, tenía más tiempo, también cuando monté el tablao, este año está más enfocado en el tablao, está un poquito más tranquilo, dejé mi disco un poco aparcado, pues dije: “Venga, creo que es el momento”. Y la verdad que me preparé con muchas ganas, también con ese miedo y con esa presión de decir: Es verdad que también en un concurso grande ayuda un poco la trayectoria, creo, ¿no? Aunque te valoren obviamente por la actuación, yo creo que, si yo fuese jurado y se presenta un artista que ya tiene un nombre, no te digo que le vayas a dar el premio ni mucho menos, porque tienes que valorar lo que haga en ese momento, pero es verdad que en un premio de tanto abolengo, el currículum, para mi gusto, también creo que aporta.

P. Es casi una oposición, ¿no? Estos dos concursos son casi como si te hubieras sacado el máster de verdad del flamenco. En el Nacional es exigente...

R. Mucho.

P. Y este es exigente en el sentido de que tienes que cantar unos palos a los que encima no estás acostumbrado. O sea, quiero decir que ahora mismo que te queda ya...

R. No, no. Yo de concursos, obviamente, me corto la coleta. Vamos, es que creo que no hay más que esto. Y la verdad que, hombre, yo creo que sí. Para una carrera de un artista, yo siempre es verdad que desde chico he soñado el Nacional. Siempre lo había soñado porque a mi padre, en su año, le quitaron los premios… Y para mí, aquel premio fue, entre comillas, una vendetta. Porque además cuando me lo dieron lo dije. Y La Unión siempre es verdad que mi padre siempre decía: “Es un concurso muy complicado por la idiosincrasia de esos cantes”, ¿no? Y es la primera vez que me he presentado, y tenerlo, pues la verdad que me hacía mucha ilusión por tener, como decir, Champions League y el Mundial. Y tenerlo en Córdoba, que además, como he dicho, yo muero en mi tierra y vivo aquí. He estado en Sevilla, he estado en Madrid, pero he montado mi tablao aquí en Córdoba, así que...

P. ¿Tu padre cantaba por Levante o no?

R. Mi padre cantaba muy bien por Levante. Además, él es el que desde chico me impuso las mineras. Lo que es verdad es que él, a lo mejor, tenía una voz más flamenca o más gitana que la mía. Y a lo mejor, pues para esos cantes, al ser los tercios tan largos, la respiración tiene que ser más larga. A lo mejor, a él le venían quizás un pelín más incómodos. Pero mi padre cantaba por tarantos muy, muy bien. Y por cartagenera cantaba muy bien. Es verdad que la minera, a lo mejor, no era un cante que se hiciera muy común en los repertorios.

P. Ya es que, de hecho, está prácticamente extinguido, ¿no?

R. Es que hay muchos palos que ya están fuera de los repertorios.

P. ¿A ti te gustaría incorporarlos ahora al tuyo?

R. Pues sí, hombre. La minera la quiero incorporar, obviamente. Además, ahora la próxima cosa que tengo es el 29 de agosto en el Museo Minero de Teruel. Y claro, obviamente en todos los recitales que haga este año tendré que hacer la minera. Además, yo, orgullosísimo de hacerla.

P. ¿De quién es la minera que hiciste?

R. Yo hablé cuando me presenté con Jeromo Segura, que es Lámpara Minera, y a todos los compañeros que últimamente se la han llevado, pues él nos ha echado una mano. Y las letras me las hizo un muchacho de Huelva. Es que no me acuerdo bien del nombre. Porque yo pa los nombres soy malísimo.

P. Ah, ¿pero que era una minera hecha expresa?

R. Claro, expresa para mí. Las hicieron, las dos letras, expresas para mí. Y además, ayer me escribió el muchacho. Claro, que yo no tenía el gusto de conocerlo, porque yo hablé con Jeromo y él fue el que me las dio. Y me llamó y me dijo: “Mira, yo he sido el autor de las dos mineras”. Digo: “Pues, de verdad, este premio también es parte tuya, porque las letras eran preciosas”.

La muerte de mi padre me ha hecho mejor persona y mejor cantaor

P. Es que es curioso además, ¿no? Porque una minera es un cante, pues eso, como una carcelera, que van vinculados a una época del flamenco que ya está extinta, ¿no?

R. Totalmente. Además, el cante puro del minero que cantaba en la mina cuando estaba pasando la fatiga de la muerte, vamos, ese es la minera.

P. A ti te atraviesa algo, se te vienen los ancestros cuando cantas determinados temas.

R. Claro, yo intento también llevarlo a mi terreno, por eso siempre intento indagar en la génesis del cante. Y de ahí empiezo ya a tirar hasta mi época y es donde empiezo yo a encontrarme con el cante. Y claro, yo cuando la canto la siento. Obviamente, me transporto a esos tiempos, a lo que sentiría el minero cuando estaba cantando ese tipo de letras, que no salgo de la mina. Claro, esas fatigas que pasaría ese hombre en ese aspecto.

P. ¿Cómo era la letra? ¿Me la puedes recitar?

La primera decía:

«El minero, a pico y pala,

cincela su corazón.

En un jondo diapasón,

donde lleva siempre a gala,

la minera de La Unión».

Esa es la primera. Y la segunda:

«Sanará mis pesadumbres,

la minera cada día,

sanará mis pesadumbres,

siempre que en la minería,

con la lámpara se alumbre,

a La Unión en esta vía».

P. La letra es muy bonita. La cantas mejor que la recitas.

R. (Se ríe) Hombre, mucho mejor. Además, claro, cuando las canto, las tengo bien hechas en el cante, tengo que repetir el tercio y recitárselas a los míos, obviamente.

P. ¿Hubieras cambiado cualquier premio porque tu padre estuviera contigo?

R. Hombre, sin duda. Sin duda.

P. ¿Qué le hubieras dicho?

R. Puf. Pues yo daría, vamos, una mano, Juan, por hablar con él diez minutos, de verdad, en serio. Y hablar ahora mismo y decirle: “Mira dónde estoy” (Se queda pensativo). Además, su sueño también era tener un tablao. Como que teníamos el de la familia, pero verme a mí con un tablao, empezando a reconocerme en mi tierra, con estos dos premios tan importantes, funcionando bien, a mi hermano igual, mi hermano Jose, que está cantando súper bien, está funcionando muy bien... Pues claro, nada más que charlar con él y decirle: “¿Cómo estás? ¿Cómo lo ves?”. Yo qué sé... Darle un abrazo. Pa mí eso no tiene precio.

P. Esta pregunta que te puedo hacer la puedes ver jodida, pero seguro que tú la entiendes. ¿Esa pena de que no esté tu padre te ha hecho mejor cantaor?

R. Pues... puede ser que sí. También te lo digo, ¿ves? Puede ser que sí porque mi padre... Yo creo que yo era el más afín a su personalidad, porque mucha gente me dice: “Te pareces mucho a tu padre”. Porque es verdad que mi padre era un gitano por bandera, muy responsable, muy humilde, era como el patriarca de la familia. Y aunque yo soy el más chico de mi casa, ellos me dicen siempre por WhatsApp: “Eres el formal, eres el formal de la familia”. Y yo creo que, en ese aspecto, he cogido un poco el legado de la personalidad de mi padre.

Pero sí, es verdad lo que dices. Creo que cuando se fue mi padre, pues en ese aspecto sí creo que me ha hecho madurar mucho y, aparte, llevar por bandera la casa del Calli, en ese aspecto, en su cante y en su forma, y llevarlo por bandera, pues creo que sí, que me ha hecho mejor persona y creo que mejor cantaor.

P. Para quien no conozca a tu padre, ¿cómo se lo presentarías?

R. Pues creo que es una persona, vamos, amigo de sus amigos, muy buena gente. Le daba el sitio a todo el mundo, al mayor, hasta a un niño pequeño. Un enamorado de este arte, un padre inigualable, con un respeto increíble, y luego un cantaor como la copa de un pino. Además, está su discografía. Tiene sus tres discos: Sueño gitano, que es el primero; Orgullo de estirpe, el segundo, y el tercero, Sonidos con alma, que el tercero es, vamos, pa reventar: desde Paco Cepero, Vicente Amigo, Puanseco, Foforito, Montse Cortés, El Niño Seve... Bueno, una maravilla. Y luego un enamorado de su familia. Que él creo que no rompió más en su carrera porque, claro, somos cinco hermanos. Y claro, él estaba muy, muy pendiente de su casa. Él nunca quiso partir para Madrid. En eso se quedó en Córdoba porque quería estar pendiente de su familia.

Los artistas hemos sido siempre los niños pobres de la sociedad

P. Y eso, al mismo tiempo, ¿ser hijo del Calli también pesa?

R. Hombre, claro que sí. En Córdoba pesa. Yo creo que somos... Bueno, hay muchas familias en Córdoba muy flamencas. Están los Tomates, como está la casa de Merengue, como está la casa de los Chaparros, ¿no? Pero, en familias gitanas, como es la casa del Pele y la nuestra, Los Plantones, pues creo que son dos estirpes muy flamencas, gitanas de Córdoba. Entonces, claro, nacer de una de las estirpes flamencas gitanas de Córdoba, pues también pesa, claro que sí.

P. ¿Cómo veías tú tu familia con respecto a la de tus colegas cuando estabas en el cole o en el instituto?

R. Pues, en verdad, me he criado... Yo siempre he sido muy futbolero, Juan. Me ha gustado mucho el fútbol. Soy del Barça, toda mi familia del Madrid. Eso también, que me dan palos por todos lados. Pero, en verdad, la diferencia es a la hora de juntarnos en las fiestas, en Navidades, porque siempre era una guitarra, cantar. Entonces, claro, como he dicho, yo siempre el flamenco lo he visto como un juego. Yo no sabía lo que era una soleá, pero me decían... La escuchaba y yo sabía eso qué era, me sonaba. No sabía que eso era una soleá y que había muchos estilos de soleá. Pero yo, claro, lo escuchaba, como lo puede escuchar mi niña, que tiene nueve meses, y de aquí a unos años, pues no sepa lo que es una soleá, pero claro, está harta de escuchar a su padre cantar por soleá. Entonces, claro, en ese aspecto, la diferencia es que, comparado con otras familias, me he criado escuchando flamenco en casa todos los días.

P. ¿De qué año eres tú?

R. Del 93.

P. O sea que en tu generación, pues todavía había gente que el flamenco lo repudiaba...

R. Totalmente. Además, me acuerdo de que yo jugaba al fútbol, y hubo un tiempo que casi medio profesionalmente.

P. No me digas.

R. Sí, yo porque me rompí el cruzado muy joven, con trece años, y ahí, pues obviamente, ya hubo que colgar las botas. Pero, vamos, yo estuve convocado con la Selección Andaluza, que jugaba bien en mis tiempos al fútbol. Ya, obviamente, me puse más gordo, me puse a comer y me dediqué al flamenco. Pero es verdad que, claro, a mí siempre me gustaba más el fútbol que el flamenco, pero porque como lo había visto en casa, lo veía como algo natural, y no le daba importancia. Pero, con trece, catorce años, después de la lesión de la rodilla, fue cuando dije: “Papá, me quiero dedicar a cantar”. Mi padre se quedó como un poco... No le gustó.

P. ¿No se lo esperaba?

R. Eso es. Es como que le metió presión, porque él admiraba mucho a Enrique Morente, además eran amigos y todo, y decía: “Es que yo no quiero que mis hijos”, le decía a mi madre, “salgan al escenario y peguen petardazos y se vean verdes. Yo quiero que salgan ya con un nivel”. Y decía mi madre: “Bueno, pero tendrán que tener un bagaje, Calli”. “Ya, pero —le decía—, Gloria, tienen que salir que nadie diga: Uf, cómo están los niños del Calli, qué verdes están”. Entonces, claro, en ese aspecto nos apretaba mucho las tuercas, mucho.

P. ¿Tú cuándo cantaste por primera vez?

R. Pues, en el tablao de la familia siempre.

P. Pero, cuando diste ese paso pa adelante...

R. Claro, yo, por ejemplo, cuando iba a las fiestas de los gitanos, a las bodas, siempre me ponían a cantar. Estaba Raúl Núñez, no sé si lo conoces. Bueno, un cantaor de aquí. Bueno, no es cantaor pero canta en fiestas y canta más bien que el copón, lo que pasa es que no se ha dedicado nunca a esto. Y cuando había un pedido, una boda de nuestra familia o de nuestros amigos, pues siempre me ponían, a lo mejor, a mitad del corro a cantar y era como tipo un niño con diez años: “Uy, qué bien canta este niño, no sé qué”. Pero, claro, lo tomaba como un juego. Y cuando empecé, me acuerdo yo que canté una vez en el Rincón del Cante, con mi padre. Tendría yo 12 años o 13, y canté una malagueña, que se la cogí a Miguel Poveda, me acuerdo yo. Y era la malagueña de la Peñaranda. Yo no sabía ni qué estilo era. Yo la cogí porque me gustó y me dijo mi padre: “Este es este estilo”.

Y canté y entonces, al otro año, me dieron un recital con 13 o 14 años en el Rincón del Cante. Y claro, ahí empezó mi padre: “¿Te quieres dedicar a esto?”. Claro, me hizo tanta ilusión: “Sí, sí”. “Ah, pues entonces tienes que dejar un poco el fútbol de lado, métete en esto, empieza a trabajar, empieza a funcionar”. Y luego ya canté en el homenaje de mi tío El Pipa, y todo, claro, que se hizo en el Teatro Góngora. Eso creo que fue en el 2012 o 2013 también. Y ahí tendría, a lo mejor, 17 o 18 años. Ahí es cuando ya, en teoría, empecé a cantar y ya tenía un repertorio un poquito más amplio, ya estaba un poquito más hecho. Y luego ya, cuando me llevé el premio de Jóvenes Flamencos, que fue en el 2014. Ahí es cuando ya realmente sí me empecé a dedicar a eso.

P. Hostia, es que sí que eras joven.

R. Claro. En el 2014, además, yo me acuerdo que nos presentamos. Me echó la inscripción mi compadre, Alberto el Parraguilla. Tenía 20 años. Me acuerdo yo que ahí iba a algún tablaíto, al de mi casa, obviamente, pero a lo mejor iba al Patio de la Judería, a la Chiquita de El Quini, que es de mi primo. Tenía como un patio cordobés y hacíamos flamenco allí todas las noches, y yo cantaba allí todas las noches. Pero, claro, era un cantaor amateur que tenía proyección de llegar a profesional. Y me dijo mi compadre: “Os voy a presentar a los Jóvenes Flamencos”. Yo no sabía ni lo que era.

Y nos echó él la inscripción. ¡¡Cuando se enteró mi padre, se formó una!!, al Alberto le dice: “Tú, ¿pa qué presentas a los niños? ¿No ves que no están preparados?”. Bueno, pues nos llevamos yo el premio de menores de 21 años, que era el de Cayetano Muriel Niño de Cabra, y mi hermano Jose, el del premio Fosforito de mayores de 21 años. El primer año que nos presentamos, nos llevamos los dos el premio. Y ya le dije a mi padre: “¿Ahora qué dices?”. Y ya te puedes imaginar lo que nos dijo mi padre: “Ya, pero no estáis preparados. Que no habéis cantado tan bien”. Y desde entonces, me acuerdo, que ese año fue ya un no parar. Ya empezamos a trabajar con el baile, con Alba Luna, y ya a hacer recitalitos, poquito a poco. Y ya fue algo dulce, no... Empezamos de un año pa otro a funcionar.

Me gusta una carrera paso a paso porque todo lo que sube muy rápido luego también baja

P. ¿Tú, cuando estabas en el instituto, ya le pegabas a la Niña de los Peines o te gustaba Camarón de la Isla o te gustaba otro tipo de flamenco?

R. Yo es que es verdad que me da miedo decirlo muchas veces, porque en mi casa me dicen muchas veces: “Es que eres muy payo pa escuchar el cante”. Hay cantaores que me gustan más o menos, pero es que a mí me gusta todo el cante. Ahora, de Camarón sí te digo que es absurdo copiarlo. Es que es salir a perder. Querer cogerle algo a Camarón es una tontería, es como querer copiar a Messi en el fútbol. Entonces, cuando yo lo escucho, a lo mejor es cuando voy en un viaje y me lo pongo pa que se me pongan los vellos de punta. Pero si luego yo tengo que llevarme algún cante a mí, por ahí no. He escuchado antes a Mairena o he escuchado a Fosforito, que son números uno. Pero Camarón es que era muy especial.

P. Claro. Es que estamos hablando del único. Oye, ¿y eres morentiano tú o no?

R. Me gusta mucho Morente. No lo entendía de chico. Es que es muy difícil de entender.

P. Es que es una catedral, eh. Yo he pasado de “me gusta por lo que hace, pero no me llega tanto como canta” a ya volverme loco absolutamente encontrándole matices a cómo cante.

R. Qué bonito eso que has dicho. Mira, mi padre, cuando nos ponía de chico a Mairena, yo decía: “Papá, este gitano canta muy mal”. Y le decía a mi madre: “Gloria, ¡estos niños en la vida van a cantar, mira lo que dice!”. Pero es que, cuando te vas adentrando en el flamenco, como tú has dicho, te vas dando cuenta de la dificultad de cómo canta esa gente. Lo que te tienes que extrapolar. Claro, yo, por ejemplo, cuando doy clases en los colegios de cante o a algún amigo que le preparo, yo no puedo irme, si no están muy adentrados en el flamenco, al génesis porque les va a aburrir. Yo tengo que darles, como a los niños chicos, algo fácil y, cuando ya lo tengan, les digo: “¿Estás escuchando esto? Pues vámonos un pasito pa atrás”. Creo que es la manera buena de aprender.

Y con Morente pasa que, cuando no lo escuchas, te resulta, a lo mejor, hasta el metal de voz, el ritmo, algunas cosas, dices: “No lo entiendo”. Pero Morente era un genio. Un genio a la hora de componer, a la hora de ser personal. Eso sí que era un cantaor personal, vamos, personalísimo. Y luego tenía una cabeza prodigiosa. Era una persona muy especial. Además, con Kiki, que vino al homenaje de mi padre, con Kiki se lleva mi hermano Lolo muy bien y nosotros muy bien. Y bueno, y Estrella... Estrella es una maravilla, es una mujer que canta prodigiosamente bien. Pero es verdad que era un hombre hiperinteligente y, con las facultades que tenía, es que era un genio, la verdad, en su época.

P. ¿Tu padre se llevaba con él, no?

R. Sí. Además dicen que coincidían allí en Granada, que coincidieron unas pocas veces. Y claro, porque mis tíos, claro, son más del corte tradicional. A ellos les gustaba mucho Pansequito, Juan Villar, Turronero. Y, a lo mejor, mi tío el mayor, que es el único que no se dedica al flamenco, a lo mejor escuchaba a Morente y decía: “Este hombre a mí no me gusta»”. Y decía mi padre: “Bueno, hombre, pero es que es muy bueno”. Y mi tío: “Eh, no me gusta, me hace cosas muy raras”. Claro. Y era un poco también un incomprendido en su época. Pero, aun así, creo que son los dos referentes que han dejado el flamenco hasta donde está ahora mismo, que son Camarón y Morente. Obviamente, Camarón es Camarón, pero Morente ha dejado una impronta increíble, vamos.

P. Y de los cordobeses me has dicho el Pele. Si yo te digo Córdoba, ¿quién te viene a la mente?

R. Hombre, si digo Córdoba, obviamente me viene mi familia y mi padre, pero sin duda El Pele. Para mí es el estandarte de Córdoba, sin duda. Pero es que Córdoba tiene muy buenos artistas. Es que, por ejemplo, a mí Chaparro me encanta. Sus cantes... Es verdad que son cantaores de otro corte, son más antiguos. Pero Chaparro canta por soleá y canta por seguiriyas muy bien. El Toto cantaba por seguiriyas, que en paz descanse el padre, muy bien. Yo qué sé, es que del Campo de la verdad… El Guerra, por los cantes de Córdoba, canta muy bien.

Además, hace poco, en el homenaje a Blanca del Rey, tuve que cantarle a Olga Pericet una soleá de Córdoba, y me puse a estudiar al Guerra. Claro, otro, a lo mejor, dice: “Yo no me escucho al Guerra, que ya es una persona a lo mejor más antigua, no me viene bien pa este tipo de cantes”. Pues yo todo lo contrario, ahí es donde voy, a la génesis. Y luego lo extrapolé un poco a mí. Y lo escuché a ver cómo lo respira, a ver cómo hace el cante, y luego me lo llevé un poco a mi terreno. Y que te baile Olga, que baila muy bien, pues es una maravilla.

P. ¿Ayuda echar los dientes en un tablao?

R. Pues yo me acuerdo que allí, en el Tablao de La Bulería, claro, a lo mejor estaban aquellos llenos de gente y a lo mejor yo me ponía a cantar por los pasillos, me ponía a bailarle, a pegar saltos… Era chico, claro, con cuatro años por ahí. Y me acuerdo de llegar a lo mejor mi tío El Mori, mi tío El Güeñi, y me pegaban un pescozón: “Estate quieto ya, niño, que vas a echar a la gente”. Pero es verdad que creo que ayuda mucho. Ayuda mucho porque, como te he dicho, lo ves y lo aprendes como un juego. Claro, una vez me acuerdo que fui a cantarle con mi tío en una zambomba, con mi tío El Güeñi. Era muy pequeño. Y le canté a mi tía Loli, vamos, a la mujer de mi tío El Mori, y le canté por alegrías.

Y claro, yo no sabía, tendría yo 11 o 12 años, que el palo de remate de la alegría son las bulerías de Cádiz. Yo sabía que eran unas bulerías diferentes porque iban en otra tonalidad y me empecé a cantarle bulerías por medio. Claro, eso pegaba como un santo a dos pistolas. Era la peña del Taranto, en Almería, ahora me acuerdo. Y cuando termino, me dice la presidenta: “Muy bien, pero en las bulerías has metido un poco la pata”. Y yo decía: “Sé que he metido la pata, pero no sé ni por qué”. Entonces, en ese aspecto, era lo bueno, porque yo sabía las cosas, las había aprendido natural, de oído. Pero luego cuando ya empiezas a estudiar te das cuenta: “Pues mira, esto va aquí, esta tonalidad va aquí”. Entonces, obviamente, ya se ve. Pero aprenderlo así, como un juego, yo creo que es lo más fácil y lo más bonito.

P. Ahora has acabado montando tu tablao, pero igual podrías haber repudiado este mundo totalmente, ¿no?

R. Totalmente. Eso pasa. Por ejemplo, a los niños de mi hermano Jose les gusta a los dos mucho, pero los pobres míos no lo tienen. A mí me da un poco de coraje porque, claro, digo: “Joe, coño, nosotros somos cinco hermanos, dos niñas y tres niños, y los tres, y además las dos niñas cantan muy bien. Y ahora que nuestros niños no lo tengan. Que se pierda aquí la saga no me gustaría”. Pero bueno...

P. Bueno, pues tú tienes una niña.

R. Tengo una niña. Pero, claro, tiene nueve meses ahora mismo. Es muy chica.

Aunque se sigan haciendo letras de antiguamente, las fatigas de hoy son distintas gracias a Dios

P. Bueno, pues háblame de este tablao, el tuyo, porque de La Bulería a esto ha cambiado mucho la película.

R. Sí. La Bulería, ya obviamente desde que murió mi padre, mis tíos ya no querían continuar. Yo hablé con mis hermanos: “¿Lo cogemos nosotros y hacemos relevo?”. Pero, claro, la casa era muy grande, era la herencia de la familia, y ellos ya también llevan toda la vida trabajando. Lo que querían era cerrarla, venderla y ya, como aquel que dice, terminar ese ciclo. Que me dio mucha pena porque era el decano de los tablaos junto con El Cardenal, el que llevaba Merengue. Y este tablao, pues la verdad que la idea fue de mi socia, de Ana Latorre. Porque me dijo: “Nos tiramos palante”. Y claro, yo lo vi como un poco locura. Pero es verdad que con Ana me llevo muy bien desde chica, igual que Javier, que trabajaba mucho con él. Y Ana es una tía de putísima madre. Entonces, directamente nos lo dijo. Y claro, ayuda que mi mujer es abogada y estaba trabajando, porque aquí se me fue un poco la cabeza: insonorizamos todo el local, todo hecho entero de nuevo, sonido nuevo… Nos hemos gastado mucha pasta. Y ha pasado que este año lo he tenido un poco más sabático porque estaba pendiente del negocio. Y la verdad que lo montamos con mucha ilusión, con muchas ganas. Y claro, gracias también a que está mi mujer, que somos tres socios, que está ella metida en medio, que ella es la que lleva la parte fea de la empresa: números, alta de camareros, cocineros... Porque yo, Juan, tengo menos papeles que una liebre. Yo lo que sé es cantar. Obviamente, no me considero una persona torpe, pero claro, a mí me hablas de un contrato y digo: “Uf”. Además, a mí me mandan a firmar un contrato, ahora que tengo que firmar un par de contratos, obviamente lo revisa mi mánager y lo revisa mi mujer.

P. Esas son las fatigas de hoy, ¿no? El IVA trimestral...

R. Totalmente. Además, ahora hay que ser autónomo. Puf, madre mía, tío. Y además hay que pagar un montón de impuestos. Me cago en la mar serena. Que está bien, que así sea pero que los artistas pagamos una barbaridad de impuestos, Juan, y también estaría bien ya que se nos reconozca un poquito, que hemos sido siempre el niño pobre de la sociedad. Es que antes, ni en el epígrafe para darte de alta estaba cantaor, estabas como animador. Y ya, obviamente, a raíz de la pandemia, pues ya tienen un epígrafe tanto de cantaor, de palmero, de guitarrista, de bailaor principal, de cantaor solista. Ya, hombre, que tengamos un epígrafe y que se dé de alta a un artista. Porque es que antes, tú ibas a trabajar hasta para un ayuntamiento y no se daba de alta. Hacían como un recibo de colaboración. Entonces, claro, era como el niño pobre. Llegabas a tu vida laboral y había diez días, en 30 años de carrera.

P. Es que, de hecho, eso es lo que te iba a preguntar, que ha cambiado mucho la película desde que vosotros teníais esto a cómo era antes.

R. Totalmente.

P. Los propios tablaos, que en Córdoba fue una ciudad de tablaos.

R. Sí, ahora otra vez estamos, como aquel que dice, queriendo emerger un poquito, a ver si lo echamos arriba. Que es lo que hablo yo muchas veces con los ayuntamientos: “Hombre, apoyar un poquito, que la gente que venga... Que Córdoba es una ciudad que viene todo el turismo a verla, que la Mezquita tiene que venir por cojones todo el mundo a verla. Vamos, apostad también que la gente pernocte aquí y venga a ver el flamenco”. Pero es que Córdoba es muy dura. Sevilla, tío, Sevilla hay 40 y pico tablaos. Y haciendo tres y cuatro pases diarios. Aquí hacemos uno y, por ejemplo, ahora en agosto cerramos porque obviamente en Córdoba no viene nadie.

P. ¿Esto es distinto a La Bulería? Porque La Bulería había más público local, ¿no? Aquí el público local viene menos, me imagino.

R. No, no, aquí viene menos. Hombre, viene mucho turismo nacional porque es verdad que tenemos muy buenas reseñas, tenemos el cinco. Y la comida es muy buena, aquí cuidamos, y la calidad artística, pues Juan, se da calidad suprema. Aquí ha pasado desde El Farru, han pasado Dani Navarro, ha pasado El Choro, ha pasado Canales, ha pasado El Yiyo, ha pasado Jose Maya. Ahora viene Pepe Torres, ahora viene Gema Moneo, viene El Choro otra vez. Aquí fijos están El Víctor Tomate, Inma Aranda, mi hermano Lolo, El Niño Seve... Es que aquí, dentro de lo que hay, tenemos calidad premium. Pero, aun así, claro, el tablao vive del turismo. Aunque el 20% o el 15% sea de turismo nacional, lo demás es turismo extranjero.

P. ¿Qué le pedirías tú, o cómo querrías tú que Córdoba os apoyara a vosotros?

R. Pues yo creo que Córdoba debería apoyar desde que aquí también se ve flamenco. Porque yo he estado hablando con agencias de viaje y dicen: “No, los mandamos a Granada o a Sevilla”. Digo: “Pero, hombre, por Dios, si vienen a Córdoba, ¿cómo los mandas fuera?”. Y yo creo que tendría que ser desde el génesis, desde arriba, porque claro, yo soy la última piedra. Entonces, claro, que desde Cultura, Turismo, no sé quién corresponda, que se dé la orden a todo lo que sea capacidad hotelera, a todo lo que sea promoción decir: “Oye, que en Córdoba hay tablaos y flamenco de categoría”. Que vendan la marca Córdoba como se vende en Sevilla, en los tablaos. Pero eso nos cuesta. Eso es un proyecto a medio plazo. Pero también que si lo promocionas, en dos años está funcionando. No te digo que funcione como Sevilla porque obviamente es más grande y tiene más turismo, pero para que se hagan dos pases diarios en Córdoba no tiene que ser complicado.

P. Porque se han hecho, además. Ha habido etapas con menos turismo en Córdoba en las cuales los tablaos funcionaban más horas.

R. En La Bulería, que estaba en La Corredera y tenías que bajar hasta allí... Puf, La Bulería era una mina. En La Bulería se podían hacer los pases que quisieran. Había veces que, obviamente, agrupaban más y metían el grupo, pero tú podías hacer con media sala o el 75% de sala llena, que cabían 100 y pico personas, no aquí, que caben 60, 60 y pico. Puf, allí podías hacer tres pases diarios sin ningún problema.

P. A mí me sorprende, tío, el poco apoyo que hay en Córdoba a los tablaos. Es una cosa que me sorprende muchísimo, tío. Porque, además, ¿qué es el tablao para un flamenco?

R. Pues creo que es la universidad. Yo creo que todo artista que se estime, y sobre todo hoy en día, debe pasar por esto. Porque antiguamente había muchos más promotores que hacían espectáculos grandes y eso, pero hoy en día no hay artista de primer nivel que no esté... Coño, hasta Manuel Liñán va a los tablaos. Y te estoy hablando de Manuel Liñán, que en el baile hoy en día es el puntero. Espectáculo que hace, se tira tres años girándolo. Y te estoy hablando del baile, que en teoría es lo que más fuerza tiene en un tablao porque es lo que más te llama la atención, lo más visual. Pero de cantaores están todos. Hace poco coincidí en Málaga, que estuve de vacaciones. Me invitaron allí al Alegría pa verlo, y estaba David de Jacoba, que estamos hablando de que es un pedazo de cantaor, y el Rubio de Pruna, y mi hermano, me meto yo. Guitarristas, desde Rafael Rodríguez Cabeza, que está en Sevilla... Es que en Sevilla vas y hay días que coincides y estoy de cante con Jesús Corbacho, El Pulga, y de guitarra está el Salvi Gutiérrez, y de baile están La Piñona, La Moneta y El Choro. Dices tú: “Es que ¿cuánto vale un espectáculo así?”. Entonces, claro, el tablao yo creo que es el que llena el frigorífico al artista mensualmente. Y luego las galas o los festivales son los que le dan el plus económico, ¿no? Pero creo que el tablao es muy necesario, tío.

P. Y las peñas, tío. Esas sí que están pasando fatigas.

R. Las peñas es verdad que desgraciadamente se están quedando un poquito atrás. Pero yo creo que es porque la afición joven apuesta poco en las peñas. Aquí, es que si quitas El Almíbar, queda muy poco. Y me da mucha pena, porque el flamenco es la música nuestra. Yo creo que las instituciones tendrían que apoyar en ese aspecto, apoyar la música que además es patrimonio, tío. Y deberían apoyar a los tablaos y las paseas porque aportan mucho con muy poco. Porque, además, el artista, cuando va a una peña, sabe que no hay mucho dinero. Por ejemplo, yo no cobro igual cuando voy a un festival o voy a un teatro que cuando voy a una peña. Y lo entiendo, porque te llaman de la peña y te dicen: “Pues mira, hay X”, y tú te apañas. Dices: “Venga, vale”, y a lo mejor vas con la guitarra sola. Y al guitarrista no le paga el mismo dinero que cuando va a un festival porque sabe también lo que hay. Entonces, en ese aspecto, hasta el artista se vuelca también en las peñas pa echarle una mano. Pero es que yo creo que en las peñas es donde se forja el flamenco.

Yo no quiero ser el nuevo Israel Fernández, lo que quiero es vivir de lo que hago

P. Quizá el problema es que la apuesta por el flamenco es más de cara a la galería. Porque las discográficas o las radios y las teles no ponen flamenco en prime time, en los colegios no se le da la importancia que tiene, etcétera.

R. Totalmente. Es que, claro, tú vas a un bar, y todo lo subliminal que te entra en el oído música latina y reguetón. Y es normal que te preguntes qué estamos fomentando. Y eso por no hablar de las letras. Porque si tú escuchas las canciones y ves a las niñas y los niños con nuevo o diez años haciendo Tik Tok y se me pone la piel de gallina de pensar en si las niñas saben lo que están diciendo las letras. Pero es que eso ha pasado casi siempre: en España, lo nuestro, que es el flamenco, vale menos. Eso lo decía Lola Flores: “¿Por qué vale más el adjetivo que se diga en inglés?”. Si tenemos el flamenco, que es la música más extensa y la más racial junto al jazz. ¿Por qué no lo apoyamos? Y es verdad que es como dijo la Pastori en los Grammy: es una música de categoría, totalmente. Pero, para todos los gremios de música: tú le preguntas al que le preguntes, a Michael Jackson, y te decían: “El flamenco es lo más difícil de hacer”.

Es de categoría pero para minorías. Y yo sí pienso que también que en el flamenco se puede avanzar y tiene que estar en continuo movimiento, como digo, para que llegue a todos los públicos. Yo sí es verdad que me como muchísimo la cabeza en mis recitales para que, cuando yo voy a un sitio, al público le guste. A todos. Que no me diga el flamencólogo: “Madre mía lo que ha hecho, ese niño es más moderno…”. Que me diga: “Uy, qué fresco suena y está haciendo el flamenco tal y como es”. Y al que no lo escucha tanto, pues pueda decir: “Este flamenco me gusta”. Creo que eso también es una asignatura pendiente de los flamencos de hoy en día. Porque a un cantaor de 60 o 70 años, no le puedes pedir que cambie ese registro porque es de otra época. Pero los jóvenes tenemos esa responsabilidad. Es lo hace Israel Fernández, ¿no? Que llega a un sitio y gusta.

Porque sobre gustos, colores. Te puede gustar uno más u otro menos. Pero que el flamenco tiene que llegar. Y te lo dice alguien que escucha mucho flamenco, pero que yo me pongo un disco de Paco todo el día, y que si una rondeña, una taranta… Cuando llevo media hora digo: “Madre mía, cómo estoy”. Y soy yo, que amo a Paco y amo el flamenco. Entonces hay que dar el flamenco a veces para masas o para festivales. No te digo que sea todo bulería y tangos, ni mucho menos, pero ahí está el compromiso con este arte de decir: “Voy a hacer una malagueña, pero que no aburra a la gente”. Y voy a hacer una seguiriya que no me tire cinco letras cantando por seguiriya. Porque eso es bueno para el cuarto de cabales, como decían antiguamente, pa estar en una reunión que haya 20 que le encante el flamenco. Pero cuando tú tienes que dar un recital o un festival pa muchísima gente, que el 20% le encanta, pero al otro 80 ni fu ni fa, tú tienes que gustarle al 100% en general. Y eso es muy difícil.

P. Y más ahora que estamos en la dictadura del compás, ¿no?

R. Totalmente. Por ejemplo, mi hermano Lolo, yo con él me mato porque somos la antítesis en personalidad. Y él, claro, es el compás, el compás… Y a lo mejor cuando escucho a algún cantaor antiguo, me dice: “Ay, pero este no vale porque no tiene compás”. Y digo: “No, pero es que tienes que extrapolarte al tiempo en el que estaba, mirarlo con otros ojos y con otras miras”. Claro, si tú lo miras ahora, pues dices: “Hostia, está pasado de moda”. Por supuesto. Pero tú tienes que mirar que esto está grabado en los años 30 o en los años 40, los medios que había, la vida cómo era, que iban en burro, que no había coche. Entonces, claro, tú tienes que pasar a esa época. Y es verdad que hoy en día, si no estás bien de ritmo, cuesta trabajo.

P. ¿A qué fatigas le canta tu generación?

R. Pues... Es verdad que seguimos manteniendo casi las mismas letras y las mismas formas. Pero yo creo que... Yo le canto siempre, obviamente, a la alegría, a la pena y luego, obviamente, al estado de ánimo que uno tenga. Yo es verdad que siempre que canto me suelo acordar mucho de mi padre, de mi familia. Y sí es verdad que, si he tenido un problema, estoy enfadado con mi mujer, no sé... Pues llega un momento y cantas a lo mejor un poquito más sentimental. Pero es verdad que el artista, cuando se sube al escenario, es el estado de ánimo que uno tenga.

P. Claro, pero porque las fatigas son otras. Es lo que tú dices: ya no vamos en burro, ni estamos en la mina ni...

R. Las fatigas de hoy son otras. Gracias a Dios, hoy en día las fatigas pueden ser que estemos más achuchados de trabajo o menos, pero las fatigas no eran antiguamente. A lo mejor había una guerra, había un problema, que uno era de un bando, que otro era de otro. A mi abuelo lo metieron preso. Sobre todo a los gitanos, porque iban por... Robaban un melón y los metían dentro. Claro, antiguamente. Eso ha cambiado. Hoy en día los gitanos estamos totalmente en sociedad. El flamenco es una música que está metida en sociedad. Entonces, aunque se sigan haciendo letras de antiguamente, las fatigas son distintas totalmente.

P. ¿A ti te gusta hacerte tus letrillas, además, no?

R. Sí, sí. A mí me gusta, me gusta componer. No es que te diga que tenga una barbaridad, pero sí. En cada cosa sí me gusta. Tengo letras tanto por malagueña como por levante. Le saqué a mi padre dos letras muy bonitas por tarantos. Vamos, por bulerías tengo muchísimas letras.

P. ¿Es jodío componer flamenco, eh? Como que con muy poco se tiene que decir mucho.

R. Hombre, claro que sí. Lo bonito del flamenco es que cada letra cuenta una historia. Tú puedes cantar una letra de “mi madre está enferma”, y la otra, a lo mejor, te habla de que vas por el campo, has visto a las estrellas y te has enamorado de tu gitana. Cada una te cuenta una historia. Entonces, claro, con muy poco tienes que decir mucho.

P. El disco, ¿para cuándo?

R. A ver, esto todavía no lo he contado. Voy a hacer un proyecto en directo, pero grabado también en vídeo, y quiero sacarlo a principios de septiembre. Quiero grabar cada tema con una buena cámara y con buen sonido. Y cada tema en un sitio. A lo mejor uno aquí, otro en El Bailío, otro dentro del Alcázar… E ir sacándolo poco a poco. Pero en directo. Porque lo que es el disco disco lo tengo medio emperejilado, pero eso va a ser otra cosa. Quiero algo que suene fresco y natural y que me sirva también para entregarlo como dossier. El disco tiene mucho más, tienes que echarle más tiempo, tienes que meterte en el estudio. No es tan fácil, se tarda más. Y me gustaría, si dios quiere, poder dejarlo listo entre noviembre y febrero. No quiero pararme más.

P. En el flamenco, además, los discos no es como, yo qué sé, como en el jazz o en el rock, que hay que estar constantemente sacando material.

R. En el flamenco no hace falta tanto. Por ejemplo, mira, un cantaor que se ha jartado de trabajar porque es buenísimo, como Antonio Reyes, pues creo que tiene dos discos. Claro, el disco, en teoría, al flamenco no es que te vaya a dar mucho trabajo. El disco es por tener algo que se quede en la historia y tenerlo grabado. Pero es verdad que no es como Manuel Carrasco, que graba un disco y se tira tres años, o dos años, girando ese disco hasta que saque otro. En el flamenco no ocurre eso. Porque además, si grabas un disco y lo grabas además con muchísimos instrumentos, luego en el directo tú lo vas a hacer una o dos veces. Luego, lo demás, lo que te van a salir son peñas, festivales y cosas reducidas.

Me ha impresionado la repercusión mediática que tiene el concurso de Las Minas

P. Es que dices tú Antonio, pero es que Pedro el Granaíno mira la carrera que tiene y no tiene disco.

R. Pedro tiene muchísimo trabajo, además es un pedazo de artista. Es que grabar un disco es tirarte, como mínimo varios meses. Si eres un poco sibarita, como mínimo cinco o seis meses tienes que echarle, sin nada más que te robe el tiempo. Si, a lo mejor, has grabado unos pocos de temas, como ha pasado en mi caso, que tengo cuatro temas grabados, ahora los veo que el acompañamiento no me gusta, o la letra a lo mejor no me gusta. Claro, ya dices: “Venga, vamos a grabarla otra vez de nuevo”. Entonces, claro, el disco es sentarte y decir: “Lo tengo que grabar en dos meses”. Y dos meses, ni coger trabajo, ni tener mujer, ni tener niño. Es dos meses para esto como mínimo.

P. Claro. Y que encima tampoco hay discográficas. Eso te lo tienes que montar tú solo. ¿Y para qué? Porque hoy en día ya ves tú los algoritmos cómo son.

R. Está complicado. A mí es verdad que, cuando me llevé el Nacional, Chemi López, de La Droguería Music, me lo propuso y quería grabar conmigo. Pero no lo vi... Me gustó mucho la oferta y lo agradezco un montón, pero no me salió. Y luego mi hermano Lolo también me lo ha dicho. Pero le dije, vamos a esperarnos.

P. Es lo que hablábamos antes, que es muy complejo sacar un disco cuando la industria no apoya el flamenco. Mira Luis, tu guitarrista, el pedazo de disco que sacó.

R. Movimiento. Es un descaso increíble.

P. Y no ha sacado el siguiente. Aunque es verdad que los guitarristas son todos unos psicópatas para lo suyo.

R. (Se ríe). Todos. Esos están todos mal. Mira que yo siempre digo que, dentro del gremio, son los mejores: los mejores en compañerismo, en humildad. Lo que es verdad es que tienen su tara, como yo digo. Que si la uña, que si la humedad, que si esto, que si la guitarra se le queda blanda. Pero es verdad que luego escuchar a un guitarrista que hable mal de otro compañero es imposible. Es muy difícil. Son muy buenos compañeros entre ellos.

P. Y ya hemos hablado de cante, pero cómo suena Córdoba en guitarra.

R. Puf. Vamos, en guitarra, desde... Vamos, te hablo de: desde José Tomás, Luis Medina... Es que no me quiero olvidar de ninguno. De los más tradicionales, acompañando, el Chaparro. Luego El Seve, Currito... Como guitarristas, vamos, son dinosaurios del instrumento. Y más antiguos, Vicente (Amigo), José Antonio Rodríguez, Paco Serrano... Es que no me quiero olvidar, pero es que es una barbaridad. Es que tenemos muchísimo, tío.

P. ¿Sigue siendo Córdoba una isla dentro del flamenco?

R. ¿Una isla? Pues... sí, te diría que sí. Yo qué sé. Es que somos un poco diferentes, ¿no? Creo que nuestra personalidad, los cordobeses para todo somos un poco diferentes. Eso sí, creo que también no somos falsos. Somos secos, el carácter seco, pero somos de verdad. Somos auténticos. Porque, a lo mejor, en Sevilla y en Cádiz y en Jerez, porque los conozco mucho y trabajo mucho allí, hay mucha más hojarasca, como se dice, entre el flamenco, ¿no? Hay mucha más coba. “Ole, te quiero, te amo, no se puede cantar mejor”. Y, a lo mejor, a la espalda están diciendo: “Este no sabe”. Pero en Córdoba, si te dicen bien, es bien. Pero es que, arrancar un ‘olé’ en Córdoba es complicado.

P. ¿Te sientes profeta ya en tu tierra?

R. Puf, pues no lo sé. Eso tendrá que decirlo la afición. Es verdad que, hombre, de unos años pacá pues estoy más reconocido en mi tierra. Además, cuando me llaman, pues ya me dan, por ejemplo, ese sitio, eso de que uno se siente querido. A mí no me mueve el dinero, Dios lo sabe, pero sí el cariño. El cariño es muy importante: que te sientas querido en tu tierra, que cuando te llamen a un festival o a algo importante cuenten contigo. Porque, mira, por ejemplo, a mí me dolió, ahora que estamos hablando de esto, cuando me llevé el Concurso Nacional en 2022, que yo me tiré pidiendo La Noche Blanca tres años seguidos.

P. ¿En serio?

R. La pedí una vez yo, otra vez la pidió Manuel Jiménez, y la última vez, ya cuando firmé con mi mánager, que era de Madrid, María. Y a la tercera vez la cogiero. Porque María dijo: “O te da La Noche Blanca o hago un escrito muy grande, porque es muy fuerte que a un artista de La Corredera, que es donde tú eres, de Córdoba, gitano y que te has llevado el premio nacional, no te dén hueco en La Noche Blanca”. Bueno, pues ya por fin la hice en el 2025. Y no te digo que no: ahí sí es verdad que había cosas que me dolían. Decía yo: “Pero ¿por qué? ¿Cómo puede ser esto?”. “Cómo me pueden llamar pa cantar el himno de Andalucía en el Parlamento, que el año anterior lo había cantado Arcángel, el otro Niña Pastori y José Mercé” y en Córdoba no.

Te digo eso o te digo la Suma Flamenca o los Veranos de la Villa en Madrid, que agoté las entradas en diez minutos. Que le decía yo a María: “Pero yo, ¿quién soy pa agotar las entradas?”. Es que hicimos Rocío Luna y yo un mano a mano en el Auditorio Nacional de Madrid, con 1.800 localidades, entrada 35 euros, y con entradas agotadas. Y yo decía: “Mi tierra, claro, y yo amo a mi tierra. Me cago en la mar, tío, que yo pido La Noche Blanca, que creo que me la merezco”. Que yo no quiero ni Las Tendillas, que yo sé dónde estoy y tengo los pies en el suelo, pero que yo, hombre, hacer mi Noche Blanca, con mi espectáculo, en mi tierra... Hombre, que creo que ya tengo un pequeño nombre pa por lo menos estar un poquito reconocido en mi tierra. Y claro, pues esas son las cosas que a uno todavía le dolían. Pero creo que poquito a poco sí es verdad que se va reconociendo.

P. A ti te gusta ir despacio.

R. Sí, me gusta paso a paso, porque creo que todo lo que sube muy rápido luego también baja. Entonces, yo creo que el flamenco es una carrera de fondo. Y, sobre todo, que soy joven, que mi sueño es, siempre lo he dicho, que cuando tenga 40, 42, 43 años, que ya esté mucho más formado como cantaor, yo mire atrás y diga: “Uy, qué buena carrera he tenido, que ha ido siempre con la flechita hacia arriba”. Un ejemplo donde mirarme, donde me miro a un espejo, tipo Antonio Reyes. Me encanta. Su carrera: es un tío humilde, un tío trabajador, un tío currante, canta muy bien. Otro tipo, que su carrera me encanta, aunque la forma de cantar sea muy diferente, Julián Estrada. Es un tío formal, un tío que donde va, queda bien. Entonces, son artistas en los que me miro, que llevan una carrera de 20 años, no han caído en ningún momento, son tíos formales, todo el mundo habla bien de ellos. Ese es el espejo. A mí, cuando gané el Nacional, me decían: “vas a ser el nuevo Israel Fernández”. Y yo no busco eso. Yo no quiero ser el nuevo Israel Fernández, lo que quiero es vivir de lo que hago y que me reconozcan con buen cantaor. Que de aquí a unos años, diga: “Pues es un cantaor de Córdoba reconocido en su tierra y que está en todos los circuitos del flamenco importantes”. Como está, como he dicho, Antonio Reyes, Pedro Granaíno, gente que ya tiene una trayectoria y una carrera más larga que la mía, obviamente.

El Pele es el mejor cantaor del mundo y un friki del flamenco

Hay guerras legendarias que solo viven en los textos y otras que permanecen enterradas bajo los campos de cultivo. En Montemayor, un pueblo de la campiña cordobesa que hace dos mil años se llamaba Ulia, el mito y la realidad están confluyendo gracias a un proyecto impulsado por la Universidad Autónoma de Madrid, y que se integra en una investigación más amplia sobre la transformación de las sociedades ibéricas del sureste de Córdoba durante la conquista y romanización.

Los textos atribuidos a Julio César describen una campaña especialmente turbulenta en torno a Ulia, la ciudad íbera que ocupaba la parte alta del actual municipio, durante las guerras civiles romanas. Ahora, las prospecciones arqueológicas realizadas en los últimos meses están empezando a dibujar sobre el terreno la dimensión de aquellos combates: más de 1.200 objetos antiguos de carácter militar, entre ellos más de 300 proyectiles de honda, puntas de flecha, proyectiles de artillería, lanzas, jabalinas y tachuelas de las botas de los legionarios confirman que los alrededores de Montemayor fueron escenario de operaciones militares de gran escala a mediados del siglo I antes de Cristo.

La imagen que emerge del suelo encaja con la que transmitieron las fuentes antiguas. Ulia sufrió al menos dos grandes episodios de asedio: el primero en el otoño del 48 a. C., cuando la ciudad se convirtió en el escenario de una guerra civil dentro de la propia guerra civil romana, y el segundo en enero del 45 a. C., cuando Cneo Pompeyo, hijo de Pompeyo el Grande, intentó someterla antes de la llegada de Julio César a Hispania. Los dos episodios tuvieron lugar sobre el mismo terreno y estuvieron separados por menos de tres años, una circunstancia que hace imposible distinguir hoy qué proyectil o qué arma pertenece exactamente a cada campaña.

El proyecto de investigación está dirigido por Fernando Quesada, catedrático de Arqueología de la Universidad Autónoma de Madrid, al frente del grupo de investigación junto a Javier Moralejo, profesor de la misma universidad y especialista en Arqueología e Historia Militar y de la Guerra. Quesada, todo un experto, arranca explicando que la romanización tuvo una primera fase “tremendamente brutal”, pese a la fama de progreso que arrastra una civilización como la de Roma. Lo dice alguien que conoce bien el terreno. Lleva desde los años 80 recorriendo distintos enclaves de la provincia de Córdoba, siguiendo las huellas del ocaso de los íberos y cómo sucumbieron a la llegada de los romanos, desde el Cerro de la Cruz, en Almedinilla, hasta el Cerro de la Merced, en Cabra, pasando por Ulia, en Montemayor.

En esta última localidad se halló hace unos años un carro ibérico en la necrópolis del Cerro de la Horca que mostraba ya el esplendor de la sociedad íbera siglos antes de Roma. Ahora, las evidencias de los campos de batalla permiten asomarse al extremo opuesto de esa historia: el momento en que el territorio se convirtió en escenario de las guerras que terminarían por transformar definitivamente la región.

Una revuelta dentro de otra guerra civil

La historia comienza en 48 a. C., poco después de que César derrotara a Pompeyo en Farsalia. Hispania seguía entonces bajo control cesariano, pero la gestión del gobernador de la Hispania Ulterior, Cayo Casio Longino, provocó una rebelión dentro de sus propias tropas. El enfrentamiento adquirió una dimensión inesperada cuando Longino se refugió en Ulia y sus adversarios, dirigidos por Marco Claudio Marcelo, sitiaron la ciudad.

No era todavía la guerra entre cesarianos y pompeyanos que acabaría imponiéndose en Hispania. Los dos bandos se proclamaban partidarios de César, aunque una parte de los amotinados había llegado a tantear incluso la posibilidad de pasarse al bando pompeyano. En sus filas había veteranos de antiguas legiones pompeyanas que habían cambiado de lealtad, tropas reclutadas recientemente en Italia y contingentes reclutados en la propia provincia.

Longino pidió ayuda. Y la ayuda llegó desde dos direcciones. El rey Bogud de Mauritania envió un tercer ejército, formado por una legión y cohortes auxiliares. Poco después apareció Marco Emilio Lépido, gobernador de la Hispania Citerior, al frente de un cuarto ejército y con intención de mediar. Así se configuró un extraordinario escenario militar alrededor de la ciudad.

Los cálculos de Quesada y sus colaboradores apuntan a que las fuerzas iniciales de sitiadores y sitiados sumaban cinco legiones, a las que posteriormente se incorporaron las tropas de Bogud y las de Lépido. Al final de la campaña, entre 50.000 y 70.000 hombres pudieron concentrarse en los alrededores de Ulia, incluyendo unas nueve legiones y media y tropas auxiliares. No fue, por tanto, una batalla campal de unas pocas horas. Fue una guerra de posiciones.

Los proyectiles cuentan dónde se combatió

Ese es precisamente el valor de la llamada arqueología de los campos de batalla, que aplica Javier Moralejo, una disciplina relativamente reciente que aplica las herramientas de la arqueología convencional a escenarios donde los acontecimientos pudieron desarrollarse durante horas, días o semanas. En lugar de excavar únicamente edificios o estratos superpuestos durante siglos, los investigadores rastrean un territorio mucho más amplio en busca de los pequeños objetos que dejaron miles de combatientes: monedas, tachuelas de las botas, hebillas, elementos de tiendas, puntas de armas, proyectiles de artillería o glandes de plomo utilizados por las tropas de honda.

Así, según Quesada, en Montemayor han aparecido más de 400 proyectiles de honda, además de otros materiales militares. Cada hallazgo se georreferencia con GPS y se incorpora a bases de datos y sistemas de información geográfica con un margen de error inferior, en muchos casos, a un metro. El resultado es una especie de mapa de la batalla construido a partir de objetos que los soldados fueron perdiendo o lanzando hace más de dos milenios.

Uno de los hallazgos más reveladores es la propia distribución de los hallazgos. No aparecen repartidos de forma homogénea. Hay sectores donde se concentran decenas o incluso más de un centenar en una superficie de apenas una hectárea o hectárea y media, mientras que en otros apenas aparecen algunos. Pero hay algo todavía más significativo: algunos proyectiles conservan las huellas del impacto contra estructuras defensivas.

En la zona del Cerro del Molino, alrededor de un 23% de los glandes (proyectiles de plomo o arcilla) aparecen fracturados, aplastados o deformados, frente a porcentajes mucho menores en otros sectores. Para los investigadores, esa diferencia no es casual y podría estar relacionada con disparos contra una muralla o una empalizada, dado que la concentración de proyectiles dañados coincide además con un área en la que habría existido una puerta de entrada a la ciudad. El patrón permite identificar uno de los puntos donde los atacantes golpearon con mayor intensidad las defensas de Ulia.

El mapa arqueológico permite incluso distinguir dos grandes ejes de ataque. Uno se situaría al norte, desde el Cerro de la Horca hacia el entorno del actual cementerio y el Cerro del Molino. El otro se localizaría al sur, en la zona que hoy ocupa la calle Pompeyo. La ciudad íbera estaba entonces encaramada en la parte alta de Montemayor y era considerablemente más pequeña que el municipio actual, por lo que buena parte de aquellos espacios de combate se encuentran hoy cubiertos por viviendas, calles, caminos y carreteras.

Y ahí aparece una de las imágenes más llamativas de esta investigación: todavía hoy, en algunos solares que han quedado libres entre las construcciones modernas, pueden aparecer proyectiles de honda. Bajo el Montemayor contemporáneo permanece, en parte, el paisaje de un asedio de hace más de 2.000 años.

Tecnología LIDAR

El paisaje ofrece otras pistas, aunque aquí los investigadores introducen una importante cautela. El análisis mediante LiDAR —que permite eliminar digitalmente las construcciones modernas y observar las formas del terreno— ha detectado algunas anomalías rectangulares con esquinas redondeadas que recuerdan a la planta de los campamentos militares romanos. Son posibles candidatos para futuras investigaciones. Pero todavía no están confirmados arqueológicamente.

Los propios investigadores plantean varias posibilidades: que sean estructuras antiguas, falsos positivos o zonas donde los soldados recogieron cuidadosamente los objetos y enterraron los desperdicios. La única manera de resolverlo será realizar sondeos sobre el terreno.

Es una de las paradojas de este campo de investigación. Las fuentes permiten saber que allí tuvieron que existir campamentos enormes, algunos de unas 20 hectáreas, pero precisamente esos campamentos son hoy más difíciles de localizar que las pequeñas cosas que dejaron sus ocupantes.

La investigación ha pasado así de una primera fase de prospección a una nueva etapa en la que se plantean excavaciones en puntos concretos de Montemayor. El objetivo ya no es únicamente encontrar objetos aislados, sino localizar y documentar físicamente la muralla de la ciudad íbera y las estructuras relacionadas con la transición hacia la ciudad romana.

Dos campañas, los mismos contendientes

Porque la historia militar de Montemayor no termina en aquella guerra civil dentro de la guerra civil. Apenas tres años después, la zona volvió a convertirse en escenario de la lucha entre los partidarios de César y los hijos de Pompeyo. En el 45 antes de Cristo, Cneo y Sexto Pompeyo habían recuperado el control de Córdoba. César decidió intervenir personalmente y se desplazó hacia la Bética. Ulia volvió a desempeñar un papel estratégico porque era una de las pocas ciudades que había permanecido fiel a César. Sus partidarios se habían atrincherado allí mientras las fuerzas pompeyanas la sometían a presión.

César consiguió socorrer a la guarnición y, a partir de ahí, la campaña se extendió por el territorio cordobés: Ategua, Córdoba, Montemayor y otros enclaves quedaron integrados en una cadena de operaciones que acabaría desembocando en la derrota definitiva de los hijos de Pompeyo en Munda.

La investigación arqueológica intenta ahora seguir ese movimiento sobre el terreno. En Montemayor han aparecido monedas, entre ellas una acuñada durante los años inmediatamente anteriores a la campaña, que ayudan a situar cronológicamente la circulación de tropas. Y el proyecto ha ampliado su radio de acción hacia Montilla para intentar abarcar el conjunto de aquel escenario militar.

Montilla entra en el mapa de la guerra

Este año el equipo ha iniciado un nuevo convenio de investigación con el Ayuntamiento de Montilla. La prospección se ha centrado en el entorno del castillo, donde trabajos recientes habían documentado la existencia de un asentamiento ibérico, y en otros puntos considerados estratégicos para detectar campamentos o movimientos de tropas.

Los primeros indicios son ya de naturaleza inequívocamente militar: un sello de hierro con una imagen posiblemente relacionada con Júpiter, tachuelas de calzado militar y proyectiles de honda del mismo tipo que los documentados en Montemayor. Para Quesada, la conexión resulta especialmente interesante porque los ejércitos que combatieron en la campaña del año 45 eran esencialmente los mismos que habían participado en las operaciones del año anterior.

La investigación comienza a detectar así posibles movimientos de tropas en el entorno de Montilla y los Llanos de Vanda. No significa todavía que se haya identificado allí un campo de batalla concreto ni que estos hallazgos permitan situar definitivamente Munda, pero sí que el territorio empieza a mostrar las huellas materiales de la campaña. Y esa es precisamente una de las grandes preguntas que persigue el proyecto.

¿Dónde estuvo Munda?

La ubicación de Munda continúa abierta. Existen diferentes propuestas, con sectores al sur de Montemayor y en el entorno de Montilla, por un lado, y otras posibilidades hacia el suroeste, en dirección a Écija. La arqueología ha localizado en distintos puntos grandes concentraciones de proyectiles, armas y otros materiales militares, pero las fuentes literarias no ofrecen coordenadas suficientemente precisas como para resolver por sí solas el problema.

Quesada introduce además una cautela fundamental: la ausencia de un episodio en las fuentes no significa que no sucediera. Los autores antiguos seleccionaban qué acontecimientos contar y cuáles omitir. La arqueología puede, por tanto, hacer algo que los textos no pueden: encontrar batallas, escaramuzas, campamentos o movimientos de tropas que nunca fueron narrados.

Es lo que permite reconstruir el proyecto cuando sigue las huellas de los soldados por la Campiña. Miles de hombres desplazándose por un territorio relativamente reducido dejaron monedas, tachuelas, proyectiles y otros objetos que hoy funcionan como diminutos marcadores arqueológicos de aquella campaña. Por eso localizar Munda no es únicamente encontrar un lugar con muchas armas. Hay que distinguir entre los materiales correspondientes a una batalla concreta y los que pueden proceder del movimiento de los ejércitos durante semanas o meses. La propia magnitud de la campaña —con decenas de miles de soldados desplazándose entre Córdoba, Ategua, Montemayor y Montilla hace que la respuesta definitiva requiera todavía mucho trabajo.

La guerra que cambió para siempre el paisaje ibérico

La investigación de Montemayor y Montilla forma parte, en realidad, de una historia mucho más larga, sobre cómo la conquista romana transformó las sociedades íberas de la Campiña y la Subbética. En el Cerro de la Merced, en Cabra, los investigadores documentaron la destrucción sistemática, a finales del siglo III o comienzos del II antes de Cristo, de un complejo aristocrático asociado a un caudillo ibérico. Unas décadas después, el Cerro de la Cruz, en Almedinilla, sufrió un episodio todavía más violento: incendio, edificios derrumbados y cadáveres con signos de muerte violenta y, en algunos casos, mutilación.

Montemayor representa otro momento de esa transformación. Primero aparece como uno de los grandes centros del mundo íbero, como demuestra el carro hallado en su necrópolis. Después se convierte en escenario de la lucha entre los propios romanos, precisamente cuando aquel mundo íbero está entrando en su fase final. Y después de la victoria de César llega la transformación política definitiva.

Ulia se convierte en una ciudad especialmente favorecida por haber permanecido fiel a César y terminará integrándose plenamente en el sistema romano. El monte que domina la Campiña acabará ocultando bajo el municipio actual las huellas de una ciudad íbera, una ciudad romana y, entre ambas, los restos de algunos de los episodios militares más intensos de las guerras civiles romanas.

El trabajo de este verano en Montilla y Montemayor, por tanto, no es una excavación aislada, sino de un proyecto que lleva años siguiendo el mismo proceso histórico en distintos puntos de Córdoba: del esplendor íbero a la conquista, de la conquista a la romanización y, en el caso de Montemayor, de una ciudad sometida al asedio a uno de los escenarios de las campañas que terminaron llevando a César hasta Munda.

Bajo los olivares y las tierras de cultivo de la Campiña quedan todavía muchos de aquellos pequeños objetos que sobrevivieron a la batalla. Una tachuela de una bota. Un proyectil de plomo. Una moneda perdida por un soldado. Un sello militar. Cada uno ocupa hoy un punto preciso sobre el mapa. Juntos empiezan a reconstruir la geografía de una guerra sangrienta que los textos contaron hace más de dos mil años, pero cuyas huellas hay que buscar debajo de la tierra fértil y arcillosa de la Campiña cordobesa.