El caso Llorca es interesante desde varias vertientes: la primera, y aunque loable nunca debe bastar para ensalzar una carrera, es que Llorca es un cineasta libre -lo cual, dicho por estos lares, es verdaderamente excepcional-, es decir, no le debe nada a ningún productor (sus películas, desde sus inicios, vieron la luz a través de su propia productora, La Bañera roja + La Cicatriz); no le debe prácticamente nada a ninguna televisión y/o poderoso conglomerado audiovisual privado (sólo dos de su quincena larga de obras, entre largos y cortos, recibió algún dinero de Canal +); no le debe nada a ningún lobby concienciado por tal o cual acuciante problema de nuestro triste país; no le debe nada al Ministerio de Cultura, que sólo ha subvencionado una -Todas hieren (1998)- de sus muchas películas; no le debe nada a ningún festival de campanillas por colar su cintas en la sección oficial; y tampoco le debe nada a ningún crítico o catedrático reconocido con el que ir de la mano paseándose por tal o cual universidad, foro, festival o circo del soporífero mundillo del escaparate y la pasarela.

El peaje que Llorca se ha visto a pagar por tal osadía -además de por atreverse a colocar en los últimos años un espejo frente a la España que fue y la que es- es el de tener que moverse con presupuestos muy limitados, que sin duda habrían paralizado de terror, e incompetencia, a buena parte de sus colegas de profesión. Pero la pobreza de medios en Llorca es verdaderamente excitante, y lo es por múltiples razones, pero sobre todo porque obliga al espectador a ir a la columna vertebral del relato y de la puesta en escena, haciendo desaparecer de la ecuación los valores de producción, tras los que suelen parapetarse -cuando no esconderse- tantos directores incompetentes, funcionales, mecánicos o simplemente desconocedores del oficio. El despojamiento de oropeles jamás en Llorca ha ido de la mano de una falta de ambición o de una claudicación a la hora de atreverse a poner en pantalla ficciones (Jardines colgantes, Todas hieren, The Scar, Uno de los dos no puede estar equivocado, El Mundo que fue y el que es, Días color naranja, etc.) de las que muchos otros profesionales habrían dicho que era imposible insuflarles el aliento del cine sin multiplicar el presupuesto usado por el director madrileño por una considerable cantidad de ceros. Como ocurre con Rohmer, del que Llorca ha aprendido mucho, el término 'amateur' recupera aquí su verdadero significado -despojado de cualquier consideración peyorativa-, y toda su dignidad, en consonancia tanto con el de aquel creador que ama verdaderamente su oficio y no el rédito económico que este le pueda producir y, al mismo tiempo, con el de aquella obra que decide no participar del circuito industrial de producción, promoción, distribución, exhibición y consumo.

Así las cosas, el cine de Llorca remite también al de otros grandes (pienso, por ejemplo, en Ulmer o el Losey de las geniales M e Imbarco a mezzanotte): cine contundente, inventivo, apasionado por el propio cine y con esa urgencia perentoria de aquello que necesita ser alumbrado, narrado y compartido; de poderoso músculo narrativo y sólidas convicciones cinematográficas y éticas a prueba de simplificaciones maniqueas, clichés dramáticos y temáticas oportunistas. Sus películas son, además, una excelente escuela para aprender cómo se puede escribir un buen guion sin necesidad de plantillas, cómo se puede hacer una buena película con, a veces, malos actores -contra los que, en sus resplandecientes apariciones, chocó siempre ese coloso que es el portugués Luis Miguel Cintra- o cómo se puede componer un plano, y filmar una escena, sin disponer de dinero ni medios para hacer una buena fotografía. En muchas de sus obras se aprecia claramente cuan solitario, y poco comprendido -ya no digamos reconocido-, es el trabajo de director de cine, a menudo confundido, incluso entre los profesionales de la crítica, con el de 'gestor de un gran equipo de profesionales que se dedica a la producción de cara mercancía audiovisual'.

Otra de las razones que hacen tan interesante el cine de Llorca es el camino trazado desde sus inicios (Venecias, Jardines colgantes, Todas hieren) hasta su reciente run for cover, compuesto por una serie de títulos, rodados prácticamente sin solución de continuidad, que remiten a la España actual: El Mundo que fue y el que es (2011), Recoletos arriba y abajo (2012), Un ramo de cactus (2013), el documental Un país de todo a 100 (2014) y El gran salto adelante (2014). Efectivamente, Llorca comenzó, como él mismo dice, con una idea del cine más vinculada al arte, en la que se daba cierta prioridad a la abstracción y no a la representación, en la que lo no narrativo adquiría un plus, lo cual es muy evidente en sus tres primeras películas. Desde ese hermoso trampolín, que lo emparentaba con otras cinematografías -por ejemplo, la portuguesa, o el caso más extremo del Rohmer de Perceval le Gallois (1978)-, Llorca se ha ido desplazando, a partir de La espalda de Dios (2001), hacia un cine mucho más físico, concreto, inmediato, en el que la narración se convertiría en el verdadero motor de la ficción, y sobre la que terminarían basculando el grueso de ideas de puesta en escena: económicas, funcionales, directas. Sus últimas películas se adentran con esa tensión narrativa, con esa palpitante urgencia de dar testimonio, en algunas de las muchas enfermedades que aquejan al tejido social y político de nuestro país. Son, en efecto, cintas que hablan de lo que ya nadie habla en España: de la calle y del ciudadano de a pie, también de la dimisión ideológica, de la corrupción moral, de la prostitución intelectual de los cómplices y, sobre todo, del atropello de los que decidieron quedarse al margen de esta gran mentira. Lo hacen sin megáfono, consignas ni soflamas, con rostros cansados, cuerpos dolientes y voces silenciosas que raramente se quejan.

En su luminoso viaje, en el que hemos tenido el inmenso placer de acompañarle casi desde sus inicios, Llorca ha llegado ahora en Días color naranja (2016) a un cine mucho más viajero, lúdico, transparente, sensorial, incluso táctil, que con la templanza que da la edad para contemplar, y admirar, a la juventud, guiña de nuevo al maestro Rohmer, pero ahora en su faceta solar, veraniega y playera; esa que tantas obras maestras filmó colocando frente a su cámara una mujer de mirada observadora -que siempre fue mucho más de lo que aparentó, o de lo que sus torpes acompañantes masculinos supieron ver en ella-, unos rayos de sol y un puñado de arena.

Aunque, como digo, se ciernan negros nubarrones sobre el horizonte, una temporada como la que acaba de terminar no hay quien nos la quite. Ha habido de todo, desde la rápida decadencia de Eureka Masters of Cinema (todavía viviendo de glorias pasadas, como demuestra el paso a HD de su gran pack Murnau, ya en catálogo en SD, sin duda su mejor lanzamiento este año) a la lenta de The Criterion Collection que, aunque ya no editen packs, nos han dejado algunos títulos maravillosos. No obstante, si hay que aplaudir a alguien es, desde luego, un año más, a la gente de Arrow (dentro de la línea Academy), para los que la palabra 'crisis' no parece existir en el diccionario. Suyas han sido varias de las mejores ediciones, y además en forma de suntuosos packs: Rivette, Fassbinder, Kieslowski, y en mucha menor medida, los hoy cinematográficamente muy envejecidos hermanos Taviani, o un Kobayashi elenfatíasico y menor, a pesar de su injustificada fama. Al lado de ellos, probablemente tan solo el BFI, con la nueva restauración del Napoleon de Abel Gance y el acontecimiento Alan Clarke (cuya obra, o al menos la mayor parte de ella, era invisible en cualquier formato digital), haya podido mantener el tipo.

Es una lástima que en USA estén saliendo restauraciones del CNC (Feuillade, Pialat, Resnais, Rivette, Varda, Demy, etc.) que en Francia ni huelen; parece que algunos editores franceses les tienen miedo a los maestros de la modernidad. En el país vecino, el mayor acontecimiento ha sido la trilogía marsellesa de Pagnol, lujosamente restaurada, seguida por la puesta en circulación de gloriosas copias de Gueule d'amour de Grémillon, de Rendez-vous de Juillet de Becker, y de un ramillete de títulos de Julien Duvivier, cineasta por el que no profesamos excesiva admiración. Por otra parte, ha tenido que ser Japón quien se haya atrevido a poner a la venta, sin restaurar y partiendo de un viejo máster, un Bresson inexistente hasta ahora en formato digital: Quatre nuits d'un reveur. Igual de sorprendente, y con la misma categoría de absoluta primicia mundial, es el lanzamiento -aunque en esta ocasión partiendo de un nuevo máster restaurado por el CNC-de Al azar, Baltasar, acontecido en España gracias al maravilloso trabajo que viene realizando en los últimos años el sello a contracorriente films, la mejor -¿la única?- editora de este país. Si nos ponemos a echar cuentas, de los cinco Bressons disponibles en HD en el mundo, tan sólo Un condenado a muerte se ha escapado está a la venta en Francia, los otros cuatro son ediciones británicas (Mouchette), estadounidenses (Pickpocket) y las ya mencionadas japonesas y españolas.

En USA, buen año para WB Archive Collection (She wore a yellow ribbon, They were expendable, On dangerous ground, The Big Sleep, Dark Passage, etc.) y para los caraduras de Olive, que ahora con su nuevo logo, Signature, al menos han empezado a sacar ediciones decentes (restauradas en 4k, con subtítulos, extras, etc.): The Quite man (ya disponible en UK gracias a Eureka MoC), Johnny Guitar, High noon.

Acabamos dando la bienvenida a dos nuevos sellos british que, aunque con moderación, prometen alegrar el panorama, se trata de Signal One y Powerhouse. Como apunte final, señalar que el ranking es meramente indicativo/aproximativo, y para establecerlo se ha valorado la calidad de la obra cinematográfica, el alcance y medios puestos en la restauración, el cuidado de la edición y la inexistencia previa del título en cuestión en un soporte digital (HD o SD) que le hiciera justicia.

1. Napoleon de Abel Gance (3 BD, BFI)

1. The Jacques Rivette Collection (Combo BD+DVD, 16 discos, Arrow Academy)

2. The Films of Maurice Pialat volume 1 (3 BD, Cohen Film)

2. She wore a yellow ribbon de John Ford (WB Archive Collection)

2. Project Shirley vol 4. (The Magic Box, The films of Shirley Clarke 1929-1987) (3 BD, Milestone Films)

2. La Chienne de Jean Renoir (The Criterion Collection)

3. Krzysztof Kieslowski Dekalog and other television works (Combo BD+DVD, 10 discos, Arrow Academy)

3. Johnny Guitar de Nicholas Ray (Olive Signature)

3. Gueule d'amour de Jean Grémillon (BD+DVD, TF1)

3. Paris belongs to us de Jacques Rivette (The Criterion Collection)

3. Muriel or the time of return de Alain Resnais (The Criterion Collection)

3. Noche y niebla de Alain Resnais (a contracorriente films/The Criterion Collection)

3. The Story of the last chrysanthemum de Kenji Mizoguchi (The Criterion Collection)

4. A Brighter summer day de Edward Yang (The Criterion Collection)

4. Akira Kurosawa's Dreams (The Criterion Collection)

4. Chimes at midnight de Orson Welles (The Criterion Collection)

5. On dangerous ground de Nicholas Ray (WB Archive Collection)

5. One-eyed Jacks de Marlon Brando (The Criterion Collection)

Otros títulos de interés:

Private property de Leslie Stevens (Cinelicious)

River of grass de Kelly Reichardt (Oscilloscope Laboratories)

The Driller killer de Abel Ferrara (BD+DVD, Arrow)

Mysterious object at noon de Apichatpong Weerasethakul (Second Run)

Losing ground de Kathleen Collins (Milestone Films)

Ran de Akira Kurosawa (StudioCanal)

Martin Scorsese Presents Masterpieces of Polish Cinema Vol 2 (8 BD)

Martin Scorsese Presents Masterpieces of Polish Cinema Vol 3 (8 BD)

Taiwan New Wave Cinema: In Our Times, The Sandwich Man, Growing Up (3 BD, Sony Asia)

Costa-Gavras Intégrale Vol 1./ 1965-1983 (10 BD, Arte Éditions)

The Human Condition Trilogy de Masaki Kobayashi (Combo BD+DVD, 6 discos, Arrow Academy)

Three Films by Paolo & Vittorio Taviani (Combo BD+DVD, 6 discos, Arrow Academy)

Raising Cain de Brian de Palma (BD+DVD, Arrow)

Jane B. Par Agnès V. / Kung-Fu Master! de Agnès Varda (2 BD, Cinelicious)

Cléo de 5 à 7 de Agnès Varda (IVC, Japan)

Le Bonheur de Agnès Varda (IVC, Japan)

Jacques Demy masterpieces in his early works (incluye Jacquot de Nantes de Agnès Varda) (IVC, Japan)

The War Game/Culloden de Peter Watkins (BD+DVD, BFI)

Edvard Munch de Peter Watkins (Eureka MoC)

Symptoms de José Ramón Larraz (BD+DVD, BFI)

The Thing de John Carpenter (Shout! Factory)

The Panic in the Needle Park de Jerry Schatzberg (Signal One Entertainment)

Hana-Bi de Takeshi Kitano (Third Window Films)

A Touch of Zen de King Hu (BD+DVD, Eureka MoC)

Destiny de Fritz Lang (Kino)

The Last Command de Josef von Sternberg (BD+DVD, Eureka MoC)

J'Accuse (versión 1938) de Abel Gance (Olive Films)

Rendez-vous de Juillet de Jacques Becker (Gaumont Classics)

Pleins feux sur l'assassin de Georges Franju (Gaumont)

Justin de Marseille de Maurice Tourneur (BD+DVD, Pathé Classics)

La Belle Equipe de Julien Duvivier (BD+DVD, Pathé Classics)

Voici le temps des assassins de Julien Duvivier (BD+DVD, Pathé Classics)

La Fin du jour de Julien Duvivier (BD+DVD, Pathé Classics)

Marie-Octobre de Julien Duvivier (BD+DVD, Pathé Classics)

Le Carnet de bal de Julien Duvivier (Gaumont Classics)

¡Bruja, más que bruja! de Fernando Fernán-Gómez (Sherlock/a contracorriente films)

Hawks and Sparrows/Pigsty de Pier Paolo Pasolini (Eureka MoC)

Bitter Rice de Giussepe De Santis (The Criterion Collection)

I Knew her well de Antonio Pietrangeli (The Criterion Collection)

Wim Wenders: The Road Trilogy (3 BD, The Criterion Collection)

The American friend de Wim Wenders (The Criterion Collection)

Woman in the dunes de Hiroshi Teshigahara (The Criterion Collection)

McCabe & Mrs. Miller de Robert Altman (The Criterion Collection)

Cat People de Jacques Tourneur (The Criterion Collection)

Only angels have wings de Howard Hawks (The Criterion Collection)

In a lonely place de Nicholas Ray (The Criterion Collection)

Carnival of souls de Herk Harvey (The Criterion Collection)

The Kennedy films of Robert Drew & Associates (The Criterion Collection)

A Taste of honey de Tony Richardson (The Criterion Collection)

The Ox-Bow Incident de William A. Wellman (BD+DVD, Arrow Academy)

The Big Sleep de Howard Hawks (WB Archive Collection)

Bad Girl de Frank Borzage (Kino)

Fixed Bayonets! de Samuel Fuller (BD+DVD, Eureka MoC)

The Flight of the Phoenix de Robert Aldrich (BD+DVD, Eureka MoC)

They were expendable de John Ford (WB Archive Collection)

Dark Passage de Delmer Daves (WB Archive Collection)

Cry of the city de Robert Siodmak (BFI)

Odds against tomorrow de Robert Wise (BD+DVD, BFI)

Woman on the run de Norman Foster (BD+DVD, Arrow Academy)

Too late for tears de Byron Haskin (BD+DVD, Arrow Academy)

Kiss of death de Henry Hathaway (Signal One Entertainment)

Try and Get me! de Cy Endfield (Olive Films)

Dead pigeon on Beethoven street de Samuel Fuller (Olive Films)

...one of our aircraft is missing de Michael Powell & Emeric Pressburger (Olive Films)

10 Rillington Place de Richard Fleischer (BD+DVD, Powerhouse Films)

Les flics ne dorment pas la nuit de Richard Fleischer (Carlotta)

The Shop on the high street de Jan Kadar & Elmar Klos (Second Run)

Electra, my love de Miklós Jancsó (Second Run)

The Complete Buster Keaton Short Films 1917-1923 (4 BD, Eureka MoC)

Pioneers of African-American Cinema (5 BD, BFI)

The Marx Brothers Silver Screen Collection (3 BD, Universal Studios)

Y para finalizar, dos imperdonables olvidos del año pasado:

Triumph Of The Will (2015 Remaster) de Lenni Riefenstahl (Synapse Films)

The Last detail de Hal Ashby (Twilight Time USA, y en Febrero de 2017, en formato dual, en Powerhouse Films UK)

Todo lo seleccionado dispone de subtítulos, o intertítulos, en inglés, salvo el pack de Mario Ruspoli, que es VO francesa.

2. Mario Ruspoli (2 DVD, Editions Montparnasse, Francia)

3. Colour Box: 19 Films by Len Lye (The Govett-Brewster Art Gallery, Len Lye Foundation and Ngā Taonga Sound & Vision; Nueva Zelanda)

4. Eadweard Muybridge, Zoopraxographer de Thom Andersen (Cinema Guild, USA)

5. O Rio do Ouro + Se eu fosse ladrao...roubava de Paulo Rocha (2 DVD, Midas Films, Portugal)

6. Something different (O necem jinén) + A Bagful of fleas (Pytel blech) de Vera Chytilová (Second Rund, UK)

7. The Salvation hunters + The Case of Lena Smith (fragment) de Josef von Sternberg (Edition Filmmuseum, Alemania & Austria)

1.Certain Women (Kelly Reichardt; USA, 2016)

Cuatro mujeres para tres historias filmadas por otra mujer. Lo importante aquí, de nuevo en Reichardt, es el tiempo, o sea, el meditado trabajo de montaje de la propia cineasta, ¿cuánto debe durar una imagen y por qué? ¿por qué colocar un plano de un árbol mecido por el viento antes de que la protagonista de una de las historias cierre sus ojos, levante los pies de los pedales y deje que su coche se dirija hacia el abismo? El ritmo interno de Certain Women es el que teje las emociones.

2.Elle (Paul Verhoeven; Francia/Alemania/Bélgica, 2016)

Verhoeven o la desprejuiciada mirada del gato hacia una mujer que se niega a ser una víctima, protegida/salvada/asaltada por los hombres que se obstinan en usarla (dentro de la cinta) y juzgarla (en las plateas de los cines) por vivir su sexualidad como le viene en gana. Brillante cruce entre Buñuel y Hitchcock.

3.Love & Friendship (Whit Stillman; Irlanda/Francia/Holanda, 2016)

Un 'washingtoniano' en Europa adaptando a una escritora inglesa. Siempre entre el respeto al espíritu del original (una novela epistolar de 41 cartas de Jane Austen, publicada póstumamente, titulada Lady Susan) y la libertad de tono, Stillman se sitúa en el punto justo de calidez, fineza e ironía en este retrato de costumbres, cuitas amorosas y enredos de alcoba (en off), donde el pasado es convocado desde el presente: Beckinsale y Sevigny no andaban hace mucho de discotecas, con Stillman de cómplice. Aún resuena en nuestra memoria el Love train de The O’Jays en los planos que ambas actrices comparten.

4.Le Cancre (Paul Vecchiali; Francia, 2016)

El viejo Don Juan tira la toalla, o lo que es lo mismo, derrama las últimas esencias de su mágico elixir. Leche, semen o celuloide, qué más da, lo importante es que siga fluyendo hasta el final.

5.Little Men (Ira Sachs; USA, 2016)

El niño es el padre del hombre. La amistad de dos preadolescentes no es tan solo (¡cómo si no fuera suficiente!) el primer amor, aún no reconocido, sino también una postura moral (guiño a Ozu incluido), una forma de situarse ante el mundo, ante la sociedad y frente a las, a veces, despóticas e incomprensibles razones de los adultos. Inesperada madurez del director Ira Sachs.

6.I Tempi felici verranno presto (Alessandro Comodin; Italia/Francia, 2016)

Hombres y lobos, hombres lobo, cazadores y presas, fugitivos que pasan del cine checo (Nemec) o el norteamericano (Van Sant) al italiano (Comodin), en viaje de ida y vuelta para este relato con aroma de críptica fábula rural que triunfa donde Rester vertical (Alain Guiraudie, 2016) zozobra.

7.Everybody wants some!! (Richard Linklater; USA, 2016)

Detener el tiempo, parar el momento para contemplar la alegría de pertenecer a ese grupo en ese instante preciso, en esa época trascendental de la vida donde todo aún es posible. Linklater hace sin esfuerzo lo que Milius, Coppola, Lucas o el mismo Cimino abordaron con ese sentimentalismo afectado y esa nostalgia llorona tan infantiles y autocomplacientes.

8.Paterson (Jim Jarmusch; USA/Alemania/Francia, 2016)

El poeta neoyorquino vive ahora en Paterson, Nueva Jersey. Jarmusch se dedica a filmar a un observador, a un transeúnte, que se gana la vida conduciendo un autobús mientras calienta su alma escribiendo poemas sobre la belleza de lo cotidiano. Elogio delicado y minucioso de la repetición y de los pequeños gestos.

9.Sully (Clint Eastwood; USA, 2016)

El héroe, a su pesar, frente al inmenso aparato burocrático que siempre ha luchado por destruir al individuo, a la excepción, blandiendo la grisura y la mediocridad de la norma. Con Hanks, como fiel aliado, Eastwood, que ha cambiado de montador -y se nota, el veterano Joel Cox nunca le habría dado esa estructura-, rueda de tapadillo su mejor película en décadas.

10.La Tortue rouge (Michael Dudok de Wit; Francia/Bélgica, 2016)

Una tortuga roja, que esconde una sorpresa en su interior, impide obstinadamente que un náufrago abandone la isla desierta a la que ha ido a parar. El premiado animador holandés Michael Dudok de Wit (Father and Daughter, Le Moine et le poisson, etc.) se convierte en el primer director no japonés en rodar una película para el mítico estudio Ghibli, supervisada, además, por el gran Isao Takahata. La directora francesa Pascale Ferran (Lady Chaterley, 2006) es coautora del guion.

10.Hana to Alice Satsujin Jiken (Shunji Iwai; Japón, 2015)

La vuelta de Shunji Iwai, esta vez estrenándose en la animación, en una cinta que va a más y que establece rimas y tiende puentes con su anterior Hana to Arisu (2004), de la que sería una precuela. La noche que las dos chicas pasan a la intemperie es absolutamente mágica.

-BREVE LISTA ALTERNATIVA...Y GLORIOSA (mejor no molestarla con palabras)-

-Funérailles (de l'art de se mourir) (Boris Lehman; Bélgica/Francia/Canadá, 2016)

-La deuxième nuit (Eric Pauwels; Bélgica, 2016)

-Motu maeva (Maureen Fazendeiro; Francia, 2014)

Las imágenes:

1- Claude Chabrol (secundado por Jean Luc Godard, Jean Rouch, etc.) sostiene en la puerta de la Cinémathèque française un cartel en defensa de su director, el mítico e influyente Henri Langlois, cesado en 1968 por André Malraux.

2- François Truffaut es golpeado al intentar impedir la celebración del festival de Cannes de 1968, mientras las protestas generalizadas sacudían el país. Tras la interrupción de proyecciones y dimisiones de miembros del jurado afines (Polanski), finalmente Godard, Truffaut, Jean-Pierre Leaud, etc. consiguieron la suspensión del festival colgándose de la pantalla, que se vino abajo.

3- Intertítulo final de Film Socialisme (Jean-Luc Godard, 2010).

4- El maravilloso edificio de la Cinémathèque française en la actualidad.

Después de la última imagen de The Village (2004), un plano fijo de larga duración (trabajada composición donde aparecen perfectamente encuadrados todos los padres fundadores), rodado tras el cabecero de la cama del convaleciente Phoenix, en una inexistente cuarta pared, nos preparamos para zambullirnos en el siguiente proyecto de Shyamalan, que mantiene claramente una línea continuista, aunque, con un mensaje mucho más optimista y esperanzado.

Lady in the water es también una obra afectada por el 11 de septiembre y la intervención militar norteamericana en Oriente Medio. La voz en off de un narrador nos habla de unos idílicos tiempos remotos en los que el hombre vivía hermanado con unos seres acuáticos, marinos, en una feliz fraternidad. Los seres humanos decidieron adentrarse en tierra firme, desarrollando sus impulsos de posesión y agresividad, alejándose cada vez más de una suerte de pureza original que los mantenía a salvo de la violencia y el caos. Aquellos seres acuáticos, bondadosos y generosos, nunca perdieron su fe en nosotros, y cíclicamente siguieron enviando emisarios para intentar restituir los lazos rotos e inspirarnos en la búsqueda de soluciones a los acuciantes dilemas y conflictos que, proverbialmente, siempre han amenazado a la humanidad en su devenir histórico. Shyamalan vuelve a colocar en el centro de la ficción a un personaje (encarnado por Paul Giamatti), víctima de un acto violento que, como visible secuela, le ha dejado una molesta tartamudez. Antes de convertirse en portero de unos apartamentos en Philadelphia, nuestro protagonista era doctor, hasta que un día, un asaltante irrumpió en su casa y asesinó a sus mujer y sus hijos; desde aquel entonces vive recluido en la segura rutina de las reparaciones domésticas y los pequeños desarreglos de convivencia, habituales en cualquier comunidad de vecinos que se precie. La invasión norteamericana de Afganistán salpica los noticiarios nocturnos mientras Giamatti se queda dormido en el sillón, y uno de los inquilinos, figura callada y solitaria, que parece un militar retirado, se pasa los días delante de la televisión viendo noticias sobre la guerra.

Si The Village se cerraba con un plano tras una falsa pared, Lady in the water -su gemelo luminoso- se abre también con un plano tras una falsa pared: Giamatti intenta matar a escobazos, no sin torpeza, a un insecto escondido en el desagüe del fregadero de una familia numerosa (padre y cinco hijas) latinoamericana. La composición, con el protagonista en primer plano y el grupo al fondo, nos dará una pista precisa de lo que luego acontecerá. El grupo girará a partir del personaje de Giamatti, que será la figura sufriente, doliente -la víctima- del relato, y por tanto la que necesita más perentoriamente ser sanada.

Lady in the water, que toma la forma de un cuento infantil y que reclama del espectador cierta generosidad y por qué no, también algo de fe en la humanidad (el espectador cínico aquí no tiene nada con lo que entretenerse y sí mucho de lo que mofarse), adopta la forma de un cuento popular que exigirá, para su representación, la participación de todos, como si fuera un ejercicio de cohesión social, que en primera y última instancia, busca el fortalecimiento de los lazos del grupo -interracial e intercultural, el melting pot de la sociedad norteamericana-, aún a costa de revelar sus heridas más dolorosas, pero también, y esto es uno de los grandes logros de la cinta, en un anhelo por hacer aflorar nuestra más hermosa, y principal, cualidad, a menudo oculta, desconocida -incluso por nosotros mismos- y desatendida. Encontrar la belleza en lo cotidiano, extraer poesía de materiales de derribo sería la máxima de esta popular y tradicional epopeya de vecindario que ansía hacernos creer en lo intangible, en lo inmaterial, en lo ridículo, en lo racionalmente increíble; ahí, nada más y nada menos está el gigantesco reto que se impone Shyamalan.

He hablado de continuidad, esta no es solo temática o visual, hay también continuidad en la elección de Bryce Dallas Howard y en el papel (ángel de pureza) que el autor decide otorgarle. Pero la mayor diferencia, a mi entender, de esta obra respecto a la anterior es que, de alguna forma, es ya una abierta, pública y explícita declaración de amor del director a su actriz, musa e inspiradora (en la realidad y en la ficción), hasta el punto de que Shyamalan necesita aparecer físicamente en pantalla e interactuar con ella dentro del plano, aunque tan solo sea en uno. Si repasamos el argumento, recordaremos que de la unión espiritual de la joven del agua y del aspirante a escritor surgirá un libro que inspirará a un joven líder que conducirá a la humanidad a un destino luminoso que la alejará del tenebroso sendero en el que se había adentrado. Antes de la llegada de ella, el personaje que interpreta Shyamalan era víctima de un bloqueo creativo, incapaz de sacar adelante una novela que languidecía encima de su escritorio; será su presencia la que disparará su creatividad (también la que hará que Giamatti deje de tartamudear) finalizando el manuscrito en un tiempo de record. Por otra parte, la joven le manifiesta al protagonista (Giamatti) que la misión que la ha traído a la tierra es encontrar a un 'recipiente', en este caso un escritor al que no conoce ni sabe quién es, que cambiará, con su obra, el futuro de la humanidad, también el futuro de ese personaje, que a raíz de la publicación de su obra, y del credo que expande, será víctima de un atentado. Mesianismo un poco egocéntrico, cargante y simplista, ciertamente, pero no le vamos a exigir a estas alturas a Shyamalan, ni a nadie, que sea alguien diferente a quien es, siempre que haga una buena traducción cinematográfica de ello, que es de lo que finalmente se trata.

Lo que me interesa, más allá de la literaria y argumental declaración de amor del cineasta a su musa es como Shyamalan se rueda a sí mismo en su primer encuentro con ella, o sea, su cinematográfica declaración de amor. Es tan tímida y pudorosa su intromisión en el encuadre, que para ello elige un plano deliberadamente heterodoxo y que rompe las normas del academicismo cinematográfico. Efectivamente, Shyamalan entra en cuadro desde la izquierda, dando casi permanentemente la espalda a la cámara, y mirando a su actriz, fuera de plano, siempre de soslayo. Furtivamente vemos el perfil del cineasta que, obstinadamente, se sitúa de espaldas, una y otra vez, a cámara y se toma su tiempo para atreverse a colocarse junto a su actriz en el mismo plano (cosa que a partir de entonces evitará, recurriendo siempre al plano-contraplano o al murete de la ducha), aunque a considerable distancia y siempre sin tocarse.

Si todo esto, ya de por sí, no fuera lo suficientemente atractivo, Shyamalan decide ir aún más allá, colocando ante nuestros ojos un artefacto metacinematográfico, que va a ser construido, reconstruido y hasta burlado mientras la historia sigue desarrollándose. Para este cuentecito popular, todos, como en las cosmogonías, somos necesarios, con lo cual todos los personajes que se nos están presentando van a tener su momento de 'gloria', así que resultará ridícula cualquier manifestación que acuse al director de usar golpes de efecto o sacarse conejos de la chistera, Shyamalan, desde el principio, pone todas las cartas sobre la mesa. Fíjense, la próxima vez que vuelvan a ver la película, cómo encuadra al personaje de Reggy (el culturista) en la fiesta. Este aún no sabe nada de la trama, y ya, por su cuenta, se está comportando como el 'Vigía' del relato, cosa que más tarde efectivamente se resolverá, en uno de esos grandes crescendos made in Shyamalan, culminado con la aparición cantada de los tartutics y del gran eatlon.

Para el ritual final hará falta encontrar un 'Simbolista', una 'Hermandad' y una 'Sanadora' (además del 'Vigía', que inicial, y equivocadamente, parece ser Giamatti, y el 'Recipiente', que es, cómo no, el propio Shyamalan). Pero, y aquí viene la parte más jocosa de la cinta, Giamatti decide confiar en un buen analista de relatos para que le oriente, entre el vecindario, who's who, o sea qué don oculto e ignorado tiene cada uno para asignarle el papel requerido en la ceremonia. ¿Pero a quién se le ocurre a Giamatti recurrir para que le ayude a desentrañar el relato, a leer los signos? A un crítico de cine, maravillosamente encarnado por el magistral Bob Balaban. Pero ojo, y sigue la sorna, llegado el momento cumbre y ante el fracaso de la ceremonia de curación de la muchacha atacada por el scrunt (una especie de lobo salido del césped que debe impedir que la joven narf cumpla su misión), alguien reprende a Giamatti por haberse fiado de una persona tan arrogante como para atreverse a sentar cátedra sobre las intenciones y opiniones de los demás. A partir de ese momento, y cuando la película parecía adentrarse en su tramo final, Shyamalan acaba de pegar un puñetazo en la mesa, desordenar completamente el puzzle, y obligar a sus personajes a volver a analizar la realidad, y a los espectadores, el relato, para hacer una lectura correcta de las intenciones y claves de su autor.

Más allá del divertido, y sano, ajuste de cuentas de Shyamalan con la crítica, me parece muy interesante la posible advertencia del autor a los receptores de su obra: 'los detalles son muy importantes, no vale cualquier lectura, las piezas deben encajar, y si no encajan es que no se ha entendido la obra, y no se puede saber si gusta o no lo que no se ha comprendido, lo que no se sabe ver ni interpretar'. El error de cálculo del arrogante crítico, que no miró con atención porque no conoce el vecindario (el mundo, la obra, el relato), ni es un buen observador y/o analista (crítico cinematográfico), le llevará a creer que el relato en el que vive es igual que los otros relatos codificados del cine de género que ya conoce (mirar solo hacia adentro, o sea, escuchar únicamente los prejuicios y rígidos esquemas propios, en vez de mirar también hacia afuera, hacia la obra), error que le costará la vida a manos del scrunt.

La nueva lectura (el verdadero 'Simbolista', ojo, será un niño, una mirada virgen y no viciada, que leerá en las cajas de cereales, 'la poética de lo cotidiano llevada al absurdo', genialidad donde las haya) del texto volverá a recolocar todas las piezas -personajes- en los lugares correctos, esto es, donde más necesarios son para la supervivencia tanto de la colectividad, como de sus integrantes amenazados y heridos. Finalmente, el tercer intento será el acertado y el que logrará sanar a la narf y al protagonista traumatizado por la pérdida de su familia. Para ello, Shyamalan adopta la forma de un ejercicio coral que guarda un gran parecido con la controvertida 'terapia' de las constelaciones familiares de Bert Hellinger. Giamatti irá sacando a cada uno de los participantes en un rol diferente al que desempeñan en la vida diaria, y él mismo también sanará junto a la narf, que sostiene inconsciente en su regazo, mientras los demás posan sus manos. Sin duda, uno de los grandes momentos -por su polisemia e inagotable capacidad de sugerencia-, ensalzado por el score de James Newton Howard, de toda la carrera cinematográfica del autor de Signs (2002).

Y cómo no, la película acabará con una declaración de amor bajo la lluvia (que no es una declaración de amor y que es mucho más que una declaración de amor), algo de lo que se burlaba abiertamente el acomodaticio y miope crítico de esta arriesgada y luminosa película de M. Night Shyamalan, verdadera lección de cómo esquivar tópicos, al mismo tiempo que jugamos con ellos, y de cómo aunar complejidad y sencillez en una misma obra.

The Village (2004) y Lady in the water (2006), las dos películas que M. Night Shyamalan rodó de forma consecutiva al albor del nuevo siglo, probablemente sean sus dos propuestas más arriesgadas -además de funcionar fantásticamente como díptico- y, cómo no, las dos generalizadamente más incomprendidas.

Filmadas después de los dramáticos acontecimientos que sacudieron Estados Unidos el 11 de septiembre de 2001, ambas muestran heridas aún abiertas, y ponen al descubierto los traumas que una serie de actos violentos (siempre relacionados con las armas de fuego) han dejado en sus personajes protagonistas, efectos que, a nadie se le escapa, no dejan de tener un alcance y resonancia mucho mayores, convirtiéndose en un verdadero trauma nacional.

Ambos son films caros y ambiciosos que, sin embargo, prefieren abordar su gran tema de fondo (las secuelas psicológicas y emocionales provocadas por la violencia, y la necesidad de aislamiento, de protección; al mismo tiempo que la de restituir ciertos valores primordiales, fundacionales, que acerquen al hombre a un primitivo, quimérico y mítico estado de inocencia bondadosa) de forma alegórica, oblicua, intimista, mientras juguetean prodigiosamente con relatos que, literalmente, se van construyendo, y reconstruyendo, ante los ojos del asombrado espectador.

Pero vayamos por partes. The Village aporta la facilidad de lectura de estar rodada en un entorno boscoso y en una época (al menos hasta que se revela la mentira urdida por los padres fundadores), que sirven de marco para que la audiencia predisponga su ánimo favorablemente, al identificar paisaje y valores de producción con los relatos sobre brujas acontecidos en la Nueva Inglaterra del siglo XVII. Esto, que en un principio es una carta a favor de Shyamalan y la película, será en cambio precisamente lo que el espectador perezoso y acomodado le recrimine con hostilidad cuando la cinta vire drásticamente hacia una historia que no es de terror explícito, pero que se revela profundamente más compleja, rica, inquietante, ambigua y, en última instancia, sí, también terrorífica.

The Village habla sobre la construcción de una sociedad, sobre la edificación de mitos y tabúes en un microcosmos de laboratorio que es, de nuevo, la cara de cualquier estado autocrático y totalitario, aunque sea, como en este caso, para lograr 'una buena causa': la preservación de una nueva sociedad donde el crimen y la violencia estén erradicados; el color rojo, el de la sangre, no casualmente, es el color prohibido. Pero Shyamalan decide mostrar que pese a los esfuerzos del grupo de padres fundadores (todos ellos golpeados por un crimen violento del pasado que segó la vida de alguno de sus seres queridos) por controlar lo incontrolable, o sea, las emociones (y el amor, la ira y la violencia, no lo olvidemos, son emociones humanas), el crimen se producirá dentro de esa sociedad idílica, y la sangre será derramada.

A la cinta se le pueden reprochar ciertas pequeñas facilidades que, como por ejemplo Steven Spielberg, el director de The Sixth Sense (1999) decide abrazar en pos de ir metiendo al espectador en el engaño inicial, que, no lo olvidemos, es el del propio grupúsculo social protagonista. Es cierto que Shyamalan gasta inicialmente demasiada pólvora para que la película parezca lo que no es, sin tener en cuenta que luego tendrá que atar todos los cabos (¿de dónde vienen los aullidos del bosque?, ¿quién se ha disfrazado de bestia e irrumpido en el pueblo?, ¿quién está masacrando a los animales?, etc.), explicaciones que tendrá que dar mediante un 'garganta profunda' (la confesión del personaje de William Hurt a su hija), al ser incapaz de resolverlo visualmente, o quedar rehén de soluciones dramáticas que cojean, al haber sacrificado, en parte, la coherencia y verosimilitud del relato al espectáculo y sentido del suspense de la primera parte de la película. Estas pequeñas fisuras, a veces, demasiado habituales en directores con un gran sentido del espectáculo, fallas en las que, hay que decirlo, jamás incurrieron un Alfred Hitchcock o un Brian de Palma, quedarán plenamente solventadas en Lady in the water, donde todo encajará como un reloj de altísima precisión.

Pero no abandonemos aún The Village. Más grave aún me parece, sin embargo, que Shyamalan (que en un cameo final, aparece sentado frente a una televisión que emite noticias luctuosas leyendo un periódico donde sus páginas aparecen cargadas de crímenes) decida hacer abstracción de los orígenes de esa violencia o sea excesivamente benevolente y comprensivo con el retrato que hace de los padres fundadores de ese microestado totalitario.

No obstante, y en contra de lo que acabo de escribir en el párrafo anterior, Shyamalan introduce un elemento y un final que van a poner patas arriba la película, invitando al espectador a repensar todo lo que acaba de ver.

Hay un personaje en The Village, el del 'loco' (interpretado por Adrien Brody), que va sutilmente empujando la cinta en una dirección opuesta, obligándonos a volver a posar nuestra mirada sobre ese grupo sufriente de padres al que, en nuestro mundo, la violencia les golpeó sin piedad. Adrien Brody representa la oposición y la disidencia, y no sabemos si se atreve a hacerlo porque está loco o precisamente por sentirla y manifestarla ha acabado loco. Sea como fuere, Brody se mofa en una comida mientras los demás, aterrorizados, escuchan los aullidos de las bestias en el bosque; Brody se adentra en el perímetro prohibido y trae unas bayas rojas; Brody cometerá un crimen por amor y celos y derramará sangre; y en última instancia, Brody escapará de su encierro para disfrazarse de bestia y aterrorizar a la heroína pura e intrépida. La muerte de su personaje es realmente la muerte de la inocencia de esa sociedad representada por su hijo más frágil, iluminado y audaz (él es el verdadero paladín y no Joaquin Phoenix) y, por ende, el triunfo de la mentira y la manipulación; pese a que la llegada de la joven enamorada con las medicinas para su prometido enfermo nos hagan, equivocadamente, pensar en un (falso) final feliz. Shyamalan lanza la última e inolvidable paletada de tierra: “iremos al bosque a recuperar su cadáver, le haremos un funeral con todos los honores y diremos que lo mataron las bestias”. Las bestias, siempre las bestias, ese enemigo imaginario, o fabricado, tan políticamente útil en dictaduras y democracias en crisis para forjar mártires y esconder que el verdadero enemigo siempre estuvo en casa, dentro de nosotros, en nuestros más profundos miedos.

Próximamente: Lady in the water (M. Night Shyamalan, 2006)

Una película, y un final, que fascinaban a Jacques Rivette.

Peaux de vaches (Patricia Mazuy, 1989)

Le Printemps (Marcel Hanoun, 1970)

L'Été (Marcel Hanoun, 1968)

L'Automne (Marcel Hanoun, 1971-72)

L'Hiver (Marcel Hanoun, 1969)

Drifters (John Grierson, 1929)

Men of the Lightship (David MacDonald, 1940)

Wienfilm 1896-1976 (Ernst Schmidt Jr., 1976)

Supongo que No home movie, el último (y aquí último no se entiende como se hace habitualmente, o sea, como el más reciente de una carrera que continúa, sino como literalmente aquel al que no seguirá ya nada más) filme de Chantal Akerman, puede leerse de varias maneras; la más evidente resulta ser haberlo visto antes o después de su fallecimiento, lo que en el último caso, sin duda, aportará una visión mucho más dramática y trascendental a sus imágenes, como si hubiera que contemplar cada encuadre como si realmente fuera el único -más que los últimos-, o tuviéramos que atender a cada palabra como portadora de un secreto o de una confesión íntima y callada que pudiera arrojar algo de luz sobre tan trágico e ¿inesperado? final.

Chantal Akerman ha sido, junto a Marguerite Duras, probablemente la cineasta más importante de la modernidad cinematográfica (y para quien esto escribe, la cineasta más importante de la Historia del cine, a secas), lo cual a algunos -apegados a otras fórmulas y esquemas- tal vez les pueda parecer ir demasiado lejos; perfecto, justo a donde siempre le gustó ir a Chantal -ahí quedan sus obras para los que quieran y sepan ver-, lo que la acabó colocando en una posición incómoda en cuanto a que de Akerman, al igual que de Duras, siempre se esperaron pequeños y grandes milagros, a tenor de su carrerón durante la década de los setenta e incluso ochenta.

Pero mientras que Marguerite Duras no tuvo que adentrarse demasiado en el cenagal de los años ochenta -se despidió poco antes de la mitad de la década con sus tres últimas películas-, a Chantal le tocó no solo filmar durante el decenio, sino hacerlo también en los 90 e incluso tuvo tiempo de pasearse por las dos primeras décadas del nuevo siglo.

¿Qué pasó con el cine de Chantal durante esos años? ¿Cómo fue cambiando y/o evolucionando su obra? Podríamos estar tentados, en una salida fácil y que oculta una parte importante de la verdad, de decir que su cine abandonó, parcialmente, la experimentación en busca de un tímido acercamiento, bien a través del musical y de cierta comicidad [Golden eighties (1986)], o de la televisión [Dis moi (1980), L'homme a la valise (1983), o incluso, ya en los noventa, mediante la pequeña, por pudorosa e íntima, autobiografía televisiva: Portrait d'une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles (1994); etc.] a medios, géneros y formas -aunque estuvieran violentamente subvertidos- de reconocimiento popular. Todo ello manifestado con todas las comillas del mundo, pues si es innegable que Un divan à New York (1996) o Demain on déménage (2004) no podrían haberse gestado después de Je, tu, il, elle (1974), también es cierto que no es precisamente Pascal Bonitzer -Golden eighties, Nuit e jour (1991)- el tipo de guionista que uno incorporaría a su cine si quiere aligerar este.

Para situar, comprender y admirar -o por el contrario, rechazar- una cinta como No home movie hay que, por un lado, conocer la estrecha relación que Chantal tuvo con su madre [relación que va puntuando su carrera: News from home (1977), Les Rendez-vous d'Anna (1978), etc.] y, por otro, recordar su reencuentro con el documental, que ya conocía desde los lejanos días de Hôtel Monterey (1972) y News from home, a partir de los años noventa, aunque en su caso se tratara de un registro mucho más cercano a la experimentación y el ensayo -susceptible de convertirse en instalación museística, caso D'est- que del documental al uso, y al que volvería a partir de 1993 con la citada D'est; a la que seguirían Sud (1999), De L'autre côté (2002), Là-bas (2006) y finalmente No home movie.

¿Qué nos enseña Chantal Akerman en sus documentales-ensayo (en los que siempre su voz, su subjetividad, nos recuerda la imposibilidad y la falsificación del supuesto documental objetivo) que no podamos encontrar en el resto de su obra? Probablemente su imposibilidad de ser feliz ante determinado estado de cosas; probablemente, también, su añoranza de otro estado de cosas, de otro tiempo, de otra distancia, de otro lugar, de otro tipo de relación con el otro y con los sentimientos, propios y ajenos.

Las itinerancias, los desplazamientos y nomadismos de sus documentales -a los cuales no son ajenas sus raíces judías- encuentran dos portentosas figuras cinematográficas con las que expresarse: por una parte, los interminables travellings laterales para los planos exteriores y, por otra, el plano máster fijo para los interiores. Ambos son el anverso-reverso de lo mismo: bloques de espacio-tiempo en los que guarecerse, en los que ponerse a salvo, en los que protegerse, también en los que proveerse de cierta intimidad para borrarse del cuadro, para convertirse en off, para desaparecer en silencio.

Sus dos últimos trabajos en este registro, Là-bas y No home movie, son películas de encierros, donde se quiere retener algo, no solo el tiempo, también una emoción, un sentimiento, un recuerdo, una persona. En No home movie -que se acoge precisamente al diario filmado, a la home movie como marco de larga e ilustre tradición dentro del cine experimental y el documental-, Akerman decide quedarse en off y ceder el on a la madre enferma, a la madre anciana, que está precisamente a un paso de ser ella misma también off. La función de la cineasta, como la de Lanzmann en Shoah (1985) ante los testigos del Holocausto, es más bien una función fática, es decir, hacer que afloren los recuerdos, que se mantenga la conexión. Pero aquí hay una doble memoria: la privada (la de la familia Akerman, la de la madre y la hija) y la pública (la de los judíos enviados a campos de exterminio durante la II Guerra Mundial), y ambas son convocadas en sus inolvidables conversaciones de cocina -el espacio de la comida, el espacio, como ya veíamos en Jeanne Dielman... (1976), tradicionalmente reservado a la mujer-, rodadas en plano fijo.

El off no garantiza la invisibilidad, quedan huellas, registros, trazos -y no sólo los de la banda de sonido-, que dan cuenta de una presencia, incluso y aunque parezca paradójico, a través de la completa ausencia en el plano (cfr. la imagen que cierra la película). El devenir, o declinar, físico de Chantal durante los últimos años se transparenta en su respiración jadeante, en su avanzar torpe mientras camina con la cámara a través de los pasillos de la casa materna; es precisamente el off de la cámara que filma -y de la cineasta que la porta y le transmite su temblor- y que por lo tanto no puede filmarse a sí misma, el que también se termina filtrando entre los márgenes, susurrándonos premoniciones inquietantes sobre la propia autora. Por otra parte, el registro digital casa mal con la memoria, y esta es una cinta donde la memoria lo es todo o casi todo. ¿Con qué memoria? Con la del cinematógrafo: con la de los trabajos de Chantal durante los años 70, con la de otros diarios filmados, con la del Anthology Film Archives; el formato digital convierte el cine de Chantal Akerman en otra cosa, demasiado fría, dura, cerebral, calculada. Es, justamente, la clínica y mecánica presencia del digital -que tan bien le viene, por ejemplo, a un cineasta como Wang Bing- la que nos anuncia, en ese vacío plano final, el último de Akerman, que la madre finalmente ha muerto, pero lo hace de la misma forma en que lo haría un deshumanizado e institucionalizado forense: sin el pulso y la emoción cinematográfica, o sea, sin la textura y el color de la emulsión fotoquímica, sin el grano duro de los 16 mm, sin la veladura que se cuela en la cola de los rollos.

A nivel de sellos editores las cosas se mueven despacio pero de una forma más que evidente. Criterion ya no es lo que era, y a pesar de que siga editando al mismo ritmo y que la costosa e impresionante restauración de la trilogía de Apu le haya maquillado el año, el nulo riesgo de sus lanzamientos, la ausencia de grandes packs, y las críticas a los transfers de algunas de sus últimas entregas la han convertido en una editora mucho más mundana. El BFI, por el contrario, parece haber encontrado una buena fórmula para disimular el recorte de fondos de sus último lustro y, aunque se haya movido dentro de cierta previsibilidad, se ha descolgado con algunos de los mejores packs británicos de este año, como el de Dreyer, el de Otto Preminger, o los dos de Rossellini, además de ediciones tan espectaculares e inéditas, no solo en Gran Bretaña, como la reciente restauración, con su metraje original, de Deutschland bleiche mutter o de la Film Foundation para La Noire de...

En el apartado malas noticias hay que detenerse en los chicos de Eureka y su colección Masters of Cinema, verdadero desfondamiento en tiempo récord, a pesar de haber puesto en 2015 en la calle ese antológico pack Shoah (y los cuatro films de Lanzmann que la continúan), inédito en HD en Europa; y Cruel story of youth de Oshima en 4k, lo que hace que parezca otra. La crisis parece haber empujado a aquel grupo de amigos cinéfilos a darle la espalda al cine europeo y apostar, casi en exclusiva, por el cine mudo y, sobre todo, por el cine de Hollywood, casi que a cualquier precio. El movimiento inverso se ha dado en Arrow que, hoy por hoy, es el editor británico, y europeo, con mayor proyección, como atestiguan sus últimos lanzamientos, sin haber perdido de vista su verdadero nicho de negocio durante años: el cine de terror y sus ediciones exclusivas y extremadamente cuidadas. Sin embargo, la colección Arrow Academy, que ya apostó el año pasado por Walerian Borowczyk, ha continuado este con un pack Yoshida, y ha estado a punto de hacerlo con otro de Rivette (que supera al de Carlotta en Francia, al incluir otros tres títulos, además de Out 1), que ha salido a principios de 2016, y a buen seguro estará en el top del año próximo, y anuncia para primavera otro dedicado a Fassbinder. En cuanto a títulos sueltos, Arrow Academy ha restaurado La Grande Bouffe de Marco Ferreri y ha apostado -como el BFI, como Eureka- por las películas en 4K de la Fox -en su caso, nada más y nada menos que Thieves' highway- de Jules Dassin y Samuel Fuller; films maravillosos, a los que se les ha recuperado ese grano fino, tan suave y orgánico, característico de la mayoría de las producciones noir de la casa durante aquellos años.

Mucho hemos incluido de Kino Lorber, pese a reconocer que, en su caso, las restauraciones brillan por su ausencia; no obstante, el interés de algunos de sus lanzamientos nos ha llevado a añadirlos sin poner la mano en el fuego ante la calidad de los materiales de origen seleccionados; cosa que también ocurre en la igualmente temible Twilight Time, pero que, sin que sirva de precedente, han dado salida a la restauración en 4k de The House of bamboo de Samuel Fuller.

La Film Foundation de Martin Scorsese -cuyas restauraciones en 4k hay que buscar denodadamente como quien busca oro- además de poner en circulación, vía BFI, el título de Sembène, ha visto como se ponían a la venta The Tales of Hoffmann (Powell & Pressburger) por StudioCanal y Rocco e suoi fratelli (Luchino Visconti), cuya edición a cargo del sello español Divisa ha sido verdadera primicia internacional (en 2016 le seguirán USA, Francia y Gran Bretaña). De verdadero acontecimiento podríamos calificar también la edición, tanto en USA como en Gran Bretaña, del título que restaba sin restaurar de la etapa más personal de Federico Fellini, Satyricon; al igual que la de una de las obras maestras del, desgraciadamente corto y poco reconocido, período estadounidense de Joseph Losey, The Prowler.

En Francia, Pathé y Gaumont han sacado pocas cosas interesantes -primer Grémillon en HD, por ejemplo o el pack Papatakis-, los primeros perdidos con Alain Delon, y los segundos con Louis Malle. No obstante, otros se han quedado con los lanzamientos exclusivos -Out 1 no ha sido exclusivo en Francia, sino que también está en USA y Gran Bretaña- del cine francés más interesante de la añada: el pack Lumière, L'Inhumaine de Marcel L'Herbier o los tres Renoir. De este último cineasta recomendamos Partie de campagne (en USA en manos de Criterion) y La Chienne, editados en un combo por M6 Vidéo y, especialmente, Le Carrosse d'or, el último gran Renoir en color que faltaba por restaurar, y que ahora está disponible gracias a la nueva colección Heritage, de TF1 Vidéo, que también ha sacado Panique de Duvivier y que, al igual que Gaumont y Pathé, promete seguir con la restauración de clásicos franceses.

En cuanto a 'rarezas', no tan fáciles de conseguir pero al menos con subtítulos en inglés, el pack Tsai Ming Liang (que incluye Vive l'amour, The River y Rebels of the neon god) y el primero de los tres, presentado por Scorsese, sobre clásicos del cine polaco, quedan registrados en estas líneas, a pesar de que la etapa dorada de Tsai continúe deslumbrante y la del cine polaco no es que haya envejecido especialmente bien.

1- The Carl Theodor Dreyer Collection, (3 BD+1 DVD)-BFI

1- Out 1 (Jacques Rivette), (6 BD+7 DVD)-Carlotta

1- Shoah (and 4 Films After Shoah), Claude Lanzmann (4 BD)-Eureka MoC

1- Roberto Rossellini The War Trilogy (3 BD)-BFI

1- The Roberto Rossellini & Ingrid Bergman Collection (3 BD)-BFI

1- Lumière (2 BD)-France Télévisions Distribution

2- The Apu Trilogy (Satyajit Ray), (3 BD)-The Criterion Collection

2- Une partie de campagne (Jean Renoir)-The Criterion Collection

2- Le Carrosse d'or (Jean Renoir), (BD+DVD)-TF1 Vidéo Heritage

2- Lost Lost Lost & Walden (Two diary films by Jonas Mekas), (2 BD)-Kino Lorber

3- Kiju Yoshida Love + Anarchism, (3 BD+4 DVD)-Arrow

3- The Prowler (Joseph Losey)-VCI Entertainment

3- Rocco e suoi fratelli (Luchino Visconti)-Divisa

4- Die bitteren Tränen der Petra von Kant (Rainer Werner Fassbinder)-The Criterion Collection

4- Händler der vier Jahreszeiten (Rainer Werner Fassbinder)-The Criterion Collection

4- Sauve qui peut (la vie) (Jean-Luc Godard)-The Criterion Collection

5- La Noire de.../Borom Sarret (Ousmane Sembène), (BD+DVD)-BFI

5- La Grande Bouffe (Marco Ferreri), (BD+DVD)-Arrow

5- The Tales of Hoffmann (Michael Powell & Emeric Pressburger)-StudioCanal

6- The Otto Preminger Film Noir Collection, (3 BD)-BFI

6- House of bamboo (Samuel Fuller)-Twilight Time

6- Pick up on south street (Samuel Fuller), (BD+DVD)-Eureka MoC

6- Night and the city (Jules Dassin)-BFI

6- Thieves' highway (Jules Dassin), (BD+DVD)-Arrow

6- The Palm Beach story (Preston Sturges)-The Criterion Collection

7- The Thin blue line (Errol Morris)-The Criterion Collection

7- Gates of Heaven/Vernon, Florida (Errol Morris)-The Criterion Collection

8- Viskningar och rop (Ingmar Bergman)-The Criterion Collection

8- Fellini – Satyricon (Federico Fellini)-Eureka MoC

8- Deutschland bleiche mutter (Helma Sanders-Brahms)-BFI

9- L'Inhumaine (Marcel L'Herbier), (BD+DVD)-Lobster

10- Tsai Ming Liang Collection 1992-1997, (3 BD)-Sony

10- Cruel story of youth (Nagisa Oshima), (BD+DVD)-Eureka MoC

Otros títulos de interés:

The Connection (Shirley Clarke)-Milestone Films

Ride the pink horse (Robert Montgomery)-The Criterion Collection

La Ciénaga (Lucrecia Martel)-The Criterion Collection

My Winnipeg (Guy Maddin)-The Criterion Collection

Don't look now (Nicolas Roeg)-The Criterion Collection

An Autumn afternoon (Yasujiro Ozu)-The Criterion Collection

The Friends of Eddie Coyle (Peter Yates)-The Criterion Collection/Eureka MoC

The Confession (Costa-Gavras)-The Criterion Collection

State of Siege (Costa-Gavras)-The Criterion Collection

Valerie and her week of wonders (Jaromil Jires)-The Criterion Collectiom

Here is your life (Jan Troell)-The Criterion Collection

The Black stallion (Carroll Ballard)-The Criterion Collection

Blind Chance (Krzysztof Kieślowski)-The Criterion Collection

The Honeymoon killers (Leonard Kastle)-The Criterion Collection/Arrow

My Own Private Idaho (Gus Van Sant)-The Criterion Collection

Kwaidan (Masaki Kobayashi)-The Criterion Collection

Downhill Racer (Michael Ritchie)-The Criterion Collection

The Strange Case of Dr Jekyll and Miss Osbourne (Walerian Borowczyk), (BD+DVD)-Arrow

Rabid (David Cronenberg), (BD+DVD)-Arrow

Battles Without Honor and Humanity: The Complete Collection (Kinji Fukasaku), (13-Disc Limited Edition Box Set; BD + DVD)-Arrow

Charlie Chaplin: The Mutual Films Collection (Limited Edition Blu-ray box set) [1916], (2 BD)-Flicker Alley

Bill Morrison: Selected Films 1996-2014, (3 BD)-BFI

Day of the Outlaw (André de Toth), (BD+DVD)-Eureka MoC

Dragon Inn (King Hu), (BD+DVD)-Eureka MoC

Forty Guns (Samuel Fuller), (BD+DVD)-Eureka MoC

The Naked prey (Cornel Wilde)-Eureka MoC

Man of the West (Anthony Mann), (BD+DVD)-Eureka MoC

The Fallen Idol (Carol Reed)-StudioCanal

Masterworks of American Avant-garde Experimental Film 1920-1970, (DVD/Blu-ray Combo, 4 Discos)-Flicker Alley

Imitation of Life (Stahl/Sirk), 2-Movie Collection-Universal Studios

Moonlighting (Jerzy Skolimowski)-(B2MP)

Some Call It Loving (James B. Harris)-Etiquette Pictures

Miracle Mile (Steve De Jarnatt)-Kino Lober

Varieté (E.A. Dupont)-Edel

He Ran All the Way (John Berry)-Kino Lorber

The Wonderful Country (Robert Parrish)-Kino Lorber

Pitfall (André de Toth)-Kino Lorber

Incredible shrinking man (Jack Arnold)-Koch Media

Panic (Julien Duvivier)-TF1 Vidéo Heritage

The Benoit Jacquot Collection, (3 BD)-Cohen

L'Affaire Maurizius (Julien Duvivier)-Gaumont Classics

Les désarrois de l'élève Törless (Volker Schlöndorff)-Gaumont Classics

Pattes Blanches (Jean Grémillon)-Gaumont Classics

Une Histoire immortelle (Orson Welles)-Gaumont Classics

Goupi, mains rouges (Jacques Becker), (BD+DVD)-Pathé Classics

Garçon! (Claude Sautet), (BD+DVD)-Pathé Classics

Paradis perdu (Abel Gance), (BD+DVD)-Pathé Classics

Le Pornographe (Shohei Imamura), (BD+DVD)-Elephant Films

Jean Renoir: Partie de campagne + La Chienne, (BD+DVD, 4 discos)-M6 Vidéo

Je t'aime je t'aime (Alain Resnais)-Kino Lorber

Thérèse Raquin (Marcel Carné)-StudioCanal

Coffret Nagisa Oshima, (3 BD+6 DVD)-Carlotta

Nico Papatakis, (4 BD+1 DVD+ 4 CD)-Gaumont

Martin Scorsese Presents Masterpieces of Polish Cinema Vol. 1, (8 BD)

La calidad -o en este caso, la falta de ella- y la ausencia de novedad (ya los tenía editados en USA Zipporah Films, aunque a precios prohibitivos) explican la no presencia aquí de la primera entrega de esa integral -por partes- que Blaq Out le va a dedicar en Francia al gran documentalista norteamericano Frederick Wiseman. La selección de las obras de Wiseman comprendidas entre 1968 y 1979 es impresionante -tal vez, lo mejor de su larga carrera- y el interesante precio (13 títulos, sobre otros tantos discos, a 60 euros) la convierten en una compra muy codiciada, sin embargo, como suele ocurrir con algunos de las novedades de Blaq Out, el poco esmero puesto en el lanzamiento se traduce en una serie de patinazos imperdonables, del que el más grave probablemente sea la presencia de unos horribles subtítulos en francés, quemados y por lo tanto no removibles, que entorpecen y distraen el visionado. En cambio, de los tres títulos sonoros, de Marcel L'Herbier, editados por Crucial Films en Francia, solo podemos guardar silencio ante la imposibilidad de haber accedido a ellos para valorar las ediciones.

Por lo demás, felicitar a los franceses de Shellac Sud -a pesar de la ausencia de subtitulado de ningún tipo- y de Les Documents Cinématographiques por haber lanzado las recientes restauraciones de la etapa más jugosa de la obra de Paul Vecchiali y Louis Delluc (que con Epstein, L'Herbier, Gance o Dulac fueron la première vague), solo resta lamentar que no tirasen la casa por la ventana y, ya que se trata de restauraciones en Alta Definición, no se atrevieran a saltar al BluRay; supongo que no confiaban demasiado en las ventas de ambos cofres siendo, con diferencia, lo mejor que se ha editado, en cualquier lugar del mundo, durante 2015 exclusivamente en DVD; en verdad, no hay palabras para describir cómo lucen las obras maestras de Vecchiali y Delluc tras pasar por el laboratorio. Les sigue el clásico del cineasta chino Fei Mu, devuelta a la vida recientemente a través de un esmerado trabajo de restauración, y editada, en exclusiva en Occidente, por el British Film Institute.

Completan este Top Six: el serial mudo de seis horas y media, repartidas en diez episodios, de Alexandre Volkoff -con Ivan Moskoujine de protagonista- en la famosa productora Albatros, editado por los norteamericanos de Flicker Alley y Blackhawk Films Collection, pero puesto en circulación gracias a ese impagable trabajo de recuperación que realizan sin desmayo la Cinémathèque Française y el CNC, responsables igualmente de las restauraciones de los títulos de Vecchiali y Delluc, que ocupan los puestos 1 y 2 de este ranking.

De los dos clásicos norteamericanos citados, sorprende que se trate de ediciones francesas y británicas, que son quienes han apostado por lanzar a la venta los títulos de Losey y Tourneur (Jacques) aquí incluidos. Copias decentes, especialmente si se las compara con lo que había hasta ahora, que no parecen haber sido sometidas a un detenido proceso de limpieza. La obra maestra de Losey, M -remake del clásico de Lang-, tan poco vista como inmarcesible, tan maldita y enterrada como descomunal, probablemente sea la primera vez que es puesta a la venta en DVD, lo que dice mucho del inmenso trabajo que aún queda por hacer a la hora de repensar cómo, hasta ahora, se ha escrito, y puesto en circulación, la Historia del cine.

1. Rétrospective Paul Vecchiali Parties 1 & 212 (4x2 DVD+Libro)-Shellac Sud

2. Louis Delluc (3 DVD)-Les Documents Cinématographiques

3. Spring in a small town (Fei Mu)-BFI

4. M (Joseph Losey)-Films sans Frontières

5. Circle of danger (Jacques Tourneur)-Network

6. La Maison du Mystère 3DVD (Alexandre Volkoff)-Flicker Alley

2. Visita ou Memórias e Confissões (Manoel de Oliveira, 1982)

3. The Thoughts that once we had (Thom Andersen, 2015)

4. Before the beginning (Boris Lehman & Stephen Dwoskin, 2015)

5. Right now, Wrong then (Hong Sangsoo, 2015)

6. L'Ombre des femmes (Philippe Garrel, 2015)

7. Deux Rémi, deux (Pierre Léon, 2015)

8. Trois Souvenirs de ma jeunesse (Arnaud Desplechin, 2015)

9. Garoto (Júlio Bressane, 2015)

10. John From (João Nicolau, 2015)

ex aequo

10. Carol (Todd Haynes, 2015)

Atrasos 2014:

Torneranno i prati (Ermanno Olmi, 2014)

Hoy visitan las páginas de 'El Kinetoscopio digital' un par de proyectos editoriales relacionados con el cine, un ámbito donde cada vez se edita menos y peor, y donde el fanzine disfrazado de libro, el encargo festivalero confeccionado a toda prisa entre cuatro amigos, y la ocurrencia peregrina elevada al rango de acontecimiento parecen haberse quedado como únicos herederos de un mercado que se mueve entre lo patético y lo ridículo.

Visto el estado de las cosas, no les resultará difícil ni a Intermedio ni a Athenaica brillar con luz propia en este panorama, al igual que tampoco les resultó a Bresson y a Rivette, en el cine de su tiempo, sobresalir majestuosamente sobre sus coetáneos.

No obstante, eso no debe restar ni un ápice de mérito al amoroso y esmerado trabajo -visible, palpable, en estas cuidadísimas ediciones- que ambas editoriales han dedicado a las obras que ocupan estas páginas.

De Intermedio conocíamos su impresionante catálogo en DVD, sin duda alguna el mejor que ha existido jamás en este país, pero de unos años a esta parte estamos descubriendo también su vocación bibliófila, que promete el mismo nivel de exigencia e idéntico gusto en la selección de materiales. En esta ocasión, y tras esa joya que fue Buenos días, cine de Jean Epstein, nos encontramos con la recopilación -gracias a Mylène Bresson- y traducción de una serie de entrevistas a Robert Bresson realizadas por diferentes entrevistadores entre 1943 y 1983. Quien haya leído sus Notas sobre el cinematógrafo estará avisado sobre la lucidez y la clarividencia del autor de Pickpocket (1959) a la hora de expresar sus ideas sobre el cine y la vida, de una forma tan honda y penetrante como sencilla y amable. Un pensador de primer orden, gentil y humano, capaz de explicar y explicarse con la erudición de un filósofo y la emoción de un poeta. Como regalo, la obra está prologada por Santos Zunzunegui, que tiene el buen tino de introducirnos en el cine de Bresson señalando el anhelo primero y último de su perdurable obra: “traducir el viento invisible mediante el agua que esculpe a su paso”.

Detrás de la fundación de la editorial Athenaica aparece, entre otros, el nombre de Alfonso Crespo, uno de los grandes críticos cinematográficos de este país, al que desgraciadamente cada vez disfrutamos menos. Este nuevo proyecto editorial ha tenido el buen ojo de editar el libro que Francisco Algarín -fundador y editor de Lumière, una de las revistas de referencia para entender no sólo el cine experimental y de vanguardia si no lo que queda del sueño del cinematógrafo en el cine narrativo de nuestro tiempo- ha dedicado a Jacques Rivette, cineasta misterioso, tímido, querido, irrepetible.

Escenas de vida paralelas: las películas-fantasma de Jacques Rivette, que así se titula la obra, contiene ese estilo analítico, rico e inventivo tan característico de Algarín, que siempre es capaz de encontrar una nueva puerta, un nuevo detalle, un nuevo orificio por el que escrutar e invitarnos a volver a mirar, una y otra vez, una obra que creíamos conocer de memoria. Como niños ilusionados aceptamos con gusto la generosa propuesta, sabedores, como nos ocurre con el cine de Rivette, de que en el viaje habrá conspiraciones, juegos, pruebas, sorpresas, encuentros y desencuentros y, sobre todo, que al final habremos establecido una alianza íntima y duradera con el autor.

Como señala el propio Algarín: “las películas de Jacques Rivette están llenas de agujeros, como un cuento al que se le han arrancado algunas páginas o los fragmentos de otras películas que podemos ver por una mirilla. Cuando los personajes miran a cámara, parecen hacerlo a través de una cerradura por la que ven sus propias visiones, o un catalejo de papel cartón a través del cual ven las nuestras. Se trata de un gesto único, de cineasta, puesto que convierte esa visión en la propia del cine, siendo aquí, quizá por primera vez, doblemente diferida. ¿Y nosotros? A nosotros nos convierte en dobles espectadores espectrales”.

Raramente nos situamos en una posición neutral antes de ver una película; con las de Philippe Garrel aún menos. Mientras ruedan los primeros créditos se apodera de nosotros, sus fieles incondicionales, una emoción y unas ganas de compartir parecidas a las que se experimentan al acudir al encuentro con un amigo al que hacía mucho tiempo que no veíamos; o también, por qué no, a la excitación y el nerviosismo ante una primera cita con alguien de quien, a pesar de conocer aún poco, intuimos que llegará a ser importante en nuestra vida. Supongo que, como siempre en el cine -y en el arte en general-, se trata de estar abiertos y dispuestos a recibir pero, y aquí aparece la excepcionalidad con un cineasta como Garrel, también a darnos incondicionalmente.

Mientras asistía al pase de su última película, L'ombre des femmes, me resultaba inevitable pensar en la destreza con la que Garrel no solo puede habitar dos tiempos simultáneamente, en la misma película, sino también en el mismo plano y con la misma imagen, lo cual es bastante más complicado e inusual. Sus cintas viven en parte -sin sombra de nostalgia o patetismo- en la Nouvelle vague, en Mayo del 68 y en la Post Nouvelle vague, pero igualmente aquí y ahora -van dirigidas a nosotros, espectadores de hoy-, hasta el punto de que si no salimos de los apartamentos y no acabamos viendo un móvil, un coche o algún elemento delator del mobiliario urbano o del vestuario podríamos pensar que estamos ante una obra fechada en los años 60 o primeros 70. La fotografía en blanco y negro ayuda, cierto, sin embargo, se trata de algo más complejo y profundo, está dentro de las imágenes, animándolas, poniéndolas en marcha, insuflándoles vida, conectándolas con nuestro imaginario, con nuestra memoria afectiva: queremos ser hijos de aquello, somos hijos de aquello, no hemos olvidado aquello..., no hemos olvidado ni una sola imagen, e incluso, y esto es lo más sorprendente, creemos haber vivido todos esos momentos -gracias a lo que nos legó, con infinito e inagotable amor, la Nouvelle vague- sin haberlo hecho. ¿En verdad hace falta haber vivido algo en persona para haberlo hecho emocional y afectivamente?

L'ombre des femmes es de nuevo la historia de un hombre y una mujer -el par de amantes de los protagonistas carece de entidad, excepto para ayudar a que el guion progrese-, y también la historia del cinematógrafo: la de una moviola que consigue unir dos planos, y dos manos, en una de las grandes imágenes de la larga obra garreliana. Él es un documentalista, cerrado, taciturno y algo desabrido; ella es su montadora y ayudante, y a un tiempo la paciente compañera que intuimos ha ido mucho más allá de lo que nosotros como espectadores podemos ir en el conocimiento del protagonista; es decir, ha visto lo que nosotros tan solo alcanzaremos a ver fugazmente en la última secuencia de la cinta; tal vez eso explique algo mejor su amor. Salvo en las dos ocasiones en que lo hace en primera persona, por cierto definitivas para llegar al corazón de su pareja de intérpretes, una voz en off neutra y algo apresurada que pertenece enteramente a Louis Garrel, hijo del cineasta y presencia habitual en sus últimas películas, el autor nos revela información importante sobre el carácter de su protagonista masculino (probablemente, como espectadores ya lo intuíamos y puede que más tarde confirmemos con sus acciones) y, como casi todo narrador omnisciente, acaba dirigiendo nuestro punto de vista hacia una determinada dirección; a veces, incluso cuando aún no estaba tan claro que quisiéramos andar ese camino ni que las imágenes y los diálogos nos estuvieran conduciendo forzosamente hacia esa idea (cfr. el derecho que el protagonista, como hombre, creía tener para amar a cualquier mujer sin dar más explicaciones y sin tener en cuenta a su pareja).

Esa visión, esa lectura -¿femenina? del protagonista, y que tal vez proceda de las aportaciones en el guion de la mujer de Garrel, Caroline Deruas, y de Arlette Langmann- delata el punto fuerte y al mismo tiempo débil del último título de Garrel: su generosa solidaridad con el personaje femenino hasta el punto de simplificar y empequeñecer un poco su dibujo del masculino. Si aquel innecesario comentario en off sobre su credo como macho nos molesta, por el traicionero subrayado, incluso aunque acabe siendo cierto y las imágenes lo confirmen, la empatía con el personaje que interpreta Clotilde Courau nos regala a cambio líneas de diálogo tan estremecedoras, y cargadas de sinceridad, como las que espeta a su marido cuando este le pregunta: “¿Quién te ha dicho que yo te he sido infiel?”. La respuesta de ella no puede ser más inteligente, observadora y femenina: “Tú... con tu forma de hablarme, de acostarte a mi lado, de mirarme”.

Probablemente, nadie haya filmado nunca a una mujer en un dormitorio como lo ha hecho Garrel, su galería de mujeres de espaldas, mirando por una ventana, o de mujeres avanzando hacia el hombre, es de una belleza y de una hondura poética sin parangón en toda la historia del cine. En L'ombre des femmes hay otro de esos momentos para el recuerdo: Clotilde Courau entra tímidamente en cuadro desde la habitación contigua, ante la susurrante llamada de su esposo que la aguarda en el lecho. La mirada -y la puesta en escena del encuentro- que Garrel consigue extraer de su actriz, mientras se aproxima lentamente a Stanislas Merhar, atesora todas esas cualidades inaprensibles, inexplicables, indescriptibles del arte cinematográfico del autor de La Cicatrice intérieure (1972).

Por otra parte, la presencia de un actor tan sutil e inteligente como Merhar -no es casualidad que Chantal Akerman lo adorase- empuja el último Garrel en una dirección distinta a sus anteriores cintas, protagonizadas por su hijo Louis; al contrario que este, Merhar es más hermético, se cierra más, su ceguera es más patética y profunda, más dramática, sobre todo porque tiene algo de condena, de prisión, de impotencia, y eso es precisamente lo que hace tan emocionante la secuencia final donde lo vemos cariñoso, afectuoso, necesitado, capaz de mostrarse, cosa que no había hecho hasta entonces, ni tan siquiera cuando, airadamente, le solicitaba a su esposa que se marchara de casa y lo dejase en paz mientras esta le imploraba explicaciones y apertura, que se mostrase sin máscaras ni coartadas. Aquí es justo que volvamos al momento precedente de la ruptura de Clotilde Courau con su amante: la cámara la sigue desde atrás, y tras la separación Garrel decide no volver a ella, sino permanecer unos segundos con el hombre abandonado, con su soledad, con su pérdida; eso pese a que el personaje no esté ni construido en el guion, como si el cineasta -además de abrazar su dolor- se disculpara con actor y personaje por haberlos (no) dibujado con tinta invisible.

Las repeticiones de Garrel son bellas -nos gusta reconocer lo que amamos de nuestros amigos-, aunque también es interesante estar atento a sus cambios, a sus modulaciones tonales, a sus búsquedas, a sus derivas. Después de varias películas en las que el protagonista masculino se suicidaba tras la separación -Garrel ha exorcizado muchas cosas a través de esos suicidios cinematográficos-, llevamos sin embargo dos seguidas -La Jalousie (2013) y esta- en la que eso no ocurre; en la anterior había un intento, que quedaba solo en eso, en intento, y aquí ya ni siquiera lo hay (y eso que los planos de Merhar, y el carácter de su personaje, mientras vivía el duelo por la pérdida de su pareja nos llevaron a pensar que podría producirse nuevamente el fatal desenlace); es más, la película acaba con un reencuentro, con un reinicio de la relación. No obstante, ese eufórico -y probablemente improvisado- mordisco final de Merhar a Courau en el cuello dispara el final en muchas direcciones, algunas contradictorias: es un gesto de liberación, de expresión amorosa de un hombre hasta entonces amurallado y parco en sus muestras de afecto; ilustra un nuevo intento por salvar la relación; pero, tiene también algo de vampírico: ¿guiño a la vampirización de un amante por el otro?, ¿tal vez a la vampirización del artista a sus colaboradores?, ¿o se trata simplemente de la histórica vampirización de la mujer por el hombre? Quién sabe. Nosotros, como Garrel, preferimos no forzar la revelación del secreto.

Nie ying niang aka The Assassin (Hou Hsiao-Hsien, 2015)

Siempre fue difícil, y aún continúa siéndolo, trazar un bosquejo más o menos coherente, medianamente atinado, de la carrera de un director como Joseph Losey. No sólo porque rodara aquí y allá (USA, Gran Bretaña, Francia, Italia, etc.), porque mezclara, sin solución de continuidad, proyectos personales con trabajos alimenticios, porque, en algunos de sus filmes más célebres, su estilo corriera el peligro de verse eclipsado por el de dramaturgos de éxito o porque firmara con su nombre o con pseudónimo según lo requirieran las circunstancias, sino porque además de todo eso, que desde luego no es poco, uno siempre termina recordando -y siendo influido por- su martirologio y su exilio, y con éste, la desaparición de ese 'red hollywood' que pudo haber transformado el rostro de una industria, como casi todas, remisa a los cambios profundos y abierta sólo a lo que podía reutilizar a su acomodo, y previamente desposeído de su sentido fundacional; dedicada, en fin, a sostener la pervivencia de la manipulación y falsificación inherentes al sistema.

Una clasificación algo grosera y un poco simplista, pero forzada por las dimensiones y aspiraciones del presente texto, podría dividir la carrera de Losey en tres grandes bloques: el período americano (48-51), el período británico (52-71) y el período francés (72-85) donde áun se incluyen cuatro cintas británicas: A Doll's house (73), Galileo (75), The Romantic englishwoman (75) y Steaming (85). Fuera de esta sucinta clasificación se quedarían dos títulos problemáticos: Stranger on the prowl (1952), coproducción entre Gran Bretaña e Italia, rodada nada más abandonar los Estados Unidos, que para mí es una cinta norteamericana por filiación y estilo, muchísimo más cercana a sus títulos USA que a los inmediatos The Sleeping tiger (1954) o Time without pity (1957); y Eva (1962), coproducción franco-italiana inserta, sin embargo, en el corazón de su etapa británica y con la que guarda no pocos puntos de contacto.

Siempre tuve a Losey por un gran director, un verdadero maestro al que el cine de los últimos años probablemente no haya agradecido lo suficiente sus aportaciones al medio; no obstante, su figura aún se ha engrandecido mucho más tras el visionado de la reciente restauración de The Prowler (1951), volver a ver su M (1951), o ver por primera vez una joya perdida y olvidada como es Stranger on the prowl. Es más, si uno hace el ejercicio masoquista de colocar a su lado una gran película de su etapa francesa, como por ejemplo Monsieur Klein (1976) -e intuyo que lo mismo valdría para sus títulos Pinter-, comprobará lo mucho que perdió el despojamiento, sequedad y distanciamiento del estilo Losey cuando comenzó a sobrevestirse con Gerry Fisher, Alexandre Trauner, Harold Pinter o el mismísimo Franz Kafka, invitado sorpresa, y no acreditado, en Monsieur Klein. Al lado de las profundas convicciones -que filtran y enriquecen el estilo- y la fuerza descomunal de M o The Prowler -nada gélidas, eso vendría luego-, lo otro suena a aggiornamento, un poco a falsificación sobreintelectualizada dirigida a las élites culturales europeas. Y se podrá, en efecto, argumentar que ese desfile de máscaras, maniquíes, autómatas y estatuas (de ¿personas? sin vida y objetos sin dueño, todo lo contrario que en el pasado) que desfilan por sus títulos europeos es deliberado y pretendido (por momentos no estamos tan lejos de Antonioni en Eva o de incluso Melville en Monsieur Klein) pero lo que no logramos entender completamente es el cómo ni el porqué ha llegado hasta ahí aquel cineasta brechtiano y marxista, salvo que lo haya hecho para sobrevivir, lo cual nos aleja del debate artístico.

¿Qué tienen The Prowler, M o Stranger on the prowl para parecerme hoy por hoy probablemente lo mejor de Losey? Su mirada subversiva, su insobornable vocación de desenmascarar, de desnudar, construidas a partir del talento de un cineasta superdotado para la imagen y la narración. The Prowler y M resultan incluso aún más grandes si se piensa que fueron rodadas dentro de una industria (M es una producción Columbia tan imposible de imaginar como lo es el pensar que Universal financiase Two-lane blacktop (Monte Hellman, 1971)) cuya cadena jamás contribuyen a engrasar y a mantener rodando sino a bloquear, a hacer saltar. Son las obras de un hombre joven, idealista, audaz, con la suficiente energía, determinación, talento, riesgo y convicción como para nadar a contracorriente y sacar adelante en tiempo record y con medios insuficientes dos (tres si se piensa en Stranger..., que además carga con Paul Muni) proyectos suicidas. Viéndolas, uno puede imaginar fácilmente porqué McCarthy habría deseado tener el cuello de Losey al final de una soga. Y no, no hay nada igual en el cine americano de aquellos años (ni Polonsky, ni Berry, ni Endfield, ni Dassin, ni Ulmer, mucho menos Preminger), sólo muy remotamente parecido (el pesimismo de Lang; aunque su gusto por los rodajes en estudio desconecta sus obras del momento en que fueron creadas, dificultando el comentario social y político).

Detengámonos en su remake de M que, ya puestos a ser del todo sacrílegos, es aún mejor que la obra maestra de Lang, de la que toma la estructura y el dibujo del asesino como un enfermo mental, también víctima, en este caso de sus propias pulsiones. Rodada en localizaciones -y con un metraje de escasos 85 minutos que van como un tiro-, en el mismo año que Losey filma también The Prowler y The Big night, es un título que serviría para que hasta un ciego aprendiese lo que es la puesta en escena. La cinta no tiene una gran fotografía, ni estupendos decorados, ni un prodigioso guión, ni grandes estrellas, ni nada que ayude al cineasta a esconderse, a parapetarse, y sin embargo cada plano está pensado, construido de forma significante en función de esa distorsión, de esa maladie social -y antes que social, política y económica- que no sólo está en el infanticida protagonista (eso sería lo fácil, lo tranquilizador para el espectador), sino que descansa en los mismos cimientos de la sociedad, en su funcionamiento e ideología. El primer cuarto de hora es un prodigio de utilización de los objetos (a los que se ha transferido, simbólica y emocionalmente, el protagonismo al ser abandonados por sus dueños) y del off visual: el globo que sale volando, el balón que cae tras el asesinato, el inserto del plano vacío de la mesa puesta cuando la madre de la primera niña asesinada sale aterrorizada en su busca, la ropa tendida al viento secándose en la calle...

Señalemos también otros momentos Losey, absolutamente únicos: la advertencia televisiva policial (digna de cualquier film de ciencia-ficción en el que un estado totalitario se dirige a sus súbditos a través de monitores) donde el cineasta nos está diciendo más de lo que parece sobre ese medio, ese país y esa sociedad; o el plano magistral del protagonista, sentado en un banco de una colina con la ciudad a su espalda, colocado en una extraña perspectiva e inclinación, que da cuenta de su enfermedad mental.

Pero M, además de thriller inmenso y compasivo (hay que volver a ver, una y mil veces, para olvidar a quienes han acusado a Losey de cineasta encerrado en sí mismo, el inolvidable plano de la reacción del asesino cuando, frente a un escaparate, una niña le coge la mano), es también un filme de varias capas que carga contra el discurso dominante y donde el dinero sirve para pagar mano de obra, pero también para comprar seres humanos y corromperlos (el abogado alcoholizado). Si consideramos que el tema principal de la cinta es el alegato contra los mecanismos que la sociedad ha creado para impartir justicia (aquí un tribunal popular que aboga por el linchamiento, durante muchos años deporte favorito de los norteamericanos) contra los llamados criminales (en algunos casos, como el que nos ocupa, enfermos mentales), no podemos obviar el marco que dibuja Losey para mostrarnos la circulación de ese dinero, o los intereses que mueven a unos y otros a impartir justicia; admitiendo que Losey -que va mucho más lejos que Lang en Fury (1936)- no sólo está criticando la lynch mob sino el sistema judicial que va de la mano del mismo sistema político del cual el cineasta abomina, y las leyes que otorgan a un hombre el derecho a juzgar y condenar a su semejante. Son precisamente esos capos de la criminalidad -primeros interesados en detener al asesino de cara a blanquear su imagen ante su inminente proceso judicial-, que mantienen incluso relaciones con la prensa, los que ejercerán de patronos que contratan y pagan a subalternos (el lumpemproletariado, jurado y pretendido verdugo del asesino) en una clara alusión a los grandes caciques de la economía norteamericana; pero Losey aún se atreve a ir más allá, cuando señala, a través de la trágica figura del abogado y su emocionante discurso final donde se vuelve a hablar de dinero y de la traición del proletariado por el propio proletariado -los engaños de los criminales de medio pelo para sacarle el dinero a los trabajadores a base del juego y las apuestas-, a los intelectuales e idealistas corrompidos y sobornados por aquellos mismos que tienen sometida a la clase trabajadora.

Soltada la bomba, dicho todo lo que había que decir y visto todo lo que había que ver (en el aire quedará flotando la gran pregunta: ¿quién asesinó la esperanzas de nuestros niños?), sólo resta que en aquel lúgubre aparcamiento subterráneo -que por unos minutos ha sido un verdadero teatro del mundo- apareciese la policía y los detuviera a todos (víctimas y verdugos) devolviendo el orden a esa hora y media del más bello y desgarrador caos que tal vez se haya visto nunca en un film hollywoodiense; caos que empujaría a Losey al exilio poniendo fin a la carrera norteamericana de un cineasta irrepetible. The End.