No podría asegurar que Tim Burton es un genio. Sí que es un geniecillo. Y un cotilla. O quizá no es más que un fisgón provisto de lentes de aumento infantiles, de ésas con las que uno se siente como el increíble hombre menguante en un mundo grotesco, cóncavo, oleaginoso, como el de un espejo de barraca de feria. Aunque se deje perilla, Tim Burton no ha crecido físicamente. Está encadenado a un maravilloso complejo de Peter Pan (hay pruebas más que sobradas de tal evidencia) tan necesario en unos tiempos en los que se venden placentas enlatadas con feto en escabeche en tiendas de veinte duros (por cierto, no es de extrañar que otro soñador como Coppola le haya facilitado algunos cimientos de su fábrica). Ésa es la llave maestra del arcón de su cuarto de juegos dentro del cual guarda a sus mitos particulares (Hansel y Gretel huyendo de la bruja de Blair, fantasmas verdes, melancólicos con manos de tijera, hombres murciélago y marcianos en la edad del pavo).

Hace unos años, intentó medir por el mismo rasero la historia del peor cineasta de la historia que acabó escribiendo novelas porno (dato para adultos obviado totalmente en la película), y el resultado fue extraordinario. Eso sí, la película no tiene nada de cuento de hadas, presentando a un personaje que vampiriza a un desgraciado drogadicto enfundado en la capa mohosa del conde Drácula. Así que no es casualidad que, al principio de Sleepy Hollow, Martin Landau sea la primera víctima del jinete sin cabeza. Toda una declaración de intenciones.

O quizá no. Ya se sabe, la mente de un niño grande es caprichosa e inexplicable. De cualquier forma, Tim Burton vuelve aquí a su mundo, a su universo particular que en ningún caso lo convirtió en una hermética ostra, como alguno de sus héroes de sus fantasías literarias. Sleepy Hollow es, principalmente, Sleepy Hollow. Es decir, el brumoso, cadencioso, hammeriano y sobrecogedor pueblo de los arrabales del Nueva York de finales del XVIII sublimemente recreado y atmosferizado por Burton y Emmanuel Lubezki, su bendito director de fotografía. Quizá suene injusto pero esto es a Burton, un fiera en los aspectos visuales, como el valor al soldado: se le supone. Mas como en cine, la tiranía de la dirección artística es igual que la de los efectos especiales (es decir, no basta con ello para lograr una película redonda, sino más bien al contrario), hay que enchufar el ventilador y esperar a que se despeje la niebla para comprobar lo que esconde debajo. Y lo que se esconde es una caja de música con una melodía minimalista pero irresistible de Danny Elfman; una colección de camafeos delicados como la cara de porcelana de Christina Ricci (cuyos ojos no son los de Bette Davis sino los de Lillian Gish) y de bramidos estentóreos como los de Christopher Walken (brutal como Hessin Horseman, el jinete descabezado). Y, como siempre, la jugosa colección de fetiches personales de Burton (los árboles retorcidos como truenos expresionistas; los dientes del jinete, al estilo de los de Lon Chaney en La casa del horror; la majestad de Christopher Lee, a falta de Vincent Price), encabezados por el suyo de cabecera; Johnny Deep, más Johnny Deep que nunca. A pesar de cierto empalago, la moralina sobrevive y es inmortal: es época de pesadillas, mejor que cobijarse bajo el edredón conviene mirar debajo de la cama por si algo crepita y rebufa. Si tiene o no cabeza es lo de menos.

Cuando Harry encontró a Sally es una comedia divertida, a pesar de que en el fondo habla de aspectos de las personas que no lo son en absoluto. Harry es un hombre peculiar, que traduce a frases ingeniosas los pinchazos de la vida, que le gustan las mujeres en general y desconfía de las mujeres en particular, que se siente vulnerable y que es capaz de elaborar teorías que se desmigajan al instante. Sally es una mujer encantadora y testaruda, con un par de problemas que cree únicos y con un espíritu batallador que le impide reírle una sola de las gracias que Harry cocina para ella. Son amigos por casualidad y casi por casualidad dejarán de serlo. Ambos están lo suficientemente solos para tener algo que contarse y lo justamente cerca para servir de ejemplo a la cuestión sin respuesta: ¿pueden o no ser sólo amigos un hombre y una mujer?

Es una película llena de secuencias, hecha a trozos de imagen y de diálogo, todos ágiles, y cada uno de ellos con el fin de añadir algo a la personalidad de los protagonistas y a la cabeza del espectador. Harry y Sally son pura conversación, y en ella los suele pillar siempre la cámara, que no tiene mayor cometido en la película de ser testigo de lo que ellos dicen.

De entre todas las secuencias (y las hay muy ingeniosas), se puede mencionar una que es merecedora de figurar en cualquier antología de momentos grandes del cine: uno frente a otro en un restaurante discuten discretamente sobre la infalibilidad de un hombre (él) en la, digamos, felicidad sexual de una mujer (ella) y sobre la capacidad de disimulo de una mujer (ella) en tales situaciones. Pues entre el que sí, el que no, Sally despliega su catálogo de gemidos, cada vez de mayor intensidad, y mientras que todo el mundo la mira sospechosamente Harry no encuentra sitio donde meterse y una de las clientes pide “el mismo plato que la señorita”.

Gran parte del éxito de la película se debe a sus intérpretes, Billy Cristal (a quien un profesor bastante estúpido que tuve no paraba de colgarle todos los insultos que se le ocurrían justo detrás de la gafas, más o menos donde suele estar la cabeza) borda su arrugado papel, incluso se saca de su cara de chiste una de las declaraciones de amor más bellas que he escuchado en toda mi vida. Woody Allen a la salida de psiquiatra, un poco así es el personaje que deja en la pantalla Billy Cristal. Y ella, Meg Ryan, antes de empezar a coquetear con el hermano zumbado de Victor Frankenstein, es aún mejor: Sally antipática, Sally presumida, Sally simpática, Sally solitaria, Sally feliz, Sally problemas, Sally que te den morcilla, Sally amorosa… Y todas, desde casi el mismo gesto, ese dudoso que suelen llevar en la cara los que creen que saben algo que los demás ignoran.

Dentro de este acorde, a través de esta magistral película, irrumpió el fértil talento del entonces muy joven aprendiz de cineasta Spielberg, que aquí nos ofrece hora y media de cine en el que, con una sencillez cuya complejidad pide a gritos una lupa, se alcanza, como pocas veces ha alcanzado el cine contemporáneo, el misterio de la intensidad, esa emoción en la que el aliento del espectador palpita al compás de los flujos y reflujos de la respiración de la pantalla.

Sólo los encadenados subjetivos con que el filme arranca avalarían la solvencia del entonces imberbe cineasta. Pero éste es sólo el comienzo de una obra muy rica, pese a que desarrolla una sola situación, y en la que hay secuencias (la del protagonista visto a través del ojo premonitorio de una lavadora mientras habla por teléfono; o la del mismo personaje escrutando entre los clientes de un bar de camioneros algún rasgo que identifique a su desconocido agresor) en las que cada plano es un signo, en concreto un signo de progresión, de adentramiento en un teorema visual sobre la locura y la muerte.

El autor del guión de Duel, Richard Matheson, es un escritor especialista en relatos de ficción científica. Es este otro género (recordemos La guerra de las galaxias, de George Lucas), que ha tomado de prestado innumerables rasgos medulares del viejo rito westerniano. Spielberg aprovecha esta condición del trabajo de su guionista para ofrecernos en Duel una mutación visual digna del mejor cine de este género: la progresiva “personalización” de una máquina, ese camión asesino que, poco a poco, va adquiriendo, a través de la fijeza hipnótica de unos “ojos”, los rasgos de una fisonomías, de un rictus e incluso de un soporte para un comportamiento. He aquí un caso deslumbrante del uso moderno de la antigua condición genesíaca del cine.

La película, realizada con cuatro cuartos y cuatro millones de toneladas de ingenio, sigue siendo, pese a algunos casi imperceptibles balbuceos de ritmo en la fase final de persecución, una de las mejores de un genio como Steven Spielberg, tal vez porque la ostensible carencia de medios con que la realizó le obligó durante su rodaje a hacer un derroche de inventiva para compensar aquella pobreza; y porque estas carencias materiales forzaron al director a multiplicar su pasión por la exactitud. Tanta y tan afinada es la economía expresiva de Duel (me niego a utilizar el imbécil título español de El diablo sobre ruedas), que resulta difícil pensar que se pueda decir más con menos, a la manera de aquel Hitchcock que con derroches de austeridad alcanzaba evidencias opulentas.

Dos personalidades que se vampirizan, dos formas opuestas de enfrentarse a  la  vida,  dos  recorridos  íntimos  que  se  encuentran  y   nunca  se desencuentran  del  todo,  van  a  terminar  con  una  abrazo  solidario  que testifica la existencia salvadora de ese puente sobre aguas turbulentas del que hablaba Paul Simon. Una de ellas es una escritora aquejada de soledad,una mujer que no encuentra seguridad afectiva, una experta en huidas y renuncias, una desarraigada que piensa que el compromiso con la literatura debe estar en estrecha relación con el compromiso vital. Este inteligente y sensitivo  ejemplar  humano  va  jalonando  sus  años  con  derrotas sentimentales, con la lucha entre sus deseos y lo que la realidad ofrece, con la  lucidez  y  el  terror  ante  el  envejecimiento  y  la  progresiva  falta  de oportunidades de amor que éste ofrece. La otra amiga, un típico y tópico ejemplar  del  establishment,  bien acomodado,  bien casado y bien jodido, fascinada  por  la  personalidad  de  la  gente  independiente,  saturada  de frustraciones ocultas, enamorada del reconocimiento mundano, conseguirá triunfar en el reino del best-seller chismoso a costa de destrozar su hogar ya  un  marido  con un  alcoholismo tan  lógico  como asumido.  Al  final  sólo quedará el calor humano de una amistad, de una fidelidad que ha resistido los  estragos  del  tiempo.  Una  amistad  que  ha  pasado  por  rivalidades competitivas, por rencores subterráneos, por peleas infantiles, pero que ha llegado a alcanzar la aceptación del otro, la comprensión del otro, en sus miserias y en sus grandezas. El oso de peluche, simbolizando la capacidad de entrega y de generosidad, casi seguro, se podrá recomponer.

Cukor mantiene, como en la vieja guardia, un pulso sutil y complejo con sus dos heroínas. El personaje de Candice Bergen se presta a la caricatura cruel sobre la hortera americana; el de Jacqueline Bisset, al retrato distanciado de una frígida emocional. El maestro vuelca su elegancia en ellas. También su afecto. El mundo de machos, desde el niñato que se la juega por sentirse rechazado  hasta  el  ejecutivo  falsario  del  avión  especialista  en  sentir depresiones  para  poder  tirarse  a  la  compañera  desolada,  son  villanos intrascendentes.

Como en sus mejores comedias, Cukor alterna la causticidad y el drama, larelajación y los enfrentamientos apasionados, el erotismo de más quilates yel aguijón. Secuencias como la despedida en el aeropuerto de un hombreenamorado y una mujer fiel a sus principios o la discusión entre las amigas en la casa de la playa revelan la sabiduría y la altura moral de un hombre para el que el cine ya no poseía secretos. Posiblemente la vida tampoco.

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El filme, el tercero del realizador con tan sólo 29 años, después de la interesante Sidney y la obra maestra Boogie Nights (a pesar de intervención en ella de un presunto actor apodado Mark Wahlberg), se abre sobre un prólogo sorprendente en el que se sintetizan a velocidad vertiginosa una serie de viejas historias marcadas por algo más de coincidencia y azar, para ir centrándose en otras desarrolladas en presente en torno a una amplia galería de personajes vinculados directa o indirectamente entre sí, casi una docena de individuos angustiados por un pasado construido tan vez sin premeditación pero sí con alevosía, que suscita en la mayoría un doloroso sentimiento de culpabilidad y una acuciante necesidad de perdonar y perdonarse. Juntos configuran un retablo de resonancias bíblicas que culmina en una estremecedora maldición, espectacular punto y seguido que se abre esperanzadamente a la redención o a una fatídica condena a dejar que las cosas se perpetúen como están.

Porque Magnolia es una obra profundamente moral, aunque nada moralista, que presenta a sus personajes y deja que sean ellos los que se juzguen a sí mismo. El relato va tirando de los hilos con una deslumbrante precisión, haciendo que cada uno suene como una audaz nota discordante dentro de una única melodía.

El prodigioso Anderson ha escrito en solitario los renglones torcidos de esta partitura que va más allá del realismo inmediato o de la simple reconstrucción de un estado anímico general, a imagen y semejanza de los partes meteorológicos que puntúan la narración, pero su mérito se extiende sobre el trabajo de cada uno de los actores que integran esta tortuosa troupe, sobre la agonía de los moribundos Jason Robards y Phillip Baker Hall, la pasión a contracorriente de Julianne Moore, la mezcla de fascinación y odio filial del proteico Tom Cruise, los instintos de rebelión del desamparado niño prodigio Stanley Spector  y la impotencia sentimental del que también fue un precoz fenómeno William H. Macy, o la piedad voluntariosa del enfermero Philip Seymour Hoffman; y también sobre la súbita atracción que surge entre un agente de policía bienintencionado y una cocainómana ensimismada en las líneas paralelas que confluyen ante sí en un oscuro infinito, dispuesto ambos, encarnados con exactitud y sensibilidad por John C. Reilly y Melora Walters, a unir su torpeza vital por encima de los abismos que les separan.

Las tres horas de Magnolia se devoran al ritmo urgente de la muerte inminente, de la compulsión de los drogadictos solitarios o de ese malestar diabólico que planea incluso sobre los simples de buen corazón.

Con todo esto, y miles de trozos más, el Oliver Stone organiza una película sorprendentemente buena. Su principal virtud es, primero, colar por irrebatible la mezcla de ficción y realidad de este caso histórico con unas tesis absolutamente contrarias a las oficiales (terminas la  película creyendo a pies juntillas lo que propone). Otra virtud es hacer de ello un thriller que podría protagonizar el propio Phillip Marlowe, y que el engorroso cúmulo de datos, nombres y fechas se los trague el espectador con la misma facilidad que una loncha de jamón de Jabugo. El colmo de su virtud es transformar a Kafka en Capra, y hacer de sus personajes favoritos caballeros sin espada. Kevin Costner, un actor capaz de recoger la antorcha de James Stewart, se pone al servicio de su historia. Incluso trae al caso a Shakespeare, que ya había convencido varias veces al mundo de que por encima de lo más alto aún hay telarañas.

La película procura algo insólito al espectador: la incontestable imagen del cadáver de Kennedy en las manos del forense (“…balazo aquí, balazo allí, balazo más atrás”), en la que es la secuencia más impresionante del filme. En definitiva, J.F.K. es una película larga e intensa que se hace corta y digestiva, y que, al margen de la bondad de su tesis, consigue llenar de un cine prácticamente perfecto el clima, el ritmo y el ambiente de una página pegada del libro de la historia. Casi a la misma altura que el guión y la realización está todos los intérpretes, que entran en la espléndida puesta en escena con la precisión de un vodevil de puertas abiertas (Jack Lemmon, Walter Matthau, Joe Pesci, Donald Sutherland, Tommy Lee Jones, Ed Asner, Sissy Spacek…, papelillos con los que se lían las hebras del suceso). Y, naturalmente, Kevin Costner, actor que mira a la cámara con una franqueza que desapareció hace mucho tiempo de las pantallas. Exactamente cuando el león del cine, en vez de rugidos, comenzó a dar bostezos.

Armendáriz ha buceado en temas resbaladizos sin caer jamás en el panfleto, dotando de complejidad a temáticas difíciles como la inmigración, la memoria histórica o la droga. Pero en No tengas miedo afronta el mayor de los riesgos. Se atreve a hablar de algo que provoca rechazo, terror y asco en cualquier mente y espíritu que albergue un mínimo de salud. Habla de la pederastia, la perversión más abyecta ejercida sobre algo tan infinitamente vulnerable y desamparado llamado niñez. El estupor y la indignación alcanzan niveles de vértigo cuando tienes noticia de que esa violación sistemática la practica alguien con las criaturas que ha engendrado. Armendáriz se arriesga no sólo a caer en el tópico morboso, tenebrista o predecible en territorio tan cenagoso, sino también a que el público rechace por principios ser testigos de un argumento tan ingrato. 

Sería lamentable que eso ocurriera. El director logra una película notable, profunda y terrible con el calvario, la confusión, el pavor, las contradicciones íntimas, el desequilibrio, las huidas y los retornos, la dolorosa incomunicación con el mundo de una mujer joven que ha pasado su infancia y adolescencia profanada en cuerpo y alma por un padre amoroso, detallista, presuntamente civilizado y encantador. Sin poder compartir ese horror con nadie (incluida una madre especializada en la imperdonable comodidad de cerrar los ojos y los oídos para no enfrentarse a una realidad infernal), refugiada en su trabajo, en un violoncello que tal vez exprese la intensidad de sus volcanes síquicos, en la compulsión del juego, en una soledad plagada de fantasmas, en la desesperación muda, en el permanente desorden físico y metal.

La cámara de Armendáriz describe con sutileza, potencia emocional, respeto e inteligentes elipsis la insondable tragedia de esta persona. Nos provoca más miedo lo que no muestra pero nos hace imaginar que lo que vemos. Huye de lo explícito, de lo subrayado, nos ofrece muchos datos de lo que está ocurriendo captando una mirada, un gesto aparentemente leve, el tono entrecortado al pronunciar una palabra. Crea imágenes tan sobrias como perdurables siguiendo a esa chica que parece definitivamente rota.

Es muy turbadora la composición de Michelle Jenner. Belén Rueda, alguien que me da mucha pereza, tan estrella ella, evidencia una intuición notable al aceptar interpretar un papel breve pero suculento. Lluís Homar, tan dulce, amable y turbio, consigue que detestes su vampírico personaje. Y me impresionan la gestualidad, las voces, la expresión, la enorme veracidad y sentimiento de ese grupo en terapia que cuenta los abusos que sufrieron de las personas que se supone debían cuidarles, y las consecuencias de aquellas impunes vejaciones en su conducta posterior. No existe en ellos ni un tic actoral ni la menor sombra de impostura. Y da mucho miedo y mucha compasión lo que ves, lo que escuchas y lo que imaginas.

He reconocido esa vieja sensación con la imagen de un pincel que va dibujando lentamente figuras rupestres y el encadenamiento con un aeroplano que vuela sobre las dunas del desierto mientras suena una música oriental con sabor a lamento y a pérdida. La película se titula El paciente inglés. La vi por primera vez en Granada. Me fascinó en el inadecuado ambiente de un colegio mayor, con sueño, desasosiego y urgencia. La volví a ver bastante tiempo después y supe que permanecería mucho tiempo en mi memoria.

La película, una obra de arte que estuvo a punto de no rodarse nunca debido a la miopía y a la desidia de los productores a los que se les ofreció, habla inmejorablemente de la guerra y la intolerable devastación física y mental que provoca, del miedo como motor de la supervivencia, del horror en estado puro. Pero, sobre todo, habla del amor, de su pérdida y su reencuentro, de las pesadillas y los fantasmas que habitan en el recuerdo, del sentimiento de culpa ante los viejos y fatales errores, del abandono de la coraza emocional cuando ya no queda tiempo para ser feliz, de las agonías lentas, de la redención moral, de la odiosa muerte. Lo hace con una lenguaje hermoso y conmovedor, elegante y romántico, intenso y sincero, antirretórico y púdico, confiando más en la expresividad de un gesto, de una mirada, de una lágrima, que en los discursos que explican los sentimientos al límite.

Viendo esta maravillosa película me costó trabajo admitir que su director, Anthony Minghella, es el mismo autor que ese engendro protagonizado por Matt Dillon que me tocó sufrir una vez por ir detrás de unas faldas. Según su propia confesión, adaptar al cine la novela de su amigo Michael Ondaatje se había convertido en algo tan personal como inaplazable. Se percibe. No es gran cine artesanal al gusto convencional de Hollywood, independientemente de que fuese premiada con todos los Oscar del mundo. Es cine sentido, sin cálculo, arriesgado, poético. La historia y los escenarios se prestan al espectáculo y al exotismo de lujo. Hay guerras, espías, misterio, acción, torturas, suspense, personajes atractivamente fronterizos, pero el principal interés de su director no se concentró en esos elementos tan vendibles, sino en contar con sutileza y pasión el amor más triste, el de dos personas que descubren tardíamente que el mágico, carnal y terrible milagro que les está ocurriendo es la patria más auténtica de los seres humanos y que sólo se vive cuando se ama.

La acción de esta película se desarrolla a lo largo de siete años, en El Cairo, en el desierto, en los frentes de guerra, en un destruido monasterio italiano, con flashbacks continuos, describiendo el pasado y el presente de varias personas, contando varias y emocionantes historias a la vez. Es muy difícil organizar un territorio tan complejo, ser fluido y racional con una estructura que se presta a la dispersión y un peligroso metraje que se acerca a las tres horas. Minghella consigue no perderse en el laberinto ni perder en ningún momento al espectador.

Mantiene el poderoso misterio sobre el pasado de ese hombre con el cuerpo y el rostro monstruosamente desfigurados que sabe, entre los picotazos de la morfina, que su desolada existencia se acaba, y al que cuidan una enfermera masacrada emocionalmente que no ha perdido el hambre de vida, un yonqui cínico y sufriente, con sus claves y pasado, y un enamorado, estoico y fatalista artificiero indio consciente de que en su profesión supone un regalo cada minuto que roba a La Parca.

Durante mucho tiempo la atmósfera te envuelve, pero en la media hora final te desborda, te hace llorar, sientes comprensión, piedad y emoción hacia el terrible destino de esos amantes que asumen su destino. Habrá espectadores que se enamoren del misterio de Juliette Binoche y otros de la apabullante clase de Kristin Scott Thomas. Yo babeo de igual forma con estas admirables actrices y preciosas mujeres. Ralph Fiennes es la sobriedad intensa y Williem Dafoe el morbo turbio. Todos están a la altura de esta obra maestra.

Más que una historia, es un conjunto de retratos, más acabados los de los hombres pero igualmente perspicaces los de las mujeres, que coinciden en ese temor al compromiso, en la reticencia a cerrar el capítulo de las aventuras fortuitas, en el miedo a que la monótona mediocridad se instale definitivamente en sus vidas, en la inevitable obsesión de desear lo que no tienen y en el error de no valorar lo que está al alcance de su mano hasta que lo pierden. Algo tan reconocible como para estar o haber estado en la cabeza de casi todo el mundo.

Todo transcurre en un lapso de tiempo de unos cuantos días. Lo que dura el regreso del único que vive en la una gran ciudad en busca de una decisión sobre sus alternativas para ganarse la vida como pianista o como vendedor, y sobre su novia, que reúne todo para hacerle feliz. Los suficientes como para ponerse al corriente de la desesperación de uno que ha dejado que su novia vegetariana le abandone por un carnicero, de los eternos devaneos de otro entre la apacibilidad de una buena chica y el sexo clandestino con una adúltera, de la felicidad sin complicaciones del único que se casó y tiene hijos.

Cada fragmento se integra con naturalidad en una narración fluida y serena, sin altibajos, punteada por situaciones emotivas y diálogos ingeniosos y oportunos. Entre sus alicientes se cuenta con un magnífico reparto que facilita registros sugestivos a Matt Dillon, Timothy Hutton o Mira Sorvino, una extraordinaria banda sonora, el seductor personaje que encarna Uma Thurman (el colmo de la normalidad para una belleza sofisticada), y la maravillosa historia de amor imposible, a contratiempo, de una deliciosa niña precozmente lúcida y voluntariamente dispuesta a esperar lo que haga falta encarnada por la actriz más bella del mundo, Natalie Portman. Yo, al igual que el confuso Hutton, me enamoré al instante de esa fascinante cría de trece años.

Quizá este último extremo sea susceptible de ser tratado en una de esas tertulias mañaneras donde se discute de cualquier cosa, pero lo que es absolutamente indiscutible es que Mel Gibson siempre tuvo madera de buen director de cine. Hizo El hombre sin rostro, una película íntima, sentimental y muy bien cuidada por dentro y por fuera. Después rodó Braveheart, una maravillosa película de aventuras, con nervio y pulso dignos de maestros del género. Y más tarde comenzó a perder el favor del público rodando con osadía (y siendo una megaestrella no tenía necesidad de ello), dos películas interpretadas en lenguas precolombinas y cuyas bases eran el retratar fielmente la capacidad de supervivencia y el más cruel naturalismo (rozando incluso el sadismo).

Lo que no se puede dejar de reconocer es que hacía mucho tiempo que no nos encontrábamos con una película de aventuras tan reciamente rodada, tan bien narrada y con tanta personalidad como ésa filmada por Gibson que narra las peripecias de William Wallace a finales del siglo XIII, época en que la gente aún estaba asilvestrada y las diferencias entre un caballero y un animal en cuanto a educación y modales eran mínimas y favorables siempre al segundo. Las puesta en escena es excepcional y en ella se mueven unos personajes con muy mala traza que podrían ser estupendamente interpretados por Santiago Segura.

Sin apenas ínfulas, con precisión y hasta con lirismo, la película traza la personalidad de Wallace, y alrededor de él va moldeando un buen puñado de personajes y acontecimientos poniéndolos en cada momento en su estante correspondiente: los buenos, los malos, la chica, la princesa... de tal manera que cualquier buen espectador de cine (a saber, el que se arrellana en su butaca) se dispone a enterarse de absolutamente todo lo que pasaba en Escocia cuando los ingleses aún mantenían el derecho de pernada. Braveheart muestra a su héroe en la misma doble vertiente en la que siempre se muestran los héroes: en la batalla y en el amor. Y hace, pues, la crónica de su aventura por la independencia de Escocia y la de su aventura romántica, es decir, los amores aristotélicos que tuvo con su esposa y los platónicos con la princesa Isabel (que interpreta entre mohínes franceses la bellísima Sophie Marceau).

Lo que más sorprendió a los limpios de corazón fue la pericia de Gibson al rodar las escenas de batalla. Los que entienden de esto comprendieron la dificultad de meterle una cámara a unos cuantos miles de personas pegándose (faltaban cinco años para que la técnica permitiera multiplicar digitalmente a los contendientes en Gladiator), y el que más y el que menos está harto de ver chapuzas cinematográficas sobre esto. Pues Gibson las rodó a cien por hora, y no hay espadazo, hachazo ni porrazo que se pierda el espectador. Por cierto, y hay que decirlo, Braveheart no le ahorra a los ojos ni un mal trago, y hay escenas de carnicería e, incluso, casquería tan bien aderezadas que le pueden arruinar a uno la cena (la hecha o la aún por hacer).

Y por cierto, también el tono general es muy en el estilo de las películas de antes, donde, entre la aventura y el drama, se colaba un ingenioso sentido del humor que ayudaba a digerir estas historias tan tremendas. Y se colaban personajes de rondón con el único sentido de reírse de ellos, o de que el espectador se riera. Aquí, y es uno de los pecados que son difíciles de perdonar, Mel Gibson eligió para este cometido al hijo del rey Eduardo I (al que pinta bastante julandrón, por cierto).

Aunque es evidente que Gibson es mejor director que actor, encarnó con mucho cuerpo al protagonista, William Wallace, lo cual hace aún más meritoria su labor, pues está en la pantalla y rodándola; es decir, algo con la dificultad pareja a lo de en misa y repicando.

Braveheart dura una barbaridad pero se acaba en un santiamén; cuenta miles de historias de miles de personajes, pero se sigue como un cuento infantil; es dura, áspera y sangrienta pero mantiene hipnotizado al espectador; la ha dirigido Mel Gibson, pero podría haberla firmado un maestro. Y antes de decir simplezas sobre él, mejor pensar por un momento en las que ya dijeron algunos sobre un tío enjuto y con cara de palo llamado Clint Eastwood.

Entre ambas secuencias, la peripecia, constantemente puntuada por la aparición de esos mismos actores y del corifeo (F. Murray Abraham), del periodista deportivo (Allen, of course), padre de adopción, marido a punto de ser engañado por su atractiva esposa (Bonham-Carter, en un curioso cambio de registro del que sale muy bien parada) y empeñado en conocer a la madre biológica de su niño, sólo para darse cuenta de: a) que es una puta muy atractiva, chillona y de buen corazón; b) que los antecedentes biológicos de la criatura son cualquier cosa menos geniales e incluyen antepasados con propensión hacia el robo, el tráfico de drogas, la prostitución y otros detalles sin importancia; y c) que pensando en el futuro de su hijo, necesita dignificar a su madre, tan poco presentable o, dicho de otra manera, que está dispuesto a interponerse en los designios de los dioses, como si de un héroe griego se tratara. Inspirada, brillante, decididamente encantadora, la semana pasada tuve la oportunidad de repasar la estupenda Poderosa Afrodita, otra comprobación más de que el talento de Woody Allen, más allá de las obras maestras que cada siete u ocho años nos deja, no conoce límites.

Sin apartarse ni un ápice de sus constantes temáticas, sus bromas sobre la cultura, los ambientes de Manhattan; con una mirada menos experimental que en Maridos y mujeres, y sin la enjundia moral de Delitos y faltas, pero con la misma endiablada capacidad de sacarse de la manga un argumento que en otras manos sería sencillamente infilmable, Allen compone una película que a simple vista se diría simplemente una comedia inteligente, con sus situaciones jocosas, como en la secuencia magistral en la que Mira Sorvino, el gran hallazgo actoral del filme, intenta aplicar a Allen su sapiencia profesional y éste, imbuido de un destino que es otro, como en cualquier tragedia clásica, intenta resistirse al acoso de cosquilleos y mordisquillos; o aquella otra en la que el pardillo Rappaport descubre en su despedida de soltero que su prometida es una diosa del cine porno.

Pero más allá de esto, la cinta se erige como una reivindicación de la libertad del artista para escoger allá donde crea conveniente sus referencias e influencias (o el objeto de sus dardos), sean éstas el jazz, Broadway o la mismísima tradición grecolatina. Y cómo de paso, sin subrayarlo pero dejando bien clara su posición, Woody Allen toma partido en una de las polémicas ideológicas que de vez en cuando sacude el universo de los listos y los cantamañanas con librea, de los mamones pedantes y las mierdecillas académicas: la pretendida determinación de la inteligencia por razones genéticas y por encima de las condiciones de vida, sociales y educacionales de una comunidad. Es éste uno de los caballos de batalla del extremismo neofascista tan de moda en nuestro entorno y tan arraigado en los Estados Unidos, que intenta explicar que tal o cual minoría étnica posee un cociente intelectual inferior al normal, o sea, de quienes juzgan por imposiciones de raza, tribu o parentesco.

Y todo ello es resaltado en esta estupenda película sin renunciar nunca a hacer reír, sin dejar de poner su habitual personaje en la picota, sin abdicar (…) a lo que constituye su esencia como artista. Coherencia, inspiración, libertad de elección: no se le puede pedir más a un creador. O sí: tan sólo desearle que su estado de gracia le dure mucho, mucho tiempo.

Clerks es una producción de las llamadas independientes, rodada en blanco y negro y dedicada a modo de declaración de principios a cineastas como Jim Jarmusch y Spike Lee, y que en 1994 costó el discreto equivalente a tres millones de pesetas. Su argumento gira en torno a la aciaga jornada laboral de un empleado de supermercado, precisamente en un día en el que no le toca trabajar. El descubrimiento de las peculiares infidelidades de su novia, el anuncio de matrimonio de un antigua amor que esperaba recuperar y su relación con un amigo tarado que trabaja en un videoclub cercanao sirven de armazón al desfile de una clientela esperpética que rezuma intransigencia, mesianismo, excentricidad y un sinfín de patologías cotidianas que chocan con la desidia, las ganas de estar en otra parte, el mosqueo comprensible y la perplejidad del protagonista.

La limitación de decorados y el abigarrado ir y venir de los personajes da lugar a una trama inteligente y sardónica en la que los malentendidos y el azar se retuercen hasta dar forma a situaciones imprevisibles, verdaderamente originales y divertidas que ilustran a pequeña escala un reflejo bienhumorado del mundo contemporáneo repleto de voluntades contrariadas, insatisfacciones y paradojas.

Kevin Smith debutó con esta maravillosa película construyendo para ello una comedia a partir de experiencias personales, un guión laboriosamente estructurado en fragmentos anecdóticos y un trabajo numantino con actores no profesionales que transpiran frescura y autenticidad.

Las imágenes de Clerks no son brillantes (tampoco lo pretenden), se limitan a dejar ver lo que ocurre delante de la cámara, pero suplen el esplendor con un agradecible ingenio y marcan la diferencia entre los que despilfarran el dinero en pieles y los que se dejan la piel en empresas imposibles.

Es éste otro ejemplo más de la existencia de mitos justifiados sobre la originalidad, libertad y transgresión del cine independientes norteamericano, esa etiqueta que otorga cierto prestigio pero que en innumerables ocasiones ha sido una excusa perfecta para suplir la falta de talento con pretensiones de vanguardia. Sospecho que entre los directores más dotados que en los últimos veinte años se inciaron en este movimiento, los que además de tener algo sólido que contar sabían cómo hacerlo, su mayor ilusión era que el éxito minoritario de sus primeros proyectos les permitiera dar el salto a la gran industria. O sea, eso tan vulgar y embrutecedor de disponer de guiones sólidos, dirigir a los mejores actores, poseer los más potentes medios técnicos en rodajes con duración razonable y producción cuidada. Los más listos, como Kevin Smith, acabaron lográndolo, aunque siempre existirá un melancólico coro crítico de colegas resentidos que les acusen de traición a los viejos principios y lamenten la pérdida de su antigua fuerza y libertad.

Por supuesto, en este tipo de cine, como en todos lados, abundan los tontos, los cuentistas, los cantamañanas y los ineptos que confunden improvisación con chapuceo, imaginación con onanismo mental, experimentación con impotencia expresiva. Algunos, si saben tirarse el rollo, pueden vivir del malditismo durante mucho tiempo. Su público, eso sí, siempre será  patéticamente exiguo aunque enfervorizado. Y, cómo no, jamás despreciarán las subvenciones acádemicas y públicas. Cosas del cine, cosas de la vida.

Todo su cine, independientemente de los escenarios geográficos y los ambientes que trate en sus historias, está centrado en el sufrimiento extremo, el fatalismo, la catarsis y los intentos de expiación. Nunca sabremos lo que pertenecía dentro de cada uno de esos guiones de memorable e ilimitada estructura a Guillermo Arriaga y a él, pero es evidente que la inmensa sociedad literaria que formaron esos dos espléndidos retratistas de las convulsión y del dolor encontró las imágenes, la atmósfera, la intensidad y la estética que necesitaban en las extraordinarias Amores perros, 21 gramos y Babel. En mi caso, también una absoluta empatía emocional con sensaciones, personajes y situaciones que supuestamente me quedan muy lejos, desde un existencialista asesino a sueldo mejicano a un testigo de Jehová con abrumador sentido de culpa por haber huido después de matar accidentalmente con su coche a un padre y a sus dos hijas. Desde una sordomuda adolescente de Tokio hambrienta de amor a los críos del altiplano marroquí que jugando con un arma desatan una tragedia.

Existía una capacidad notable en esas narraciones paralelas sobre la luz y la oscuridad, la vida y la muerte, la esperanza y la desolación, para remover la cabeza, las tripas y la sensibilidad del receptor, para conmoverle con las desdichas, el desgarro y la redención de gente castigada por el azar y por las enfermedades del cuerpo y del alma.

En Biutiful, por primera vez Iñárritu voló solo, o mejor dicho, en compañía de nuevos guionistas que intentaron ayudarle a desarrollar su personal universo. La película transcurre en una Barcelona lumpen y marginal, siguiendo los atormentados pasos de un canceroso superviviente de mil desastres, interlocutor de los muertos, alguien que comercia con el esclavizado inframundo de los inmigrantes ilegales pero que no ha perdido el sentido de la culpa ni la ética sufriente, padre atemorizado y ejemplar de dos criaturas sin futuro cuya madre es bipolar, yonqui y puta.

Y se me ocurre ante esa infatigable catarata de angustia y dramas que tengo la sensación de estar ante una crónica complacida e impostada del miserabilismo con pretensiones de arte desgarrado en cada plano, algo que puede abrumar pero que difícilmente conmueve. Y me llegan a hartar los alardes del “más difícil todavía” en la obsesiva y sin tregua exploración de los infiernos. Todo lo contrario a la verosimilitud, la profundidad de los sentimientos, la inteligente intensidad que me transmitía el cine anterior de Iñárritu.

Sin embargo, hay cosas que paradójicamente me impresionan en una película que no me gusta, de la que estoy distanciado casi siempre. Por supuesto, Iñárritu no ha perdido su fuerza visual ni la construcción de algunas imágenes que dejan poso en la retina. Pero el auténtico imán de la película es la interpretación honda y sobrecogedora de un Javier Bardem que no te permite desviar el ojo y el oído cada vez que aparece. Su presencia, su rostro, su mirada, sus movimientos, su voz expresan muchos y complejos sentimientos, heridas, sueños, confusión, resistencia, terror, anhelos y desesperación. Su entrega, su hondura y su talento están más allá del elogio.

Pero esforzándome con anhelo y humildad por encontrar placer, conocimiento, claves y sentimientos en determinadas artes que conmueven a muchas personas a las que quiero y respeto,  he constatado después de numerosos intentos que mi sensibilidad y mi cerebro son incapaces de captar su misterio y disfrutar de sus esencias. Me ha ocurrido siempre con el teatro. No pillo la grandeza ni la emoción del ballet y de la ópera. No vibro con el gemido, la alegría y pellizco del flamenco. A estas alturas de mi vida ya he desistido de comprender y saborear esa belleza. Solo queda tiempo, esa cosa tan fugaz y tan destructora, para dedicarlo a lo que tengo claro que me hace feliz. Ningún afán por los experimentos. Y eso sí, una envidia resignada hacia los que saben de todo y llegan al éxtasis en las infinitas formas de arte.

Aclaro mis limitaciones culturales a la hora de no poder juzgar el contenido de lo que estaba contemplando ayer a las cinco de la mañana, Flamenco, ya que no sé distinguir una seguiriya de una soleá, una bulería de un taranto. A lo más que llego es a percibir el virtuosismo o la belleza que pueden desprender la guitarra de Paco de Lucía o el piano de Diego Amador. También el escalofrío que provoca el desgarro y el magnetismo de voces como la de Miguel Poveda o Carmen Linares. Pero mi ignorancia ante lo que estaba escuchando invalida esa cosa tan enfática denominada sentido crítico.

Lo que sí puedo valorar es lo que contemplé anoche a tan intempestivas horas, y todo me resultó modélico y brillante en la forma de transmitir el espectáculo. A excepción de La caza y ¡Ay, Carmela!, jamás he logrado la menor empatía con las prestigiosas ficciones de Carlos Saura. Pero reconozco que cuando este melómano de Huesca utiliza su cámara  para retratar el espíritu y la expresividad del flamenco, el tango, el fado, las sevillanas, las pasiones bailables que describen Carmen y El amor brujo, la estética visual que crea es poderosa, el lenguaje desprende intensidad y elegancia, los decorados están elegidos con mimo, la fotografía (y el término no es peyorativo, pero es que existen directores que reclaman otra categoría artística para definir su trabajo) de Vittorio Storaro y su perdurable complicidad con Saura resultan deslumbrantes. El medio es de verdadero lujo para transmitir el mensaje de las grandes figuras del flamenco.

Imagino que ningún aficionado al género puede hacer reproches a la forma expresiva que utiliza el director. Quiero pensar que sentirán idéntica plenitud y emoción a la que yo siento escuchando  bandas sonoras de películas como La misión o Río bravo. En mi caso, también una perdurable fascinación.

La mejor película del género de espías que he visto nunca la firma Mankievicz. Se titula Operación Cicerón, y cuenta la historia de un cínico especializado en vender misterios tan asombrosos a los nazis que no se los creen, pero en posesión de una zona vulnerable: estar enamorado de la aristócrata de la que fue criado. O sea, lo de siempre, esa lucha de clases en la que siempre acabará perdiendo el inteligente pringado que, como Gatsby, creía que el semáforo de la vida y el futuro estaba en verde.

Hay unas cuantas películas de espías sublimes. Casi todas en blanco y negro. Martin Ritt, ese creador extraordinario, complejo, siempre turbador aunque su compromiso y su militancia en el izquierdismo estadounidense fuera lógicamente radical, interpretó en imágenes mejor que nadie la atmósfera y el sonido de la gran mentira, la manipulación emocional, las mezquindades de un juego siniestro entre capitalismo y comunismo. Alec Leamas dejándose matar en el Muro de Berlín, harto de profanar la honradez y la inocencia, renegando de ser un muñeco útil, permanece en mi imaginario como uno de los grandes momentos de la historia del cine. También es magnífico el desconcierto, el acorralamiento, la sensación de que ya no entiende nada aunque sabe que lo van a matar, del personaje que interpreta Robert Redford en Los tres días del Cóndor. Relacionar a James Bond con el espionaje es rebajar el nivel trágico de esta actividad fronteriza a límites pueriles.

Siguen haciéndose películas de espías. La saga del amnésico y atormentado Jason Bourne es extraordinaria, es ritmo, tensión y sentido crítico. ¿Y qué relación tiene con el espionaje Caza al espía, la película que contemplé hace un par de días después de ver a mi equipo darse un paseo muniqués? Toda. Cuenta un caso real, el de una señora de la CIA que delata su turbia condición porque su marido ha descubierto cosas muy peligrosas sobre las razones para invadir Irak. Un par de días después no recuerdo casi nada, aparte de las buenas intenciones. Y eso que la interpretan Naomi Watts y Sean Penn. El espionaje, el de antes, para mi siempre será más apasionante que el que propone el sotisficado ciberespionaje, Internet y todo eso. Milito por ánimo y condición en la imprenta y en las brumas matinales de una ciudad limítrofe en la dividida Alemania. A la lucidez trágica de aquel irrecuperable Le Carré que inventó el Circus, a ese mundo anacrónico, sombrío, a veces lírico que nunca podrá pertenecer a los ordenadores y a los asquerosos y groseramente millonarios inventores de la red social.

Recuerdo con mucho cariño su adaptación de un maravilloso libro de Peter Viertel, Cazador blanco, corazón negro, un extraordinario homenaje al legendario y compulsivo John Huston, en el que su admiración no nublaba su sentido crítico sobre las consecuencias de su obsesiva aventura africana. El tono sombrío, realista y desmitificador de la genial Sin perdón (“cuando matas a un hombre no sólo le quitas todo lo que tiene, sino también todo lo que podría llegar a tener”, confesaba la tenebrosa desolación del pistolero William Munny) no le impedía la paradoja de apostar por un final épico. Crítica, Oscar y público han reconocido el aliento y la factura de un clásico, la definitiva redención artística de un hombre que desperdició su inmenso talento con excesiva y taquillera frecuencia.

El Eastwood director, a diferencia del expeditivo individualista al servicio del Orden que tantas veces encarnó como actor, no cree en el sueño americano ni en la abstracta aunque bien promocionada grandeza de su país. En la desasosegante, triste y honesta Un mundo perfecto, su penetrante mirada vuelve a fijarse en los perdedores, en la turbadora relación entre un endurecido adulto al que masacraron emocionalmente en su infancia y un niño hipersensible y receptivo educado en un hogar deshecho y puritano al que utiliza como rehén después de fugarse de la cárcel. La fascinación, el desconcierto y el terror inicial de este Jim Hawkins ante su aparentemente feroz Long John Silver se transforma progresivamente en una inolvidable y tierna historia de amor y de amistad.

Carreteras comarcales y cielos limpios (Eastwood renuncia por primera vez en su cine a la fotografía oscura) ambientan el viaje iniciático de ese crío que descubre el juego, el peligro, la violencia y la aventura junto al padre soñado. La inicialmente tensa y después fluida comunicación entre la inocencia de ese niño y la implacable transgresión que representa ese eterno presidiario educado desde siempre en la supervivencia, está narrada por Clint Eastwood con pudor y lirismo, complejidad y sutileza, conocimiento y cariño hacia sus problemáticos personajes, despreciando la carnaza sensiblera y los vendibles convencionalismos que podía ofrecer el tema. Nada está forzado, no hay trampas, no hay maniqueísmo, no hay moralina. Hay sentimiento de tragedia, miradas y gestos que revelan el mundo interior y las sensaciones compartidas de esta atípica pareja. Y también, emoción ante la cercanía de la pérdida.

Eastwood está enamorado de la epopeya interna y externa que viven la Bella y la Bestia, pero ese amor no le bloquea ni le hace olvidar al Orden que les persigue, ni tampoco consiente un final feliz para los rebeldes que desafían las reglas establecidas. Ese Orden lo representa un sheriff humano, pragmático y escéptico poseedor de un progresivo complejo de culpa y mala conciencia al descubrir su vieja y tortuosa relación con el hombre al que debe atrapar; una sofisticada psicóloga, experta en patologías y comportamientos criminales, que percibe las limitaciones de la ciencia para prever o explicar el corazón y las reacciones de los que atraviesan situaciones límite; y un killer legalizado del FBI que disfruta con la cacería y prescinde de la personalidad y las contradicciones de la pieza que le han encarado abatir. Eastwood controla admirablemente la tensión dramática, sortea los tiempos muertos y crea un impresionante clímax en la conmovedora media hora final.

La entonces megaestrella Kevin Costner arriesgó mucho al aceptar interpretar a este delincuente, asesino y libertario con causa, cuyo odio, fantasmas y viejas heridas de infancia vuelven a aflorar cuando asiste al abuso y la humillación que ejercen los adultos sobre los niños. Expresa lo máximo con lo mínimo, en la línea de los grandes actores. También resulta intenso, cercano, comprensible y admirable su pequeño colega de aventura y tragedia. El Eastwood actor les cede con elegancia y humildad el protagonismo. Entre todos, consiguieron una película rara, sutil y hermosa.

Quintaesencia de todos ellos es C.C. Baxter, protagonista de El apartamento, exponente paradigmático de la vulgaridad ética y estética de esa clase media norteamericana, de sus escalas de valores y de su doblez moral. Es la visión amarga del patio trasero del sueño americano, el rostro menos amable y más sombrío de una civilización de la que Billy Wilder traza una crónica de costumbres acerada y corrosiva.

Baxter, interpretado por un memorable Jack Lemmon, es un trepa sentimental y solitario cuyas aspiraciones no pasan de compartir el lavabo con los jefes de su empresa y que, para conseguirlo, está dispuesto a llevar la llave de su apartamento cuantas veces sea necesario a sus superiores a fin de que éstos puedan retozar allí con sus queridas. A medida que avanza el filme, Baxter se va convirtiendo en una sombra triste, desarreglada y patética que siente en sus propias carnes la derrota moral y la humillación que le inflige un sistema cuyas reglas de juego acepta para conseguir un ascenso. Es un personaje que difícilmente se ganaría la estima de los espectadores si no fuera porque la mirada de Wilder está dispuesta a aceptar con idéntico respeto sus miserias y sus debilidades,  sus ridícula presunción y su “buena madera”, su falta de carácter y su bondad, su arribismo y su necesidad de afecto, su hipocresía y sus buenos sentimientos.

Cuando penetran en las imágenes de la película estas nuevas pinceladas, El apartamento empieza a desplazarse desde la negrura y el cinismo hacia la comedia y el melodrama sentimental, y empieza entonces un juego apasionante y promiscuo entre géneros fronterizos que se contaminan mutuamente y que se despliegan de manera simultánea para hacer posible toda la riqueza de sugerencias, toda la complejidad y toda la inventiva que respira la historia. En ese difícil equilibrio es el que le permite a Wilder pasar sin solución de continuidad de un acorde patético a otro amable, de un registro dramático a otro de comedia, de una pincelada negra y pesimista a otra rosácea y algo más blanda. Aquí reside la suprema maestría de una comedia ambivalente que no sólo se sujeta sobre la estructura de un guión modélico, atado y urdido por dentro con precisión de relojero, sino que pone en juego a través de la puesta en escena una afortunada serie de hallazgos visuales cuyo ritmo exacto otorgan a la obra esa riqueza de matices que, por momentos, parece apabullante.

El cinismo y el talante escéptico del director impiden contemplar la historia de Baxter y Kubelik (guapísima Shirley McLaine) desde la perspectiva ejemplificadora de la regeneración moral. El mismo ácido disolvente que impregna las pinceladas con las que describe las relaciones entre jefes y empleados, o entre aquéllos y las secretarias o ascensoristas, mina de manera subrepticia el futuro de unos personajes por los que su creador no puede dejar de sentirse concernido.  Esa cercanía convive de manera fructífera con la distancia, a veces cómplice y a veces implacable, con la que Wilder se sumerge en los mecanismos de la comedia para mostrar las facetas menos complacientes de sus criaturas. De ahí que El apartamento sea, en realidad, un filme sin género que fluctúa entre diferentes parámetros y que consigue armonizarlos en su interior con la madurez y sabiduría propias de un verdadero genio del arte cinematográfico.

En estos momentos, sin embargo, es imposible arrojar una mirada inocente sobre las imágenes de una película que se ha convertido en una obra maestra sin discusión, un clásico recurrente que ha superado las incomprensiones que le fueron contemporáneas. Su vigencia, su corrosivo vitriolo, su vitalidad arrolladora y su sentimentalismo le permiten mantenerse saludable y altiva, siempre abierta a nuevas sugerencias y siempre moderna. ¿Se puede pedir más?

Vidas rebeldes es una de las notables incursiones del espíritu del antiguo cine del Oeste en historias, individuos y situaciones de distinta época y, sobre todo, diseñados en distinta clave poética. El guionista, Arthur Miller, y el director, John Huston, depositaron en las secas y apasionantes imágenes de la película (fotografiadas en un prodigioso ejercicio de rescate del banco y el negro como colores primordiales del cine) a unos despojos en carne viva de la vida de mediados del siglo pasado, y de ellos extrajeron un juego de signos altamente precisos y bellos acerca del eterno poema de la caza, la desesperación y del arrojamiento del hombre fuera de la historia, constantes todas ellas del viejo western, que aquí adquirieron una poderosa y directa referencia a la contemporaneidad. La película es una estremecedora mezcla de dolor y vitalidad, de violencia y delicadeza, de dureza y fragilidad que la paciencia y humildad de Arthur Miller y John Huston hicieron posible al dejar a los actores ser los protagonistas, en sentido absoluto, de la obra, y en cierto modo sus verdaderos autores. Modificaron diálogos, inventaron situaciones, matizaron casi la totalidad de lo escrito, revisaron cada réplica en función de quienes la interpretara, y así lograron extraer de Marilyn Monroe, Montgomery Clift y Clark Gable las fibras más amargas de sus por entonces amargadas vidas.

Marilyn Monroe, Montgomery Clift y Clark Gable eran, cuando rodaron Vidas rebeldes, tres espectros de sí mismos, tres condenados a muerte y, en lo que respecta a los dos primeros, también poseían ese adorno adicional de la muerte que sobreviene en los alrededores de la locura. Y todo esto está allí, materialmente, visiblemente, formando parte sustancial de las imágenes, en la médula de esta irrepetible película. Fue Vidas rebeldes el último filme que intrepretaronn Clark Gable (que cayó fulminado por un infarto poco después del estreno) y Marilyn Monroe (que, en estado fantasmal, sobrevivió casi un año a este terrible ensayo de su tragedia personal), y uno de los que abrieron el camino del último infierno de la existencia de Montgomery Clif. Y se nota.

De ahí proviene el extraño clima enfermizo que emana en Vidas rebeldes del juego de estos monstruos de la pantalla: esa su aludida situación de encontrarse en carne viva, atrapados por un destino personal sin el menor resquicio para una salida optimista. En especial Marilyn Monroe, que se encontraba durante del rodaje de la película en una situación crítica, hasta el punto que hubo que interrumpirlo para que la actriz efectuara una cura siquiátrica, y que lleva aquí a cabo su interpretación más conmovedora y la que, debido probablemente al conocimiento que de ella tenía su marido, el guionista del filme, más nos acerca a las claves de su tragedia personal.

Tom Reagan (Gabriel Byrne) sólo es una pieza clave dentro del perfecto engranaje que es el guión de los hermanos Coen, en el que reinventan ese catálogo de situaciones y diálogos que ya son un poso calcificado en el fondo de una botella vacía de bourbon. Se lo bebieron todo hace años. Lo dejaron vacío y escurrido como un pellejo de vino arrancado de las manos santas de Sancho. Y después llegaron ellos, los dos, con un guión y una manera de traducirlo a imágenes de tan oscura precisión que caen de golpe y porrazo, por sorpresa, sin que nadie pudiera esperarlo ya, en una época de ausencia de cine, como un obús de golosinas en un patio de colegio. Tom Reagan camina solo, y en su camino hacia algún callejón oscuro en el que caerse muerto tropieza con una época y un lugar en el que los gangsters deciden cómo es la ley y cómo hay que saltársela, y las amigan de los gangsters deciden a quién hay que aplicárselas. Una época y un lugar en el que la ética comienza por una “h” quevediana, y está tan enferma y tísica que cualquier indeseable la hace trizas con sólo mentarla. Reagan es un buen perdedor y lo único que está dispuesto a conservar es su sombrero, que tiene la fatal tendencia a volársele en sueños hacia el lugar en el bosque donde la gente muere de un certero balazo. Reagan no tiene más cosa que el recuerdo de la amistad, el recuerdo del amor y un corazón pequeño y duro como una nuez. Reagan es exactamente lo que había  debajo del sombrero de Bogart, de Cagney, de Mitchum… algo así como el alma de una persona puesta eternamente a secar.

No es el único personaje, aunque está solo. Junto a él siempre aparecen las uñas del amigo (extraordinario Albert Finney), la amabilidad blanda del enemigo (lo mejor de la película, Jon Polito), la fugacidad del amor (Marcia Gay Harden, que esculpe una Verna con la solidez y la maleabilidad de una vela de barco), la amenaza de la muerte (tremenda cara de palo de J.E. Freeman, “el danés”). Entre todos procuran esa historia espinosa, llena de huecos llenos de puro arte cinematográfico y que termina a uno dejándolo sentado ante uno de los “the end” más definitivos, mejor ganados y hermosos de toda la historia del cine. Quizá no lo sepa Gabriel Byrne, el Tom Reagan de la película, pero con su interpretación puso su nombre en ese lugar privilegiado donde nunca se muere, por más que vuelen los sombreros. Un lugar del próximo siglo y del siguiente. Un lugar donde moran los clásicos. Muerte entre las flores es una de esas películas que merecen un diálogo de película: “¿Podrás olvidarme…? Sí, en cuanto me muera…”.

Sin perdón, este western sombrío, lluvioso, jazzístico y crepuscular surge cuando hacía más de diez años que el género había desaparecido como tal (definitivamente apuntillado con el fracaso de La puerta del cielo, en 1980), cuando habían pasado más de veinte desde que Peckinpah filmara la liturgia agónica de la leyenda (Pat Garret y Billy The Kid) y casi treinta después de que Ford nos instruyera acerca de la diferencia entre los hechos y la leyenda en el “viejo oeste”  (El hombre que mató a Liberty Valance). Agotada y desmontada la mitología, certificada incluso la imposibilidad de la revisión historicista, ¿qué camino quedaba entonces, a comienzos de los 90, para un western que no fuera una mera reedición mimética de los viejos moldes (Silverado), o que no se contentara con vacíos ejercicios de mala conciencia (Bailando con lobos)? Probablemente, ningún otro que fuera muy diferente a esta indagación otoñal, desencantada y de tintes casi fantasmagóricos, en el sentido de la violencia dentro de la experiencia histórica americana. Por esa razón,  la publicación de la leyenda no sirve para sustentar el fundamento de instituciones civilizatorias, como haría John Ford, sino tan sólo para el escarnio de autoridades corruptas que tratan, a su vez, de forjarse la suya propia o para provocar el desdén del propio sujeto del mito, del héroe que arrastra el pesado fardo de un pretérito legendario sobre los hombros cuando en realidad no es más que un hombre cualquiera derrotado en su interior. Entre el justiciero y el asesino ya solo media una tenue y ambigua frontera que se puede traspasar en cualquier momento bajo la advocación de la bandera americana, iluminada de improviso por un fulgurante relámpago tras la consumación de una venganza reparadora y telúrica.

Por eso también el héroe de este relato que se revuelve contra la maldición recurrente que parece llevar consigo el ejercicio de la violencia ya no es una figura anacrónica y fuera de su tiempo (como Billy el Niño en la  película de Peckinpah), sino un personaje trágico que no se puede escapar ni de sí mismo ni de su propia leyenda. La violencia engendra violencia, y sobre ésta se sostiene el imaginario mitológico de la  nación. Por eso mismo, a su vez, este fructífero mestizaje de clasicismo y modernidad ya no propone fábulas que se proyectan hacia el futuro, ni tampoco baladas melancólicas para la recuperación desmitificadora de los viejos héroes, sino leyendas que se consumen en sí mismas y que se desmoronan frente a la realidad humana de un pistolero viejo y taciturno acosado por las deudas, viudo y padre de dos hijos, incapaz de subirse a un caballo ni de acertar con su revólver a un bote cercano. Leyendas que se estrellan también, pese a la voluntad de su muñidor, contra la realidad de un decadente dandy inglés en un viaje hacia ninguna parte o frente a la crueldad arbitraria de un violento sheriff.

Por todo, las imágenes resonantes de Sin perdón vienen a desmontar implacablemente toda la mitología del oeste cinematográfico y desvelan la irreparable ruptura del vínculo entre la Historia y su interpretación, entre la realidad y el mito, descubierto éste  en su más vulnerable, derrotada, oscura y contradictoria humanidad. La peripecia del héroe (sobre la que reverbera el eco del inconsciente colectivo de un país entero) se convierte así  en la historia de una culpabilidad general, y la narración fílmica que la sostiene deviene en una metáfora lúcida y despiadada sobre los orígenes de una nación que se levanta sobre casas que nunca terminan de construirse (la de Little Bill Daggett), sobre héroes que no son tales (William Munny), sobre mujeres humilladas y maltratadas (Delilah Fitzgerald), sobre deseados e imposibles refugios familiares (Ned Logan), sobre miradas que buscan modelos imaginarios o equivocados (la de Schofield Kid) y, más que nada, sobre relatos que edifican leyendas falsas y mitológicas (los de W. W. Beauchamp).