La ponencia de Emilio Peral (Universidad Complutense de Madrid) titulada García Lorca ante el drama barroco ha puesto el broche final al Seminario Internacional online Góngora y el Barroco en el centenario de La deshumanización del arte (1925), organizado por la Cátedra Luis de Góngora de la Universidad de Córdoba. Un ciclo de conferencias que durante el mes de octubre ha ofrecido ante un nutrido público las conferencias de Nuria Morgado (City University of New York) con el título La nostalgia de lo humano: Machado, Góngora y el Barroco en tiempos de deshumanización y de Amelia de Paz (Universidad Complutense de Madrid), que abordo en su ponencia El Góngora hierático de Ortega y Gasset. 

Emilio Peral es catedrático en el departamento de Literaturas Hispánicas y Bibliografía de la Universidad Complutense de Madrid. Si bien, una de las facetas más conocidas de Peral es su profundo estudio sobre la obra de Federico García Lorca. En este sentido, el catedrático de la Universidad Complutense de Madrid ha analizado la obra lorquiana defendiendo la influencia del poeta granadino en la cultura universal y más concretamente como el inicio de una revolución teatral, además de comisariar exposiciones como la del centenario de El maleficio de la mariposa y ser miembro del Comité de Honor del Año Lorca 2019. 

En su conferencia para el Seminario, Emilio Peral se ha centrado en la importancia de los modelos dramáticos barrocos en la obra teatral de García Lorca, con especial incidencia en la farsa y el auto sacramental. Peral ha explicado que ambos géneros fueron utilizados como modelos tanto en su faceta de director al frente de La Barraca (compañía de teatro universitario ambulante y gratuita fundada en 1932) como en la de creador. 

Precisamente a través de La Barraca, Lorca realizó una resignificación profunda de aquellos patrones, hasta el punto de construir farsas trágicas (Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín) y autos contemporáneos con la intención de llevar a cabo un desvelamiento identitario (El público). 

El Seminario permanecerá en el Canal de YouTube de la Cátedra Góngora 

El Seminario ha concluido esta tarde con unas palabras de agradecimiento por parte de Joaquín Roses, director académico del mismo en las que ha reconocido la ejemplaridad y el valor referencial de todos los ponentes y sus conferencias y ha resaltado la participación de los asistentes en los nutridos debates posteriores. 

Finalmente, el también director de la Cátedra Góngora ha anunciado que en breve podrán recuperarse las tres conferencias del Seminario en el Canal de YouTube de la Cátedra, con acceso gratuito en el enlace https://bit.ly/seminariogongora1_2025 

En la tarde de este 7 de octubre se ha inaugurado el Seminario Internacional online 'Góngora y el Barroco en el centenario de La deshumanización del arte (1925)', organizado por la Cátedra Luis de Góngora de la Universidad de Córdoba, con la conferencia inaugural de Nuria Morgado -City University of New York- titulada 'La nostalgia de lo humano: Machado, Góngora y el Barroco en tiempos de deshumanización'.

En su intervención, Morgado propuso un recorrido por dos momentos decisivos en los que el arte se vio amenazado por la pérdida de su centro humano. Desde el Barroco español, con Luis de Góngora como figura emblemática de una escritura exuberante y compleja nacida en tiempos de crisis y desengaño, hasta la España de comienzos del siglo XX, con las reflexiones de José Ortega y Gasset y la respuesta ética y poética de Antonio Machado, la conferencia ha explorado las tensiones entre el artificio artístico y la búsqueda de lo humano.

Según ha explicado la catedrática de la City University of New York, la poesía de Góngora “refleja la desorientación de su época y ofrece claves para pensar la fragilidad de lo humano en un mundo convulso”. Frente a ello, Machado defendía una poesía de hondura y claridad cordial, donde la palabra encarnara una verdad compartida.

Ambos, señaló, pueden leerse en diálogo: “en Góngora se advierte la pérdida; en Machado, la búsqueda de reencuentro”. Esa tensión -añadió- atraviesa siglos y demuestra que, incluso en los momentos de mayor crisis, “el arte guarda la nostalgia de lo humano y nos invita a reinventarlo como resistencia, memoria y comunión”.

El Seminario continúa en octubre

El seminario continuará el próximo martes, 14 de octubre, con la conferencia de Amelia de Paz (Universidad Complutense de Madrid) titulada 'El Góngora hierático de José Ortega y Gasset', y concluirá el 23 de octubre con Emilio Peral -Universidad Complutense de Madrid-, quien ofrecerá la conferencia 'García Lorca ante el drama barroco'.

Todas las conferencias se celebran a las 19:30, con acceso libre y gratuito a través del programa disponible en la web de la Cátedra.

La Cátedra Góngora ha puesto el foco en uno de los ensayos más influyentes del pensamiento estético del siglo XX: La deshumanización del arte de José Ortega y Gasset. Este año se cumple se cumplen 100 años de su publicación y, para celebrar esta efeméride, la institución ha organizado el seminario Góngora y el Barroco en el centenario de La deshumanización del arte (1925), que comenzará este martes, en el que destacados especialistas reflexionarán sobre la influencia de Góngora y la estética barroca en tres referentes fundamentales de la cultura española: Antonio Machado, Federico García Lorca y el propio Ortega y Gasset.

El seminario y la siguiente entrevista al director de la Cátedra, Joaquín Roses, analizan la vigencia internacional de Góngora e invitan a reflexionar sobre nuestra comprensión de la creación artística, el papel del pensamiento crítico, la presencia de la inteligencia artificial en el arte y el compromiso de la literatura frente al caos de la realidad contemporánea. Además, Roses

PREGUNTA (P). ¿Cuál es el germen de este seminario y por qué la Cátedra Góngora ha impulsado la celebración del centenario de La deshumanización del arte? 

RESPUESTA (R). Cuando comencé a diseñar este seminario, mi primera intención era rendir homenaje a Antonio Machado por los 150 años de su nacimiento. Es una figura central de la literatura española, no solo por su poesía, sino por su prosa: su Juan de Mairena es un libro extraordinario. Poco después, me hicieron notar que era preferible ampliar el campo de estudio y extenderlo a otros autores de esa época. La clave es que todo ello podía hacerse en el marco de un centenario redondo, el del libro de Ortega y Gasset publicado en 1925 donde el filósofo del raciovitalismo, agudo y siempre atento a las novedades, reflexionaba, con actitud inicial de observador, sobre las características del nuevo arte que se estaba desarrollando en Europa en las primeras décadas del siglo XX. 

Entre medias, yo llevaba varios meses enfrascado en la preparación de una ponencia de revisión crítica sobre el Barroco hispanoamericano, lo que me permitió comprobar que por aquella época se produjo un cruce de intereses estéticos entre los creadores y los estudiosos de los fenómenos culturales. Las nuevas manifestaciones artísticas y literarias coincidían con los inicios de la reivindicación del Barroco defendida por la crítica italiana y alemana, principalmente. Estas aparentes contradicciones, como habría querido Hegel, eran muy productivas.  

Al fondo de ambos acercamientos al hecho literario se hallaba la figura entonces impenetrable de Góngora, cuya poesía ofrecía atractivo tanto a vanguardistas como a defensores de la grandeza del Barroco, este último no como arte degenerado, según se pensó durante varios siglos, sino como momento clave de quiebra de la modernidad, ya que, como todos los movimientos sociales, el Barroco no puede ser estudiado solo por sus aspectos formales, sino como fenómeno ideológico de primer orden para entender el siglo XVII y su deriva hacia la Ilustración. No olvidemos además que Ortega comienza su libro con el propósito de estudiar el arte desde el punto de vista sociológico.

P. En aquel libro, Ortega conceptuaba una nueva estética como “arte para minorías” y hablaba de una literatura refinada de evasión. ¿Es esa una definición que podría aplicarse a la poesía de Góngora, a menudo más reverenciado por otros literatos que por el gran público? 

R. Es cierto que Ortega afirmaba que el arte nuevo tenía a la masa en su contra, pero eso no es algo que pueda limitarse al comienzo del siglo XX, sino que recorre toda la historia. El ser humano es reacio a la novedad y a lo que no entiende, por eso es necesaria siempre una actitud activa para comprender las nuevas propuestas literarias, lo cual no puede hacerse sin estudiar el contexto histórico y social del que surgen. Sin embargo, ese planteamiento no agota las ideas e intuiciones de Ortega que han servido a la crítica posterior, quizá con desproporción, para describir formal e ideológicamente las manifestaciones literarias y artísticas de todo el siglo XX. La deshumanización del arte se halla asociada también al concepto de la obra de arte desvinculada de lo vital, a la centralidad del juego en la producción de manifestaciones artísticas, al uso de la ironía, al afán de perfección formal y a liberar al arte de su carácter trascendente defendido por la estética romántica. Y Ortega veía todo esto no como un acto de soberbia, sino de modestia, al exonerar al arte de toda pretensión profética o política. Sinceramente, no creo que algunos de estos principios puedan aplicarse a la poesía de Góngora tal y como la entendemos hoy. Otros sí. 

En gran medida, la estética e ideología barroca se alejaba de la idea de un arte puro, pero sí hay que reconocer que, por las fechas en que se publica el libro de Ortega, la visión que se tenía de Góngora era la de un poeta absoluto, de perfección marmórea, cuya poesía iba dirigida solo a los doctos, lo cual pudo converger con el ideario estético de ciertas vanguardias históricas. También por esa razón el poeta fue comparado con Mallarmé. Me parece dudoso, como digo, que la poesía de Góngora pueda ser definida de una manera tan simple. Por eso es necesario debatir sobre el tema en este seminario. 

Contemplar la poesía de Góngora como arte para minorías es simplificar excesivamente lo que Góngora ha supuesto en la poesía española y universal. Para empezar, Góngora fue un poeta popular en su época: sus romances y letrillas eran muy conocidos, y siguieron siéndolo incluso durante los siglos XVIII y XIX. Reducir a Góngora al Polifemo y las Soledades, aun reconociendo que son obras originales y sublimes, es sumamente empobrecedor. Entiéndase la paradoja. Toda la poesía satírica y burlesca de su siglo, y de los posteriores, está marcada por el magisterio de don Luis, en España y en América. ¿Dónde está, pues, el elitismo? Un poeta que escribe “hasta la sabiduría / vende la universidad” y que critica el funcionamiento de la justicia, la hipocresía, las incoherencias sociales o las formalizaciones artísticas idealizantes que lo precedieron no es un poeta fuera de la realidad, ni mucho menos. Incluso en la prosa de ficción del siglo XVII se perciben nítidamente los rasgos de un estilo ya inconfundible. Por supuesto que fue reverenciado por los poetas, pero también alcanzó fama más allá de ese estrecho círculo. Una buena muestra de ello es que muchas composiciones suyas fueron puestas en música por compositores de su época. 

P. ¿Qué otros vínculos hay entre Ortega y Góngora que merezca la pena resaltar antes del arranque del seminario?

R. Habría que empezar por aclarar algo que solo puede saberse si se lee el libro de Ortega y no se habla de oídas. En él, Ortega no habla de Góngora, como tampoco lo hace en el número inicial de La Gaceta Literaria (1927). Cita a Mallarmé, Debussy, Proust y Joyce, pero no habla del Barroco, que yo recuerde. Al describir el nuevo momento de las artes y las letras que se vive en la era de eclosión de las vanguardias, el modelo opuesto es la estética romántica, de Bethoveen a Wagner. 

Pese a ello, sus reflexiones determinan, en gran medida, la lectura que en aquellos años él mismo desarrolla en otros ensayos y que seguirán los jóvenes poetas e intelectuales: una interpretación del poeta como ser entregado a una poesía pura que influirá, porque era un pensador influyente en esos creadores españoles. Pero es curioso que la única vez que utiliza en su libro la palabra “hierática” es para calificar el arte trascendente, no el puro, con el que se asociaba al de Góngora. El caso es que su consideración de Góngora, como solía pasar con el filósofo madrileño, fue ambivalente. La poesía del cordobés era a menudo identificada con el arte por el arte y este, como juego, y se consideraba, por tanto, alejada de un componente de humanización, pero la lectura de Ortega no se quedó ahí, todo lo contrario. Igual que en sus Meditaciones del Quijote (1914) le enmendaba la plana a Unamuno por su lectura quijotesca e idealista de la gran novela universal y proponía que advirtiéramos la grandeza de Cervantes, su vida, temperamento y personalidad como modelo, algo coherente con la idea orteguiana de la filosofía, también supo buscar los perfiles históricos de los creadores del Barroco. 

P. Un siglo después de La deshumanización del arte, ¿sigue esta idea resonando en la creación artística y crítica del presente? Hoy el debate gira en torno a la “artificialización del arte”, por los efectos de la IA en todas las disciplinas. Me pregunto qué opinaría Ortega, que defendió que el hombre era hombre gracias a la técnica. 

R. Creo que ya ha habido muchas guerras y catástrofes como para considerar a la literatura como un puro juego. La literatura no es sino una rama de las producciones ideológicas que tensan nuestro mundo. Si es un juego, es un juego muy serio, como lo es la vida, en su sentido más incomprensible y por eso valioso. Pero esto no es nuevo. Siempre fue así y ya lo era cuando el ideal ilustrado de progreso y mejoramiento humano, así como la ingenua modernolatría y el optimismo futuristas, fueron arrasados por la realidad de la Gran Guerra en la segunda década del siglo pasado. El diagnóstico de Ortega era parcial, porque ya del mismo seno de las vanguardias históricas aparecieron los primeros intentos de rehumanización, como el expresionismo alemán o el surrealismo. La Primera Guerra Mundial puso las cosas en su sitio, es decir, en el de la historia del fracaso del ser humano como garante del progreso absoluto. 

Lo mismo ocurriría luego con la Segunda Guerra Mundial, que hizo decir a Adorno aquello de que la poesía ya no era posible después de Auschwitz. Algo doloroso, pero desmentido una y otra vez por el carácter proteico de la cultura. Así que hoy, junto a las manifestaciones más artificiales del arte o del arte suicidado o del arte-estafa o de lo que sea, encontramos también una mirada intensamente humana y comprometida con la realidad caótica. La literatura es también expresión de ese caos, porque lo fue siempre, no solo tras el desarrollo del nihilismo y del existencialismo, sino antes. 

Por lo que respecta a la inteligencia artificial, tendrá sin duda efectos en todas las disciplinas, igual que todos los avances tecnológicos. Así fue con la imprenta a finales del siglo XV, o mucho más tarde con la invención de la radio, y con tantas otras cosas. Pensemos, en términos artísticos, en cómo la tecnología de la fotografía y el cine modificó los parámetros de percepción de la pintura o la novela. No es ningún desastre, pero sí lo es caer en el error de que la IA nos sustituye y nos rebaja. La visión reduccionista del ser humano, sustentada en el desarrollo de esta tecnología y en los estudios genéticos, no debe hacernos olvidar nuestra radical singularidad. 

Ortega, pare explicar la diferencia entre el objeto representado y el modo de representación, habla de cómo vemos a través de un cristal el paisaje y cómo también podemos poner el foco en el propio cristal desde el que vemos. Desconozco si la IA (creo que no) es capaz de llegar a ese distanciamiento y contemplarse a sí misma en el acto de pensar. Pues no, porque no piensa. En consecuencia, tampoco hace arte. Es una herramienta útil para nosotros, pero debemos emplearla adecuadamente. El ser humano no puede abandonar el ejercicio de su pensamiento crítico, su uso de la suspensión del juicio sobre la verdad de las cosas. Solo así sabrá discriminar las ventajas y vulnerabilidades de los nuevos avances. Hoy tenemos IA, pero en otros siglos tenían enciclopedias, repertorios y recursos diversos a los que tanto los pensadores como los creadores acudían, no solo escritos, también visuales. Unos eran inservibles y otros no. El problema es que nos creamos que la IA es una obra no humana y superior. La IA no piensa. Ofrece datos con gran rapidez, casi siempre sin discriminar su validez, y los articula según patrones. 

Claro que el ser humano está vinculado a lo técnico, la agricultura, el urbanismo o la retórica son técnicas, todo arte es técnica sobre una base esencial o filosófica, pero el arte no es la técnica en sí, sino el resultado de su función como herramienta de producción de objetos artísticos, así como su propio proceso de producción. Ortega, que era muy listo, aunque ambiguo, lo sabía muy bien.

P. ¿Puede trazarse un paralelismo entre las tensiones estéticas del siglo XX y los debates culturales de hoy?

R. Creo que en la respuesta anterior ya he adelantado algo sobre este asunto. Las tensiones estéticas del siglo XX son diversas y no se limitan a la deshumanización frente a la humanización. Pensemos, por ejemplo, en la famosa definición que Octavio Paz propuso de las transformaciones estéticas: “La tradición de la ruptura”. En esa frase se alcanza la síntesis de otra de esas tensiones, la que se produce entre los elementos tradicionales del arte y los innovadores, los cuales terminan siendo superados por otra propuesta, según un encadenamiento hegeliano. Luego está la pureza frente al compromiso, o el arte contra su autodestrucción, no solo desde Duchamp; o el concepto de imitación frente al de creación pura, o la transformación radical de la idea de belleza, con la irrupción de lo grotesco y el absurdo. Son muchas tensiones. Por poner solo un ejemplo, y no reciente, por mucho que los arqueovanguardistas actuales, ufanos de su ignorancia en el ámbito de la poesía superventas parezcan desconocerlo o lo ninguneen: a mediados del siglo XX, Nicanor Parra y otros poetas de su cuerda defendieron devolver la poesía a las gentes sencillas, que los poetas bajaran del Olimpo. Y realizaron este programa poético o antipoético no adánicamente, ya que no renunciaron por ello a los recursos clásicos de la ironía, la burla y la parodia, que son mecanismos intelectuales de alta tecnología antigua.

Por desgracia, los debates culturales de hoy están empobrecidos en torno a cuestiones que, siendo importantes y necesarias, no son cruciales. El pensamiento progresista ha sido fagocitado por el gran monstruo voraz del capitalismo, que, paradójicamente, emplea las reivindicaciones de la inclusión, la diversidad y la diferencia para su propio crecimiento. De ahí deriva el ascenso de las propuestas más viscerales, populistas e irracionales, que están ganando la batalla de la hegemonía consiguiendo situar como asuntos de interés general sus propios intereses. La cruz, lo crucial, está hoy en la inminencia de una catástrofe nuclear, en la cercanía de una nueva extinción ecológica o en las desigualdades sociales crecientes generadoras, consecuente y justamente, de caos masivo. Este panorama tétrico solo es posible porque ya ha triunfado la revolución en el siglo XXI, la que han ido haciendo los ricos para perpetuar el modelo de explotación. En términos políticos, además, no puede haber verdadera democracia, estado social y desarrollo de los valores de la república ilustrada, que se basa en los derechos humanos, si nos mantenemos en un sistema que crece gracias a la explotación de los seres vivos, como es el sistema capitalista. No es compatible con la libertad, es, precisamente, lo que la corroe socavando la dignidad humana y las condiciones básicas para su desarrollo. Me dirás que esto no tiene nada que ver con la estética, pues te digo que sí. Esto es el fundamento de lo que llamamos estética: la belleza es, sobre todo verdad y bondad, y hasta en sus realizaciones más teñidas de maldad no deja de mostrar esa bondad y verdad.

P. Machado y Ortega no fueron parte de la Generación del 27, como sí lo fue Lorca. ¿Pero fueron ellos dos clave como maestros de los poetas del 27 al situar a Góngora como figura esencial que merecía ser rescatada?

R. Es conocido el rechazo que la estética barroca provocaba en Antonio Machado. De ello dejó constancia en varios de sus escritos en prosa. El artificio propio de la poesía de Góngora, tal y como se entendía entonces, no coincidía con su idea de una poesía centrada en el ser humano y en el lugar central de su palabra en el tiempo, tan heredera de la filosofía de Henri Bergson, quizá el último metafísico y defensor del impulso vital, del que tanto bebió también Ortega. Así que Machado no recuperó a Góngora. Ortega tampoco. Los que recuperaron a Góngora fueron los estudiosos de finales del siglo XIX y principios del XX que nos permitieron empezar a leerlo con fiabilidad, en ediciones pulcras y cuidadas. No poetas haciendo la rueda como pavos reales, sino heroicos ratones de biblioteca royendo la ignorancia. 

Lo de la resurrección de Góngora llevada a cabo por la generación del 27 fue, en cierto sentido, un aprovechamiento de las circunstancias. Jóvenes al fin y al cabo, a estos poetas les venía bien ese halo de malditismo y oscuridad que don Luis representaba. También lo vieron así en Francia mucho antes poetas como Verlaine, o en América y luego en Europa el gran Rubén Darío. Ambos se acogieron a esa leyenda fácil de poeta incomprendido. Acomodaron a Góngora a sus propios intereses. Luego se olvidaron muy pronto de él, salvo Dámaso Alonso, que lo estudió durante toda su vida. Y el desgraciado Lorca, que lo hizo casi todo sin tener tiempo de que lo dejaran hacer más, pero nos legó esa magnífica conferencia sobre la imagen poética de Góngora en 1926.

P. ¿Hay algunos rasgos gongorinos en la poesía de Lorca, Cernuda, Alonso y Alberti? o, ¿fue más importante el impulso de homenajear a Góngora algo más espiritual, por aquello de recuperar una figura transgresora que llegó a la cima estética del barroco para después ser olvidado durante 300 años?

La vinculación práctica de Lorca con el Barroco es manifiesta cuando vemos cómo con su compañía de teatro La Barraca llevaba por diversos lugares de España representaciones de obras del teatro español de siglo XVII. En cuanto a Góngora, lo intentó imitar declaradamente en su Soledad insegura -el título lo dice todo- y compartió con don Luis el don de la metáfora. Ambos son maestros absolutos de la imagen audaz, algo que preocupó a Ortega y a otros autores de vanguardia como los ultraístas, entre los que figuraba por esos años el propio Borges.

Cernuda lo comprendió de manera muy diferente al resto de sus compañeros de generación y le dedicó un poema soberbio en Como quien espera el alba, aparte de un ensayo escrito cuando ya había pasado la fiebre del gongorismo epidérmico, Góngora y el gongorismo (1937). De Alonso ya he destacado su inmensa labor erudita, desde los años veinte hasta su fallecimiento. Alberti hizo de su libro Cal y canto un declarado homenaje a la llamada, quizá mal llamada, vertiente hermética de Góngora. 

No creo que hubiera nada de espiritual o trascendente en esta reivindicación, más bien el ejercicio de asedio al mercado cultural, como pasa hoy más que nunca en la historia de la literatura, mero objeto comercial en términos generales. Los jóvenes poetas de los años veinte cabalgaron muy pronto sobre el caballo prodigioso de Góngora para abandonarlo pocos años después por el verde la poesía, liderado por la impureza necesaria de Neruda.  Y no, Góngora no fue olvidado, como he declarado en muchas ocasiones, durante esos 300 años. Es una cuestión de complejidad máxima explicar esto, así que remito a los diez episodios de nuestro pódcast Góngora Fake a quien desee saber más sobre estos malentendidos críticos. 

P. El hecho de que el seminario sea internacional induce a pensar que la figura de Góngora sigue siendo hoy un objeto de análisis más allá de nuestras fronteras. ¿Le sigue sorprendiendo la vigencia de Góngora a nivel internacional?

R. Ni me sorprendió nunca ni me sorprende ahora. Por supuesto que no. Es algo asentado desde hace más de un siglo. Ni siquiera nos hacen falta centenarios ni fastos políticos olvidados poco después de los fuegos artificiales para que esto sea así. El siglo XX y lo que llevamos del XXI son los del estudio profundo de Góngora, cuya poesía es leída, analizada e interpretada en las grandes universidades de todo el mundo, objeto de atención cultural y publicada en traducciones en Europa, América y Asia. 

Constantemente están saliendo nuevos libros sobre su obra. Así que no me sorprende la vigencia internacional de Góngora, y no solo por la labor de los filólogos y críticos que no dejan de investigar sobre nuestro poeta, sino por el lugar que ocupa en el corazón de los lectores de medio mundo. Los seguidores de nuestras redes sociales, especialmente de nuestro dinámico y útil canal de YouTube, conectados desde todos los continentes, principalmente desde la gran América, la latina, son la prueba más hermosa de ello.

La Universidad de Córdoba, a través de la Cátedra Luis de Góngora, ha organizado para este mes de octubre el Seminario Internacional online “Góngora y el Barroco en el centenario de La deshumanización del arte (1925)”. El ciclo, que se desarrollará los días 7, 14 y 23 de octubre a partir de las 19:30 horas, con acceso libre y gratuito, reunirá a especialistas de primer nivel para debatir sobre la vigencia de la estética barroca en el pensamiento y la literatura contemporánea.

La iniciativa, dirigida por Joaquín Roses, profesor y director de la Cátedra Góngora, conmemora el centenario de la publicación de La deshumanización del arte de José Ortega y Gasset, un ensayo clave para entender la modernidad estética del siglo XX. Desde esta perspectiva, el seminario pondrá en diálogo a Góngora con tres nombres fundamentales de la cultura española: Antonio Machado, el propio Ortega y Gasset y Federico García Lorca.

Un ciclo con tres conferencias magistrales

Todas las sesiones se celebrarán en formato virtual a través de la plataforma Webex, y podrán seguirse directamente desde el programa descargable en la página web de la Cátedra Góngora (www.uco.es/catedragongora). Los participantes podrán solicitar además una acreditación oficial de asistencia.

Góngora, el Barroco y la modernidad

La Cátedra Góngora, patrocinada por la Universidad de Córdoba y el Ayuntamiento de la ciudad, impulsa este seminario con la intención de abrir un espacio de reflexión académica pero también de divulgación cultural. “Se trata de mostrar cómo el Barroco, lejos de ser un estilo anclado en el pasado, fue reinterpretado en la modernidad como un lenguaje estético cargado de tensiones que todavía hoy nos interpelan”, explica Joaquín Roses.

En este sentido, la relación de Góngora con Machado, Ortega y Lorca constituye un prisma privilegiado para analizar cómo la tradición barroca influyó en la poesía modernista, en la filosofía estética del siglo XX y en la dramaturgia de la Generación del 27.

Un puente entre Córdoba y el mundo

El seminario subraya además la vocación internacional de la Cátedra, con la participación de expertos procedentes de universidades estadounidenses y españolas. La modalidad online facilita el acceso a un público global, desde estudiantes y docentes universitarios hasta aficionados a la literatura y la filosofía.

“Con Góngora como punto de partida, queremos invitar a pensar en los vínculos entre tradición y modernidad, entre el Barroco y las formas actuales de entender el arte”, añade Roses.

El programa completo y los enlaces de acceso ya están disponibles en la web oficial de la Cátedra.

La Cátedra Góngora de la Universidad de Córdoba (UCO) ha presentado este martes el libro El infinito en pie: ocho poemas de Góngora comentados, editado por su director, Joaquín Roses, y publicado por la Editorial Renacimiento. En este volumen se abordan cinco sonetos, un romance, una letrilla y una décima.

Tal y como ha indicado la institución universitaria en una nota, con esta publicación se recogen y ofrecen a los lectores los resultados científicos de varias ponencias online que formaron parte de una actividad de la Cátedra Góngora realizada en 2021 al amparo del convenio de ese año firmado por la Universidad y el Ayuntamiento de Córdoba.

Con este libro, la Cátedra Góngora pretende establecer nuevas perspectivas en torno a las obras de Góngora, así como determinar el valor de Góngora en la discusión en torno a los textos poéticos y ofrecer en forma de libro los resultados científicos de investigación sobre la poesía de Góngora.

En esta obra participan ocho profesores e investigadores de reconocido prestigio en el estudio de Góngora, que son los autores de este libro. Hay una profesora de México, otra de Francia y otra de Italia, y luego cinco españoles, entre los cuales tres pertenecen a la UCO.

El vicerrector de Estudiantes y Cultura de la UCO, Israel Muñoz, ha destacado, precisamente, la participación de los profesores de la UCO Pedro Ruiz Pérez, Rafael Bonilla Cerezo y Joaquín Roses, a quienes ha calificado como “de los mejores investigadores de la figura de Góngora que hay a escala mundial”.

El resto de autores de los capítulos de este libro son los siguientes (en orden de aparición): Nadine Ly (Universidad de Burdeos, Francia), Laura Dolfi (Universidad de Parma, Italia), Martha Lilia Tenorio (Colegio de México), Amelia de Paz (Universidad Complutense de Madrid) y David Huerta (Universidad Nacional Autónoma de México).

El director de la Cátedra Góngora, Joaquín Roses, ha explicado que el título del libro se debe a que “el infinito no obsesiona como un gran misterio, y la variedad de la poesía de Góngora es un eco minúsculo de esa vorágine sin fin. Por eso hemos querido aquí jugar con ese fenómeno trascendente y convertir el infinito en un finito cardinal”.

“Lo hemos puesto en pie como Góngora pone en pie la grandeza y el horror de la palabra. Hemos domesticado el infinito para intentar demostrar también las maneras infinitas en que un poema de Góngora puede ser analizado e interpretado”, ha apostillado Roses.

Este próximo 28 de junio se celebra en la Sala de Orive de Córdoba (a las 20 horas y con entrada libre hasta completar aforo) un concierto excepcional en el que bajo el título En breve espacio de cielo se interpretarán varias composiciones del gran poeta cordobés Luis de Góngora (1561-1627).  

Este proyecto nace impulsado por la Cátedra Góngora que, con la colaboración de la Universidad de Córdoba y el consistorio de la ciudad, ha trabajado durante dos años en el proyecto Góngora y la música, un doble CD que musicaliza 39 composiciones del célebre poeta. Las formaciones de música antigua Ars Atlántica y Vandalia grabaron para el sello discográfico especializado Lindoro esta recopilación de temas musicales que presentarán mundialmente en la Sala Orive. 

El director de la Cátedra Góngora, Joaquín Roses, destacó recientemente en su presentación que este es el primer registro completo de este corpus musical, que en su formato físico se presenta con un muy cuidado y extenso libreto que ilustra la relación del universo gongorino con la música. 

Góngora y la música se puede adquirir en formato físico en la web de Lindoro (www.lindoro.es) y además está disponible en formato digital en 55 plataformas digitales como YouTube, Spotify y Apple Music. 

P. Cuénteme cómo ha sido el proceso para recopilar los poemas de Góngora musicalizados. ¿Cuándo arrancó el proyecto del CD Góngora y la música?

R. La obra literaria de Góngora ofrece un interés suplementario al poético, dado que algunos de sus textos fueron puestos en música por compositores de su tiempo y alcanzaron gran difusión.

Durante el siglo XX, numerosos estudiosos se han dedicado a explorar esta conexión. Basándonos en estas contribuciones y en trabajos académicos más recientes, hemos producido el doble CD, Góngora y la música. Tonos Humanos con textos de Luis de Góngora (1561-1627). Contiene 39 piezas interpretadas por los grupos Vandalia & Ars Atlántica y en las primeras páginas del libreto se ofrece una tabla donde se indica el compositor de cada tema, la fuente de la que procede, la edición musical y otros datos. El musicólogo Francisco Alfonso Valdivia ha trabajado con especial cuidado en todos estos detalles.  

El proyecto surgió a finales del año 2021, tras una reunión en Córdoba con el productor musical José María Martín Valverde, director de La Tirana S.L., y comenzó a desarrollarse durante los años siguientes. En 2022, se procedió a grabar todo el corpus musical basado en textos de Góngora. Durante 2023 se completó el proyecto: se produjo la obra en formato Digipack y se añadió un libreto extenso que incluye los textos de Góngora puestos en música, dos textos musicológicos de presentación, y otros materiales impresos, todo ello con su correspondiente traducción al inglés.

Tras el desarrollo gráfico del Digipack se lanzó la obra al mercado mediante la subida a cincuenta y cinco plataformas musicales, entre las que destacan Spotify, Apple Music o Amazon. Por supuesto, el objeto físico, de cuidado diseño, se puede adquirir en la página del sello discográfico Lindoro, especializado en música antigua, y también estará a la venta tras la celebración del concierto.

La obra también ha sido promocionada tanto en revistas musicales como filológicas, nacionales e internacionales. De hecho, se han publicado varias entrevistas, los medios se han hecho eco de la noticia, se han realizado reportajes y, lo más importante, revistas tan prestigiosas como Scherzo o Melómano han publicado noticias o reseñas sobre el álbum. También se ha presentado en círculos selectos de Sevilla o Madrid. Ahora, este mismo viernes, tenemos ocasión de asistir en Córdoba al concierto de presentación titulado “En breve espacio de cielo”.

No se trata de comprobar cómo aparecen referencias a la música en la poesía de don Luis sino lo que su poesía tiene de música, que es mucho

P. Aunque la poesía de Góngora es profundamente musical, lo cierto es que su relación con la música no es tan conocida por el público general. ¿Por qué cree usted que no se le ha dado la relevancia que merece? 

R. El gran público no conoce tanto esa relación, pero eso obedece a constantes culturales de nuestro tiempo, interesan más otras cosas. Eso no significa que no se le haya dado relevancia. La relación de don Luis y la música, aunque parezca extraño, es un tema estudiado en el ámbito de las investigaciones gongorinas. Y no está agotado, ni mucho menos, pero hay ya escrita una docena de buenos artículos sobre este asunto, que abarcan desde principios del siglo XX hasta estos años que vivimos. En 1975 apareció el único libro dedicado a la cuestión: Cancionero musical de Góngora, de Miguel Querol Gavaldá, donde, tras una introducción teórica, se recopilan y transcriben muchos poemas de Góngora a los que les pusieron música compositores del Siglo de Oro. En este libro y en los artículos que he mencionado se estudian las relaciones vitales de don Luis con la música y los músicos, pero sobre todo la música como universo referencial de su poesía, es decir, la cantidad de menciones que aparecen en ella al arte musical, a las técnicas, a los instrumentos o a disciplinas artísticas relacionadas con la música, como el baile y la danza. Se ha estudiado también algo más atractivo para los filólogos, que es cómo Góngora utiliza las referencias a la música en muchas de sus construcciones metafóricas.

Sólo en los últimos años se está empezando a desarrollar una línea de investigación que es muy necesaria. No se trata de comprobar cómo aparecen referencias a la música en la poesía de don Luis sino lo que su poesía tiene de música, que es mucho. O sea, la musicalidad de los versos de Góngora, que tiene que ver, claro está, con los procedimientos poéticos que asociamos tradicionalmente a la métrica: el cómputo silábico, el ritmo (fundamental para la armonía) y la rima (de claras analogías con el concepto de timbre). Aquí hay un terreno fértil para los investigadores.

Góngora amaba la música

P. ¿Cómo llega Góngora a formarse musicalmente? Me imagino que en esa época lo haría a través de la Iglesia.

R. La Iglesia y el Coro son fundamentales en su formación, no sólo musical, yo diría que vital y profesional. Como indican los estudiosos Lola Josa y Mariano Lambea, es posible que fuera infante de coro cuando era un niño. No olvidemos tampoco que llegó a ser Racionero de la Catedral de Córdoba y Capellán Real de Felipe III y Felipe IV, así que su vinculación a la Iglesia fue continua.

Por otra parte, Góngora amaba la música, como declara en la respuesta jocosa a las reprimendas que le lanzó el Obispo Pacheco en 1588, cuando era joven y se le acusaba de llevar una vida cercana a los artistas. De modo que me parece incuestionable que don Luis se relacionaba con músicos y actores. Está demostrado testimonialmente: ahí están sus vínculos cuando era estudiante en Salamanca, donde enseñaba el famoso músico Francisco Salinas, los villancicos a los que les puso música a principios del siglo XVII Juan del Risco, maestro de capilla de la Catedral de Córdoba, y otros detalles de su vida y de su obra.

P. En esta relación entre los versos de Góngora y la música, hay dos vertientes. La poética, que depende de sus propios textos, y los tonos humanos, basados en sus poemas. ¿Por qué se caracterizan cada una?

R. Los que están dotados, lo están, y Góngora fue el poeta de mejor oído, y esto es indudable, de toda la poesía hispánica. Lo acompañan Garcilaso, San Juan de la Cruz y Rubén Darío, entre otros.

El verso, como decía Eliot, es lo más próximo al misterio de la música. La de don Luis es tan sorprendente (no voy a poner ejemplos de armonías vocálicas, ritmos y timbres), es tan sublime, que cualquier intento de ponerle música a sus letras convierte las piezas en musicalidad al cuadrado. Eso pasaba con las músicas puestas a romances de Góngora, que parecían redundantes, puesto que la música (tono, timbre y ritmo), como dice el experto Antonio Carreira en un magnífico artículo, estaba ya incorporada, con infinitos matices, al verso mismo. Afirma también este gran gongorista que, a diferencia de los Lieder de Schubert, que son poca cosa sin la música que los eleva y hace vivir, la que acompañó los romances de Góngora no aporta nada capaz de enriquecer los textos mismos, más bien al alterar el ritmo interno de su emisión los convierte en algo subsidiario respecto a la melodía, la armonía o el contrapunto.

Por lo que respecta al tono humano hay que definirlo como una canción profana, frente a los tonos divinos, muy interpretada en el Barroco. Vandalia & Ars Atlántica, en el programa del concierto, explican que “los tonos polifónicos están creados mayoritariamente para dos, tres y cuatro voces, aunque encontramos ejemplos a más voces y también para voz sola y acompañamiento instrumental”. Se conservan en numerosos manuscritos musicales. Los compositores de la época les ponían música a textos muy difundidos de poetas como Lope, Góngora o Quevedo. Esa modalidad musical, pese a su éxito en el siglo XVII, no es fácil de encontrar en conciertos actuales, así que el viernes 28 tendremos ocasión de disfrutar de ese privilegio.

La gran pregunta es si Góngora escribía música

P. De todos los poemas que escribió a los que se les puso música, ¿hay alguno que dejara una huella particular? Lo pregunto porque en la historia de la música se reciclan siempre acordes o versos, y no sé si Don Luis dejó alguno que haya sido usado repetidamente por otros artistas.

R. Esto lo explica muy bien Francisco Valdivia en el estudio musicológico del libreto. Pone para ello dos ejemplos que reflejan de manera poderosa esa huella de la poesía de Góngora en la música creada después de su muerte: «Uno es el tono a solo de Juan Hidalgo (1614-1685) “Ciego que apuntas y aciertas”, que refunde hábilmente el texto del romance original». Pero es que, además, Hidalgo colaboró mucho con Calderón de la Barca, uno de los principales seguidores de Góngora. El otro ejemplo es “Ojos eran fugitivos”, que va a aparecer en El monstruo de los jardines (1671), de Calderón y en El esclavo en grillos de oro (1692), de Francisco Bances Candamo. Como apostilla Valdivia, «Antonio de Zamora también empleó “Ojos eran fugitivos” de manera similar a la de Calderón en dos comedias, Amar es saber vencer (1707) y No hay deuda que no se pague y convidado de piedra (1713), así como José de Cañizares en El dómine Lucas (1764)». Por tanto ya vemos, con solo estas dos muestras, hasta qué punto y con que vigencia se recicló la poesía de Góngora y su puesta en música.

P. ¿Dejó partituras propias? 

R. Esa es la gran pregunta, si Góngora escribía música. Aquí los estudiosos no terminan de ponerse de acuerdo sobre la autoría de las tablaturas que se encuentran entre los folios 433 y 438 del Manuscrito 4118 de la Biblioteca Nacional de Madrid, que es, no lo olvidemos, un manuscrito diverso donde hay letras de distinta mano. Ya fue estudiado minuciosamente por la gongorista italiana Laura Dolfi. Hace más de diez años, el grupo cordobés Cinco siglos, la mayoría de cuyos integrantes forma ahora el grupo Aquel trovar, grabó un álbum maravilloso titulado Cuerdas mueve de plata, que incluía temas musicales que podrían ser de Góngora, pero todo es muy confuso. De quienes defienden la autoría de Góngora y de quienes se oponen se habla en el libreto de aquel disco y, por supuesto, en los dos estudios musicológicos del nuestro. Hay que optar por la cautela, por eso las piezas figuran atribuidas a Góngora, frente a la autoría certera con que aparecían calificadas en otros discos anteriores. Nada está claro, pero los musicólogos Mariano Lambea y Lola Josa, en un buen trabajo sobre el tema, afirman que se conservan algunos fragmentos para bandurria compuestos por don Luis.

P. Góngora no sólo era un amante de la música, ¿también tocaba algún instrumento verdad?

R. Como en tantas cosas de nuestro pasado, los datos no terminan de ser determinantes. Sabemos que a finales del siglo XVI tenía en préstamo una vihuela de ébano. Y luego está la polémica cuestión de las menciones a instrumentos musicales en su poesía. Por una parte, era un tópico de la época, pero, por otra, muchos de sus poemas están filtrados por experiencias autobiográficas. En alguno de sus textos dice que toma entre sus manos una guitarrilla o que canta con una bandurria, pero no sabemos si esas acciones se pueden aplicar al poeta o sólo al ficticio sujeto poético.

Don Luis demostró en su vida un vitalismo poderoso; podemos afirmar que el placer movió sus pasos

P. Esta propia imagen de Góngora tocando una bandurria o guitarra es tan potente que lo aleja del tono sombrío que se le atribuye, probablemente, por el cuadro de Velázquez.

R. Frente a la imagen tópica, se cuentan muchas anécdotas que reflejan perfectamente la gracia, el genio y el ingenio de don Luis. El magnífico retrato de Velázquez ha marcado perezosamente la opinión que tenemos sobre él. Hay que tener en cuenta que Góngora tenía más de sesenta años cuando es pintado por el sevillano. Esos sombríos tonos no son los de don Luis, que demostró en su vida un vitalismo poderoso; podemos afirmar que el placer movió sus pasos. 

Dejemos algunas cosas claras. Libremos a Góngora de los tópicos y de los bulos, de las columnillas ignaras y de los florilegios rancios. Miremos más allá de su sotana. No lo contemplemos solo como el más grande creador de esta Córdoba nuestra (eso lo arrincona), sino como lo que fue: el príncipe de los poetas de España, el más grande poeta que influyó e influye en España y en Hispanoamérica. Libremos, también, a Góngora del Barroco, pues él simboliza, mejor que ningún otro poeta de su época, la disidencia con algunas de las constantes que han servido para definir ese movimiento literario, como, por ejemplo, aquella que nos habla de la degradación de lo humano y la repulsa del mundo natural. La tristeza y el gesto hosco no le cuadran a Góngora. En su poesía demostró amar la vida con intensidad. Don Luis estaba tocado por la gracia, un concepto clave desde el Romanticismo y, antes, medular para explicar su obra, que supo plantar en la literatura los resortes del humor y la ironía, aladas avispas picadoras.