Pocos cineastas como Sorrentino consiguen en la actualidad que sus películas sean estéticamente deslumbrantes y, al mismo tiempo, parezcan construidas sobre cientos de capas, esas que el espectador, como si convirtiera en un arqueólogo, ha de ir descubriendo con la cabeza llena de interrogantes. Pocos además como él han sabido asumir la mejor herencia de la cinematografía italiana y traducirla en un lenguaje propio, ya inconfundible, mediante el cual es capaz de diseccionar con bisturí preciso el alma de un país, el suyo que es también un poco el mío, en el que la historia, el arte y los dioses atraviesan los cuerpos y configuran un espacio, que es también temporal, en el que pareciera habitar todo lo mejor pero también todo lo peor. Ahí está La gran belleza como máxima expresión de ese retrato siempre inacabado de todo un mundo. De ahí el delito que debería suponer ver sus películas dobladas. Mucho más acertado en sus obras más estrictamente políticas –Il divo, Silvio (y los otros)– y en las que tira sin pudor de su memoria –Fue la mano de Dios–, que cuando deja sin control su ego de macho italiano que mira a las mujeres desde una atalaya que las empequeñece y hasta cosifica –La juventud, Parthenope – , Sorrentino, aun en sus obras más fallidas, consigue arrastrarnos a unos imaginarios que nos certifican el valor del cine no solo para recrear metáforas sino también, y sobre todo, para dejar al descubierto muchos de los recovecos de los seres tan imperfectos que somos. 

En su última película, el director napolitano vuelve a sus momentos de mayor inspiración y nos ofrece un relato que nos invita a adentrarnos en una enorme casa por la que vamos abriendo puertas que nos llevan a habitaciones en las que las preguntas parecen haber sustituido a las ventanas. La historia de los últimos días del presidente de la República italiana, Mariano de Santis, un prestigioso jurista que se enfrente al dilema de ratificar una ley sobre la eutanasia, al tiempo que ha de valorar la concesión de dos indultos en el ejercicio del derecho de gracia que le concede la Constitución, es un ejercicio de malabarismo en torno a la figura de un hombre viejo y prestigioso que se enfrenta al peso de los recuerdos y al desfiladero que supone llegar a una edad que, sobre todo para nosotros, constituye el punto y final de una trayectoria volcada en manuales, presencia pública e importancia y reconocimiento. Hay mucho en La Grazia de mirada lúcida sobre el envejecimiento de los hombres, socializados para desempeñar un papel que nos ha supuesto desde siempre renuncias y hasta castraciones de muchas dimensiones de lo humano, hasta el punto de que como le sucede el protagonista, apodado “hormigón armado”, acabamos siendo prisioneros de un traje, el de la masculinidad, que nos obliga a ir por la vida con una pesadísima mochila sobre las espaldas. En este sentido, el contraste con las figuras de la hija y de la querida y fiel amiga con la que comparte tantos momentos, ambas, sin embargo, marcadas por esa mirada tan accesoria que Sorrentino siempre tiene de las mujeres en su cine, nos evidencia que estamos ante un hombre en crisis, la cual no solo tiene que ver con el paso del tiempo sino también con su propia identidad construida. Una crisis que, por tanto, va más allá de la que en un plano moral le genera la reflexión sobre el final de la vida, el derecho a morir y, en definitiva, sobre la dueñidad de nuestros días, esa pregunta que se repite en la película y que, como también suele pasar en el cine del italiano, conecta con la presencia de la religión como eje que nos sostiene o que, por el contrario, nos incomoda. En este sentido, son impagables los diálogos que el presidente tiene con un Papa africano, así como toda esa estética, que también se nutre de una maravillosa banda sonora, tan cercana a The Young Pope.

La Grazia no solo es impecable desde el punto de vista formal –esos recurrentes planos construidos desde la simetría, esos momentos oníricos, esas coreografías y hasta esa cámara lenta prodigiosa en la escena de la visita del presidente portugués, por no hablar de una galería impagable de personajes secundarios interpretados por actores y actrices cuyos rostros son un libro abierto– sino que nos plantea tantos dilemas éticos, y por supuesto también jurídicos, que haría falta casi un tratado entero para desentrañar todo lo que el sabio Sorrentino nos plantea en algo más de dos horas de metraje. Por supuesto, todo lo relativo a los derechos relacionados con el morir, pero también la importancia de los procedimientos normativos como cauce para la deliberación o las turbulencias de una verdad que se nos antoja imposible por más que un juez trate de llegar a ella vía sentencia. Y, además, como trasfondo tal vez más discutible, pero sin duda provocador de parte de la belleza de esta película, la percepción del amor como la respuesta que da sentido incluso ético a nuestra existencia. El amor de Mariano por su desaparecida Aurora, pero también el de la esposa que acaba con la vida de su marido maltratador o el de unos hijos que acaban de alguna forma convertidos en padre y madre de su padre. Solo un actor con el talento y la fuerza épica de su mirada y de su porte, como lo es Toni Servillo, podría haber encarnado, con una elegancia y profundidad desarmantes, todas esas capas de cebolla que La Grazia nos invita a ir retirando con lentitud, en el recorrido impudoroso de un personaje que, como el emperador del cuento, acaba desnudo ante nuestra mirada. 

La gracia, se sentencia en un momento de la película, no es sino la belleza de la duda. Tal vez la revelación de que somos nosotros los dueños de nuestros días y que eso, con el permiso de dios, nos lleva a siempre, irremediablemente, a un lugar dubitativo y expectante. De esta manera, y como entiendo que Sorrentino nos acaba queriendo decir casi como moraleja de su película, el secreto, porque no hay otro secreto, es vivir con más ligereza, flotar, renunciar al centro de gravedad permanente, ser nómadas y desabrocharnos el último botón de la camisa, ese que los hombres durante tantas décadas hemos apretado bien con el nudo de una corbata. Ligereza que también reclama otro tiempo, sin prisas, con la calma de quien mira y quien piensa, de quien escucha o de quien incluso aprende a saborear el silencio como un pasaporte hacia el coraje que a menudo la vida nos exige. 

“No hay mayor dominio que aquel en el que el esclavo no sabe que lo es”

Josep María Esquirol, La escuela del alma

Son muchas las razones que nos explican el estado de desánimo y frustración de unas jóvenes generaciones que son conscientes de que van a vivir peor que sus progenitores y que han empezado a descubrir la ficticio de unas promesas que están lejos de cumplir sus expectativas de bienestar y no digamos de felicidad. Todo ello mientras que, en paralelo, el orden liberal y los espacios digitales confluyen en ofrecernos como espejo un “optimismo cruel” que no es otro que el que deriva de entender que todo puede ser objeto de mercadeo, incluidos nuestros cuerpos y nuestros deseos, y que, por tanto, el triunfo individual tiene mucho que ver con nuestra capacidad para saber movernos en medio de la selva. Frente a estas potencias, los horizontes democráticos se diluyen en una galopante crisis de confianza y las herramientas que pensamos como equilibradoras de oportunidades se desvanecen ante unas reglas del juego basadas en la ley del más fuerte. De esta manera, hemos acabado descubriendo que todo lo que prometía la igualdad de oportunidades no es más que un señuelo que a duras penas esconde la irrefrenable desigualdad que está ligada no solo a nuestro estatus socioeconómico sino también a los poderes, en muchos casos meramente simbólicos y relacionales, que nos otorga la pertenencia a una clase social, es decir, a un grupo que no solo comparte estatus, sino, también, redes, complicidades y normas no escritas que se basan, capitalismo mediante, en la lucha feroz por expulsar a las afueras a quienes entendemos que, lejos de empujarnos, nos restan opciones. 

La última película de Víctor García León, que es sin duda digno sucesor del mordaz cineasta que es su padre, José Luis García Sánchez, y de la voz siempre comprometida de su madre Rosa León, nos ofrece justamente un retrato certero e inteligente de un mundo, el nuestro, en el que, bajo la fantasía formal de la igualdad democrática, no dejamos de incrementar las distancias entre los amos del mundo y quienes, a duras penas, tratan de imitarlos y de, en el mejor de los casos, aspirar a subir ese peldaño que tan elevado es hoy para quienes no parten de las mismas condiciones que la minoría triunfadora. Si bien durante décadas se nos vendió la idea, ciertamente ilustrada e ilusionante, de que la educación podría ser la vía para ascender socialmente y superar las limitaciones para quienes no habían tenido la suerte de nacer en un contexto privilegiado, hoy día, y tal como nos demuestra Altas capacidades, esa ilusión ha pasado a mejor vida en un contexto en el que la expansión de la educación privada es la señal más evidente de que hay sujetos que van a empezar la carrera con rotundas ventajas con respecto a quienes no pueden permitirse más que el amparo de la hoy cada vez más deteriorada y deficitaria enseñanza pública. La peripecia del matrimonio protagonista de la película, interpretado por unos estupendos Marián Álvarez e Israel Elejalde, tan mediocres e insatisfechos en su ubicación de clase media venida a menos, es el relato amargo de cómo las sociedades democráticas del siglo XXI traicionan a diario los valores que, constitucionalmente hablando, entendimos que podrían corregir los desequilibrios sociales y ponerle freno a los excesos de todos esos poderes que se reproducen y amplifican al margen del Derecho. Con un guion afiladísimo del director y de otro tipo de lucidez demostrada, Borja Cobeaga, y con algunas escenas memorables, como las del cumpleaños de la hija de Domingo (Juan Diego Botto), Altas capacidades es una de esas buenas comedias que, llevándonos a la sonrisa, nos muestra, como si fuera un espejo en el que es inevitable que muchos nos reflejemos, todo el fango en el que a diario pretendemos ser no tanto lo que somos sino lo que entendemos que, de acuerdo con el sistema, nos va a llevar al éxito. Un recorrido para el que son esenciales las redes de poder y los pactos masculinos, y en el que es lógico que triunfen sujetos como el que Juan Diego Botto interpreta con una solvencia exquisita, esa que nos permite verlo como un ser odioso, pese a todo lo mucho que lo admiramos en la vida real como tipo tierno y solidario.

Si bien la película derrapa en algún momento del final con alguna vuelta de tuerca que desmerece del resto, Altas capacidades es un magnífico ejemplo de cómo la buena comedia es cine político con mayúsculas y, en ocasiones, la mejor manera de mostrarnos cómo somos. Un retrato ante el que no salimos muy bien parados y que, más allá de las risas y de hasta la ternura que podemos sentir por unos protagonistas tan infelices y en el fondo tan desgraciados, nos da una bofetada de realidad: esa en la que, me temo, estamos educando a muchos monstruos como el hijo de Alicia y Santiago, ese Fer que, como buena esponja, pronto aprende que la meritocracia no es más que un disfraz que a duras penas protege al débil y precario. Un escenario que, en el fondo, reclama los modos y maneras de los vaqueros que, como tantas veces vimos de niños en la pantalla, se convertían en héroes pistola en mano y solos ante el peligro. 

En una jugosa conversación con la cineasta Pilar Monsell que tuvo lugar el pasado sábado en el patio del cordobés Luciana Centeno, la escritora Belén Gopegui apuntó que todo creador debería tener dos cualidades. La primera de ellas sería la firmeza para mantener su visión del mundo y también, al mismo tiempo, para resistir y asumir las miradas contrarias. La segunda sería su capacidad y habilidad para estar inserto en una comunidad.

Pensé mucho en las palabras de Gopegui cuando esa misma tarde salí de ver la Amarga Navidad de Pedro Almodóvar. Dudé con respecto a la primera de las exigencias, porque el manchego, si bien tiene potencia más que suficiente para mantener su universo, no sé si asume con inteligencia que haya quien no lo considere un dios. Con respecto a la segunda, y mucho más tras ver su último largometraje, no tengo ninguna duda. El director de Volver hace tiempo que perdió la conexión con la realidad, hasta el punto de que parece estar atrapado en un ensimismamiento que, si bien, por una parte (re)produce sus signos más identificables -y muchos de ellos artísticamente valiosos-, por otra le lleva a construir artefactos en los que es complicado encontrar la vida. Unos relatos sobre los que, además, los analistas cómplices elevan a la potencia enrevesada de juegos creativos no al alcance de cualquiera y que, a su manera, contribuyen a engordar la madeja del ego que mira el mundo desde su lugar privilegiado y hasta con un cierto punto elitista.

No cabe duda de que lo más valioso de esta última película, que a diferencia de Torrente, con la que compite en las taquillas, y como es habitual en la casa, ha sido objeto de una promoción exhaustiva y creadora de unas altísimas expectativas, es su carácter confesional. En esta prima hermana de la estimable Dolor y gloria, Almodóvar continúa con su proceso de desnudamiento y de asunción de culpas, todo ello entreverado por sus duelos sin terminar y por ese ensimismamiento de un creador que hace ya tiempo que dejó de mirar la realidad para inspirarse y decidió mirarse solo a sí mismo.

Desde este lugar, al menos en mi caso, es complicado que sus historias me conmuevan y zarandeen, por más que sean impecables formalmente hablando o por más que en ellas encuentres esos hilos que nos hablan de la unidad de toda una obra sin duda mayúscula del cine español. Han pasado ya veinticuatro largometrajes y la parte más débil del cineasta continúan siendo unos guiones que solo a duras penas sostienen el edificio y en el que, también en este último caso, sobran lugares comunes y comodidades, además de “gracias” que evidencian la falta de “gracia”, además de estrategias comunicativas entre los personajes que los convierten más en tipos reiterativos que en sujetos con los que el espectador pueda llevar a cabo un ejercicio de empatía.

Si a eso añadimos un perfeccionismo estético, tan identificable en cuestiones como los colores, la música o la manera de colocar la cámara, el resultado acaba siendo un producto resultón, pero que, en mi caso, me deja siempre al borde de la emoción. Por más que, como sucede en Amarga navidad, y como también es marca de la casa, las interpretaciones sean sobresalientes y los rostros de actores y de actrices, sobre todo de las actrices, aguanten unos primeros planos diabólicos que en la gran pantalla resultan tan impactantes. En este sentido, creo que nunca he visto mejor a Bárbara Lennie, una actriz que peca de una cierta frialdad ante las cámaras, y en la que me ha sido imposible no ver una cierta estela de la Marisa Paredes de La flor de mi secreto, como en esa escena del atasco navideño en la que Elsa parece naufraga en la ciudad, como le pasaba al personaje de Paredes en medio de aquella manifestación entre la que ella parecía una niña asustada. Y es que como no ha dejado de mostrarnos el manchego, sus mujeres son siempre seres sufrientes, doloridos, enfermos, atrapados en dependencias múltiples, con frecuencia más marionetas que agentes, esclavas de las pastillas o de los hombres, personajes en manos de un genio hombre que las define.

En definitiva, arquetipos que a estas alturas del siglo XXI no han logrado liberarse de esos esquemas que Marcela Lagarde identificó con las madresposas, monjas, putas, presas y locas. Por más que la voz de Chavela Vargas pretenda llevarnos a un espacio de autonomía y poderío. Todas ellas, eso sí, como pasa en esta confesión de hombre genial que siente como se le escapa la vida, parte de una minoría privilegiada que parece más flotar sobre lo cotidiano que ser parte de la vida diaria en la que nos movemos los espectadores. A su lado, los personajes masculinos continúan siendo, pese a ser la mano que mece la cuna, apenas esbozos, fugas y sombras, como en este caso lo son, pese a todo el potencial que encierran, el Beau de un maravilloso Patrick Criado y el Santi de un desaprovechado Quim Gutiérrez. Dos hombres cuidadores, de esos que sostienen los vínculos y la vida, pero que apenas tienen vida frente al peso del genio doliente y de sus dolorosas ficticias. 

Uno de los principales riesgos que sufrimos siempre con los estrenos de Almodóvar es la creación previa de expectativas, y no sólo por el aparato publicitario de su productora sino también por los críticos, normalmente todos hombres, que nos apuntan momentos excelsos y genialidades que prometen deslumbrarnos. Algo que en Amarga navidad se ha centrado en un final que, a juicio de algunos, es de los más impactantes del cine reciente y ante el que yo pensé que viviría una suerte de revelación. No seré yo quien ponga en duda la calidad interpretativa de Leonardo Sbaraglia y de una Aitana Sánchez Gijón a la que vemos en la pantalla como si estuviera rodando un prestigioso Estudio 1, pero creo que ese cierre, que acaba en final abierto y, por tanto, que amenaza trilogía, está lejos de esa traca que de manera tan ditirámbica algunos han elevado a los altares.

Tiene, sin duda, la fuerza de una verdad que nos dibuja al Pedro más vulnerable, odioso y frágil al mismo tiempo, pero no creo que baste para redondear una película cuyo minutos previos han transcurrido por senderos archisabidos y con la tibieza de quien se inventa una realidad por miedo, tal vez, a transitar fuera de la ficción. Un duelo que, a ahora que lo pienso, podría ser el reverso, en muchos sentidos, de Función de noche. En esa conversación final, que tiene más de teatro que de cine, reside, y es sin duda lo mejor de Amarga Navidad, lo más auténtico de un paso más del manchego en ese laberinto del que no sabe o no puede escapar. La amarga realidad de un hombre talentoso que hace tiempo dejó de mirar la belleza de las simples cosas. 

Hay muchas cosas en Pillion que incomodan, que te zarandean y que te llevan a territorios en los que te acabas enfrentando a muchos de esos dilemas y zozobras que con frecuencia esquivamos. Se agradece que tras una reincidencia en esquemas tópicos y estereotipados -valga como ejemplo la sobrevaloradísima serie Más que rivales, que a mí me ha parecido viejuna y tóxicamente normativa-, nos encontremos en la pantalla una relación entre dos hombres que se sale de los lugares comunes y que nos plantea interrogantes que van mucho más allá de las opciones sexuales. Porque, en el fondo, lo que nos plantea Harry Lighton en su primera película es hasta qué punto los deseos, y por tanto también la sexualidad, se mueven siempre entre el placer y el peligro. O, lo que es lo mismo, hasta qué punto la ley del deseo es su incapacidad de ser sometido a la ley. Un debate que en estos tiempos punitivistas, y con frecuencias moralizantes, casi nunca nos planteamos ante la omnipresencia del paradigma de la violencia y de los abusos. Seguramente si el mismo relato que nos presenta Pillion hubiera sido protagonizado por una pareja heterosexual hubiera levantado ampollas y habría generado una (in)tensa polémica en torno a la erotización del dominio. En este caso, sin embargo, son dos hombres a los que vemos enredados en una relación que, de entrada, puede parecernos censurable, en cuanto se proyecta en el poder que uno ejerce sobre el otro, pero que nos remite, de manera muy inteligente, a la posibilidad, como mínimo a la posibilidad, de que nos planteemos si dos adultos pueden negociar los términos de una historia en la que uno acabe siendo un siervo, un siervo enamorado, y el otro una suerte de dios que impone las reglas. Todo ello en un contexto de evidente desigualdad en el sentido que el sometido es un chico en el que confluyen diversos factores que lo hacen más vulnerable y en el que el omnipotente que lo seduce y enamora se nos presenta como una divinidad (en todos los sentidos). Aunque tal vez, en la oscuridad de la habitación, en la moto que los une por más que el joven sea el “pillion” que va detrás, agarrado a él para no caerse, la desigualdad de posiciones no sea tal. O sí, porque quizás en los laberintos del sexo la equivalencia no siempre sea la norma y más bien lo habitual sean esos lugares intermedios entre la emancipación del jadeo y la intensidad de la entrega. Difícil, sin embargo, transitar por esos grises en un mundo, el de la película, en el que los hombres parecen habitar un espacio y un tiempo en el que no existieran las mujeres: solo ellos, sus reglas y sus deseos y necesidades.

Lo más inteligente de Pillion no es solo que su director no convierta la película en una edulcorada fábula de amor imposible, o que no nos haya ahorrado imágenes de sexo explícito, por más que como él haya confesado en el montaje final renunciara a mostrar un primer plano del pene de “dios” por la reacción jocosa que provocó en un pase previo. Lo mejor de esta rareza es que nos lleva por unos laberintos insondables, que con frecuencia están más allá de la racionalidad, y que nos obligan a plantearnos no solo cuáles son los límites, si es que los hay, del deseo, además de si, como vemos en el caso del protagonista, existen subjetividades que necesitan unos vínculos en los que la entrega y el desprendimiento de uno mismo es vivido como el mayor de los goces y hasta de una ansiada felicidad posible.

La densidad y las tensiones que aborda esta película que se sale de todos los marcos acaban traspasando al espectador gracias a unos actores que encarnan, y nunca usado con más intencionalidad este verbo, unos personajes en los que es fácil detectar referencias de cómo somos y de cómo nos amamos, de modelos de masculinidad y hasta de diversas maneras de habitar la soledad. Alexander Skarsgård no solo presta su físico poderoso a un Ryan que atesora todas las fantasías de la virilidad, gay o no gay, y en el que es fácil detectar las carencias y limitaciones emocionales, la máscara y la performance, el recurso a la violencia y al dominio como estrategias que difícilmente ocultan las fragilidades, los silencios y la huida como pautas de comportamiento de quien es incapaz de sostener y sostenerse. Pese a la moto veloz, pese al cuerpo glorioso, pese a la belleza que es jaula y no ventana. A su lado, el joven y tímido Colin, fuera de los cánones corporales y de las normas que nos generan expectativas imposibles, es otra masculinidad herida, necesitada y con frecuencia perdida en su búsqueda incesante de amor y ternura, aunque para llegar a ello tenga que transitar por el dolor y las heridas. La interpretación de Harry Melling, apoyada en un físico que nos sitúa en un lugar de inquietud y temblores, es de esas que sostienen como unas raíces todopoderosas una película que corría el riesgo de caer o bien en el exceso o, por el contrario, en una cobardía que la habría dejado en tierra de nadie. Basta con recordar el lugar que ocupan la madre y la padre de Colin para constatar cómo esta historia nos renuncia a preguntas incómodas, también sobre quiénes somos en función de nuestros contextos familiares y de qué manera los vínculos nos sostienen aunque a menudo nos hieran. La Navidad, en fin, como metáfora de lo mejor y de lo peor de nuestras vidas.

Pillion es, pues, más allá de la valentía de sus imágenes o del riesgo que siempre implica mostrar en pantalla los peligrosos vericuetos del deseo (y también del amor), una de esas historias tan contemporáneas que nos hablan de muchas de las dificultades que en cuanto sujetos nos atraviesan en este siglo desordenado. Una película en la que también hay lugar para las caricias, la ternura o la compasión, por más que lo más evidente sean los ruidos del motor, la velocidad por unas carreteras oscuras, el cuero y las violencias de un mundo de hombres. Ese infierno en el que tanto Colin como Ray tienen tantas dificultades para sobrevivir y en el que, a menudo, aunque nos cueste reconocerlo, hemos estado usted y yo.

Hay películas que tienen capas y capas, como si sus creadores hubieran querido acumular perspectivas y detalles, apuntes y a veces divagaciones, sobre una historia que tal vez les habría resultado muy difícil contar de manera más simple y lineal. En esos casos, la diferencia entre un buen y un mal largometraje reside en la pericia con la que en la pantalla vemos desenvolverse la red de personajes y acciones, así como en la forma en cómo el espectador es interpelado. En este sentido, son abundantes, sobre todo en el cine más actual, las producciones que nos convierten en menores de edad manipulables emocionalmente, mientras que son más raras aquéllas que nos exigen una mirada entre interrogantes. El agente secreto, frente a la que la española Sirat es una clara perdedora en la carrera hacia el Oscar, responde a ese segundo tipo de películas que muy de vez en cuando me reconcilian con una pantalla grande frente a la que me siento inquieto, perturbado y, al fin, tratado como un adulto al que le gusta el cine como vehículo narrativo y como espejo también de lo que somos.

Tras uno de los prólogos más originales de los últimos meses, la película de Kleber Mendonça Filho, nos adentra en la historia del protagonista, un Marcelo/Armando al que da carne y sentido un estupendísimo Wagner Moura, que es todo un retrato de un país y de un momento histórico: el Brasil de 1977, en plena dictadura en la que estaba al frente del gobierno el general Ernesto Geisel. La forma en que está rodada, la banda sonora que acompaña las imágenes, la extraordinaria ambientación y el emocionante homenaje que se hace al poder social del cine en aquellas décadas – memorable cómo se refleja el impacto de la película Tiburón – nos llevan de la mano a un contexto singular desde el que, sin embargo, la película nos habla de cuestiones universales y lamentablemente tan contemporáneas. En El agente secreto se desvelan cómo funcionan las tramas de poder no democráticas, cómo se amparan y prorrogan a través de abusos y violencias, todo ello desde un patriarcado estructural en el que los pactos de varones – explícitos e implícitos, inteligentes y mediocres – sustentan jerarquías que siempre generan exclusiones. Unas exclusiones que, a su vez, provocan la aparición de redes de supervivencia y solidaridad, en las que, en este caso sí, las mujeres desempeñan un rol clave en el sostén de esas vidas paralelas. Ahí está la inolvidable Sebastiana para certificarlo.

Sin renunciar a momentos de ternura, como todos los que nos muestran la relación del protagonista con su hijo, la película maneja una diversidad de claves narrativas sin que en ningún momento esa mezcla provoque el naufragio. En ella hay humor negro, tensión de thriller y hasta un aire de cine de aventuras, ingredientes que, unidos a un reparto en estado de gracia, confluyen en mostrarnos un país al que es difícil de iluminar con luces cortas. Todo ello desde una más que evidente declaración de amor al cine en lo que casi podría ser el reverso ácido y tembloroso de Cinema Paradiso.

Todo ello podría haber sido contado sin necesidad del metraje excesivo que es el mayor “pero” que puede ponerse a una película tan bien urdida que es difícil encontrarle las costuras. Incluso lo que hecho de otra manera podría haber resultado una apuesta simplona y acomodaticia, me refiero a cómo engarza el relato del pasado con el presente, aquí resulta una vía oportuna y hasta emocionante. Justo la que nos lleva a esa otra dimensión que también forma parte de El agente secreto: la relevancia de la memoria histórica, el peso de lo vivido como mapa político y emocional, la conexión inevitable entre las fracturas anteriores y las inquietudes presentes. Desde esta perspectiva, la película es también una lección sobre cómo actúan los fascismos y sobre la necesidad de no olvidar los dolores que fueron dejando en países, personas y territorios. Es así como este largometraje, tan lleno de vida, evidencia también un compromiso contra la corrupción, las injusticias y la negación de libertades. Entronca así con otra película brasileña que nos deslumbró el año pasado- Aún estoy aquí (Walter Salles, 2024) – y con los miedos de un siglo en el que muchos nos acongojamos ante los augurios electorales. Menos mal que, de momento, seguimos teniendo el cine para ayudarnos a despertar de las pesadillas.

En estos tiempos de miedo e incertidumbres, en los que a veces pareciera que todo lo que creíamos firme está a punto de derrumbarse, y en los que nos cuesta mirar más allá del aquí y del ahora, disfrutar de una película como Tres adioses es casi un ejercicio de rebeldía. Una contestación emocionante a lo sombrío de las amenazas que nos rodean y al pesimismo que con frecuencia nos asalta pese a vivir en una happycracia que nos obliga a mostrarnos felices. En la que a mi parecer es una de sus mejores películas, Isabel Coixet vuelve a sus temas de siempre, pero con absoluta maestría los enreda en una trama que nos habla de nosotros mismos y en la que hay una apuesta decidida por la belleza de la vida, por el arte de pedalear como si estuviéramos a punto de volar, por la aceptación de nuestra fragilidad no como condena sino como herida que da pleno sentido a nuestros días.

La historia de Marta, basada en varios relatos de la italiana Michela Murgia, enlaza con otras obras de la directora, especialmente con Mi vida sin mí (ahí está el nombre del restaurante que coincide con la bella canción de Gino Paoli que se escuchaba en aquélla y es como si sonara también aquí), pero las trasciende porque hay en ella una tensión que vindica las oportunidades senza fine de nuestra existencia. Esas ventanas que tienen que ver con los placeres, con la autonomía que con frecuencia nos lleva a equivocarnos, con los rincones de los que nos sentimos parte y, claro, también, como no podía ser de otra manera en una película de la Coixet, con los olores y con los sabores. Somos lo que comemos y, por tanto, lo que elegimos, lo que descartamos, incluidos errores y dudas, trasiegos y soledades, desencuentros y despedidas, lugares que nos habitaron y cafés improvisados. Todo ello es contado sin renunciar a un contexto presente que nos habla de soledades galopantes, de ciudades que venden su alma al diablo y de millones de heridas que apenas si percibimos en quienes nos rodean. De esta manera, y sin que en ningún momento la película se desborde hacia subrayados excesivos, Tres adioses es también un retrato de nuestra época, de nuestros difíciles amores, de las huellas y sombras de los espacios urbanos, de la centralidad a menudo olvidada de los vínculos que nos sostienen.

Una impre'sionante Alba Rohrwacher, a la que yo descubrí gracias a las películas de su hermana Alice y a la serie La amiga estupenda, sostiene un relato en el que su rostro es capaz de expresar en unos minutos todos los matices emocionales que pudiéramos imaginar. Su Marta es fuerte pero también débil, extraña pero también cercana, luminosa pero a veces iracunda, bella siempre con su cara recién lavada y su pelo despeinado. Sus manos y su voz hacen el resto, de ahí el delito que sería ver esta película en versión doblada. Si bien ella es el eje central de Tres adioses, el resto de los personajes no son simples apéndices sino que son piezas clave de ese ovillo con el que Coixet va tejiendo una historia colectiva en la que todas y todos – desde la hermana de la protagonista a Antonio, la pareja que la abandona, pasando por su compañero de instituto, por sus alumnas o por la joven que trabaja en el restaurante y hasta por la médica que la atiende – son parte de un ovillo en el que reside la vida. Hilos y más hilos que bien podrían ser los de esa pasta italiana conocida como “hilos de Dios” que en Cerdeña hacían las mujeres con paciencia infinita. 

Además de un guion bien afinado y en el que no falta ese humor tan Coixet que nos evita a veces caer por el precipicio, la forma en que Tres adioses ha sido rodada y cómo en ella Roma se convierte en una protagonista más, sin caer en la facilona épica con la que tantas veces hemos visto la capital italiana en el cine y con ese punto de nostalgia en el que se reconoce alguien que como yo también tiene su mapa de lugares romanos, hacen de esta obra una de esas rarezas que de tarde en tarde nos reconcilian con la capacidad humana de reaprender y redescubrirnos. En este caso gracias al juego de espejos, emociones y hasta de músicas con las que la directora catalana nos invita a dejar de preguntarnos con tanta insistencia por el porqué de las cosas y a dejar que los días, también con su capacidad para atravesarnos cual espadas, sean esa calle abierta por la que circular a la espera de las muchas sorpresas que nos depara la vida. Aprendices de esa sabiduría que supone saborear siempre un helado como si fuera la última vez que lo hiciéramos, tranquilos, pues ante el horizonte inevitable de una muerte que llegará y ante la que no nos queda más inteligente opción que disfrutar la vida apreciándola como si fuera una obra de artesanía – tre ciotole - siempre a punto de romperse. En ese momento sin fin donde brillan todas las estrellas

Supongo que me gustan las películas, las buenas películas, porque en ellas, a diferencia de lo que pasa en nuestras vidas, todo está ordenado. Frente al caos de lo cotidiano, la pantalla me ofrece un relato en el que cada pieza encaja y donde todo confluye en un final que, con independencia de que sea trágico o feliz, sentimos que al llegar a él hemos recorrido un camino en el que hemos aprendido. En el que incluso nos hemos reencontrado con nosotros mismos, dándole sentido a un par de horas fuera del ajetreo que nos disloca, a salvo de tanta luz y de tantas expectativas. De esta manera, una buena película acaba siendo sanadora. Como lo es un abrazo, un reencuentro amistoso, un paisaje frente al que sentimos la grandeza del universo. 

Nunca pude imaginar que vería una película como Hamnet al final de una semana que también a mí me ha atravesado con las sombras de ese dolor que, aun siendo ajeno, se vuelve colectivo porque nos recuerda la fragilidad que compartimos. Ni en mis peores pesadillas pude soñar que vería la adaptación de uno de los libros que más me ha gustado en estos años en medio de un laberinto de sombras y malestares. En un enero de lluvias que parecen hacernos todavía más pequeños e inciertos, por más que encierren la promesa de una primavera radiante. Hacía tiempo, mucho tiempo, que no llegaba al final de una película con los ojos llenos de lágrimas y escuchando como mi compañero, sentado al lado, parecía no tener consuelo. Supongo que los dos teníamos un atasco por dentro de tal magnitud que solo la historia de Maggie O`Farrell, y ahora también de Chloé Zao, consiguió que sacáramos hacia afuera una suerte de duelo que no habíamos hecho, y en el que también, claro, habría retazos de espinas e incógnitas que nos debilitan en estos años desordenados.

La hermosa historia que la novela de O`Farrell nos cuenta con un equilibrio casi perfecto entre los intensos retratos psicológicos, la fuerza torrencial de las emociones y la belleza de las palabras ha sido trasladada al cine sin que se traicione esa apuesta tan radical. La directora de Nomadland, con la complicidad de la autora, ha sabido leer con inteligencia las páginas y las ha traducido no solo en unas imágenes bellísimas – algunos encuadres son verdaderas composiciones pictóricas, en las que la luz, los colores y la disposición de los personajes generan cuadros vivientes – sino también en un viaje en el que el espectador acaba sintiéndose parte del drama. Un proceso empático que crece a medida que avanza la historia y que culmina en uno de los finales más hermosos que yo recuerdo del cine reciente. Un final que atesora miles de claves que nos interpelan y que van desde la potencia del arte para retratarnos y salvarnos, y muy en especial del teatro como ejercicio de (re)construcción colectiva, a los laberintos subjetivos del duelo que continúa siendo, siglos después, uno de esos vacíos frente a los que nuestra racionalidad omnipotente se nos escurre como agua entre los dedos. 

Aunque la película, a diferencia de la novela, da un mayor peso al personaje de William, al que Paul Mescal otorga peso y belleza aunque por momentos me pareciera desdibujado, el centro de Hamnet es la impresionante Agnes, interpretada por una espléndida Jessie Buckley que se merece todos los premios de la temporada. Es esa Agnes la que, como con más hondura leemos en la novela, nos revela toda una potencia que nos lleva a los territorios tradicionalmente invisibles de las mujeres sabias, las que al margen de lo normativo eran seres nacidos de la madre Naturaleza que solo ellas sabían leer con ojos lúcidos y creativos, mujeres que como la protagonista de la película estuvieron siempre en lucha con los espacios tan estrechos que les reservaban. De ahí que en Hamnet sintamos cómo el bosque, los árboles gigantes, el cielo inmenso, sean para Agnes la posibilidad de saberse y sentirse libre, lejos de las oscuras cocinas y de los dormitorios de techos asfixiantes. Donde ella podía reencontrarse con su posibilidad de crear e imaginar, manchando sus manos de tierra, manos capaces de adivinar. Ellas, la Naturaleza; ellos, la Cultura. Un mundo desigual en el que solo ellos – los héroes, los genios, los caballeros – tenían el derecho a realizar sus sueños y a moverse, en todos los sentidos, del lugar que por herencia les había sido asignado. Unos tipos que en algún caso, como le sucede a William, encuentran enormes dificultades para afrontar las emociones, las cuales solo son capaces de canalizarlas a través de un hacer, en este caso creativo, en el que acaban diciendo lo que no saben decir de otra manera. Tan desconectados como siempre hemos estado de la corporalidad y, por tanto, de la vulnerabilidad que es la que nos define como seres vivos. Tan lejos de la sabiduría de las plantas, de las lecciones de los bosques y de todo lo que sostiene la vida. Supongo que también mis lágrimas tuvieron que ver por sentir en mí gran parte de esa desconexión y lejanía, por más que intente enmendarla a menudo con palabras que me desnudan.

Cuando el pasado viernes mi compañero y yo salimos a la calle tras haber estado en una especie de útero que nos amparaba, bajo una lluvia que furiosa parecía insistirnos en que somos animalillos siempre a la búsqueda de calor y de abrazos, lo hicimos como quien ha asistido a una suerte de ceremonial laico donde el yo se ha hecho un nosotros y en el que, arte mediante, hubiéramos atravesado mil senderos llenos de barro y con flores moradas renaciendo. Fue así como Hamnet nos advirtió de que esa eternidad es la única posible y de que solo la posibilidad de pensar y sentir juntos nos permite superar el duelo y esperar con ansias el mes de abril. Ojalá con la inteligencia que supondría aprender de Agnes todo lo que este mundo de “genios masculinos” condenó a hogueras y silencios. Imaginemos ese otro universo posible: ese con el que habría soñado la hermana que Shakespeare nunca tuvo.

Para mí el cine siempre ha tenido un efecto sanador. La sala oscura ha obrado con frecuencia milagros en momentos en que me he sentido solo, o perdido, o con más preguntas que certezas. De ahí que incluso no haya necesitado compañía para disfrutar en mi butaca, y hasta en ocasiones ha sido para mí mejor hacerlo a solas de las historias que, a lo grande, me mostraban otro mundo posible. La potencia de unas emociones que quizás en ese momento yo tenía maltrechas en mi vida de aprendiz casi siempre insatisfecho. También cuando he sentido que el mundo se rompía en mil pedazos he corrido al cine como si fuera un refugio a salvo de bombas y de sátrapas. De esta manera, podría casi escribir mi biografía a través de las películas vistas y de los momentos en que me zarandearon y me llevaron de la risa a las lágrimas. Una biografía que podría ser la de una generación entera, la de un momento histórico, entre finales del siglo XX y el XXI, en el que tantas certidumbres se nos han ido haciendo líquidas.

A ese relato biográfico podía sumar ahora el de un inicio de año en el que hemos asistido una vez más a la demostración de cómo la ferocidad le está ganando la partida a la humanidad y de cómo las que creímos luces de la razón han sido engullidas por la “gerontocracia narcisista”, en palabras del historiador Julián Casanova, que gobierna el mundo. El día en que el diablo teñido de rubio volvió a dejar claro que sus argumentos riman con petróleo y testosterona, y en el que me fue imposible no sentirme atravesado por la flecha del desánimo que con tanta frecuencia me asaeta en esta década de esperanzas quebradas, de nuevo una sala de cine me devolvió la sonrisa y el ánimo necesario para seguir batallando, aunque fuera desde la trinchera. La última película de Daniel Sánchez Arévalo, un director que tanto me deslumbró con su Azul oscuro casi negro y en cuyo cine siempre encontré la huella de quien es capaz de pensar en otros hombres posibles, consiguió de nuevo que durante casi dos horas pudiera desconectar del fango y sintiera, entre otras cosas, que casi siempre lo mejor pasa por lo urdido de manera interdependiente. Por sentir y vivir la comunidad no como una suerte de identidad que aprisiona sino como un espacio desde el que conjugar los verbos en plural. Esta es una de las muchas lecturas que nos regula la luminosa Rondallas, un drama con tintes de comedia, o al revés, en la que si bien podemos detectar algún exceso melodramático y efectista, acaba ganando su energía positiva y la luz de unos personajes que nos invitan a reconciliarnos con esa dimensión de lo humano que en estos días cuesta tanto nombrar.

Con la ayuda de un reparto impecable, en el que de nuevo Javier Gutiérrez y María Sánchez vuelven a demostrar que son capaces de sostener hasta lo insostenible, y en el que sobresale un divertidísimo y tierno Tamar Novas al que nunca antes habíamos visto desenvolverse así en la pantalla, Sánchez Arévalo ha conseguido una de esas películas destinadas a gustar a todo el público, sin renunciar a abordar cuestiones hondas como la superación del duelo o la salud mental de los jóvenes, y, de paso, mostrarnos una de esas tradiciones festivas, para mí desconocida, que nos demuestra que vivimos en un territorio en el que las músicas y las manos se entrecruzan de mil maneras para celebrar la vida. El guionista y director de Primos, o de la muy poco valorada y a mi parecer hermosísima Diecisiete, ha urdido una perfecta coreografía en la que cada pieza está en su sitio para generar el efecto emocional deseado. Con la habilidad propia de un artesano ha sabido mezclar ingredientes en sus justas proporciones para conseguir que los espectadores empaticemos con las historias que se nos cuenten, para que cada uno suelte la lagrimita en algún momento del metraje y para que, finalmente, todos sintamos ganas de bailar y hasta de enarbolar banderas, esos trapos que generan tantos monstruos, con la alegría de quien pese a todo no ha renunciado al niño que lleva dentro. Tal vez sin ser conscientes del todo de que no hay mejor vía para superar el dolor o las heridas que poner tus ojos en los ojos de otros.

El día tan oscuro en que Trump volvió a dejarnos claro, para quien tuviera alguna duda, de que nos gobierna un boys club en el que sus componentes caminan como si llevaran una pistola en cada mano – Cesc Gay dixit - , las Rondallas de Sánchez Arévalo dieron sentido a la cola que tuve que esperar para comprar la entrada, a la oscuridad de la sala en la que sobre todo había grupos de señoras mayores y a la ilusión que todavía conservo cuando miro la cartelera y pienso qué película voy a ver. Sin necesidad de que sea una obra maestra alabada por críticos sesudos y sí el relato necesario para que yo vuelva a confiar, cine mediante, en la potencia de lo humano. Con la misma alegría con que de niño me despertaba cada 6 de enero a la espera de lo que hubieran dejado en mi casa los únicos Reyes en que cree mi corazón republicano.

“Los padres abandonan a los hijos. Los hijos abandonan a los padres. Los padres protegen o desprotegen pero siempre desprotegen. Los hijos se quedan o se van pero siempre se van”

Alejandro Zambra

He terminado mi año cinematográfico solo en la sala de un multicines, a las cuatro y media de la tarde, refugiado del frío y del ruido, como si hubiera llegado a ella escapando de las luces y los villancicos que sonaban afuera, en un centro comercial que bien podría ser un “no lugar”. Dos soledades distintas. Refugiado en ese hogar, la última película de Jim Jarmusch, aparentemente sencilla, equívocamente amable, me ha traspasado, como lo hacen las buenas historias, es decir, llevándome por emociones dispares y por territorios que bien podrían ser un espejo.

En la antítesis de las películas navideñas que se repiten estos días en las televisiones, Father mother sister brother nos habla de la extrañeza que habita en las familias a través de tres episodios que nos muestran las relaciones de unos hijos ya adultos con sus padres. Con unos diálogos precisos e inteligentes, y con muchos silencios, además de con la ayuda de los colores y de la música, Jarmusch nos permite reconocer a cada una de sus criaturas, de tal manera que es posible imaginar el pasado compartido y las condiciones de su presente de todas ellas. Las tres historias, que podrían ser cada una de ellas una película independiente y que sin embargo tienen una conexión íntima y poética, nos cuentan una realidad sobre la que no solemos pararnos a pensar: lo desconocidos que suelen ser nuestros progenitores, los singulares equilibrios que en las familias se mantienen entre los afectos obligados y las distancias irremediables, el inevitable peso que también suponen con frecuencia los vínculos no elegidos. Y claro, también, la tensión que a veces implican los lazos familiares cuando los hijos y las hijas se van e inician un recorrido frente al que los padres no nos queda más salida que dejarlos ir. 

Con unos actores y unas actrices que no necesitan hablar para comunicarnos lo que sienten, y entre los que sobresale una bellísima y poderosa Charlotte Rampling en su rol de madre distante y exitosa, estéticamente una esfinge, de dos hijas a las que descubrimos con malestares diversos sin nombre, Jarmusch nos hace viajar a esas casas que un día tal vez fueron hogares. En ellas, los recuerdos, las mentiras, los secretos y también los afectos han tejido una enredadera que con frecuencia atasca las tuberías o impide que los rostros se miren frente a frente, como les pasa a las dos hijas (espléndidas Cate Blanchett y Vicky Kriep) frente a la madre que una vez al año las invita a tomar té.

De manera juguetona, el director usa simetrías en los distintos episodios –un reloj, la coincidencia en los colores, los vasos de agua – que nos permiten identificar un mismo camino por el que transitan los personajes y, claro, también nosotros. El camino de la extrañeza, de la puñetera memoria, de las heridas sin cicatrizar y de la necesidad de soltar lastre. 

En esta película transnacional – cada episodio se desarrolla en un lugar: las afueras de New Jersey, Dublín, París -, Jarmusch nos invita a colocarnos desde una cierta distancia para contemplar las relaciones que nos atan y desatan. Esa distancia, un tanto irónica, con la que él desde arriba retrata las tazas de té y las mesas alrededor de las cuales acaban sentándose perfectos desconocidos. Y, sin embargo, lo más emocionante de esta película deliciosamente rara es que, tal y como nos cuenta la hermosísima historia final, siempre queda un hilo de emociones compartidas que nos sostienen.

Como esos trocitos últimos de leña que se resisten a ser apagados cuando la chimenea amanece. En el episodio en que dos hermanos gemelos hacen una última visita al piso en el que vivieron sus padres fallecidos en un accidente, habita toda la luminosa y compleja realidad de los afectos familiares. De la necesidad de esa roca, a veces porosa, a veces hiriente, desde la que nos lanzamos al agua. Pocas veces se ha retratado en el cine con tanta belleza no solo el duelo sino también el amor entre un hermano y una hermana, solos ya frente al mundo, y mirando las fotos de aquellos que apenas sí llegaron a conocer cuando el tiempo parecía más ancho. Y es así como, supongo que sin pretenderlo, Jarmusch nos regala el mensaje más navideño que nadie podría esperar en una película así. Un apartamento vacío, un trastero lleno, un joven y una joven bellísimos por las calles de París. Tal vez eso sea el amor.

Las sociedades avanzadas del siglo XXI parecen empeñadas en no querer mirar la realidad evidente y creciente de su progresivo envejecimiento o, lo que es lo mismo, del incremento imparable de personas que identificamos como “de edad avanzada”, lo cual plantea una serie de retos que van desde las dimensiones de los maltrechos Estados sociales a la redefinición de la ciudadanía de unos sujetos a los que el sistema expulsa a las afueras. Contemplados como una suerte de incapaces jurídica y políticamente hablando, y esclavos de una lógica médica y asistencialista absolutamente parcial e injusta, los individuos que llegan a esa frontera que el mercado identifica con la jubilación se convierten en unos parias a los que con alegría negamos derechos y, por tanto, autonomía. El edadismo que todas y todos hemos interiorizado, y que es una pieza clave de un modelo económico que prima la juventud y la productividad, genera discriminaciones, injusticias y humillaciones, las cuales, además, si son atravesadas por factores como el género o la clase, redundan en la extrema vulnerabilidad de muchas de esas personas para las que el calificativo de “viejas” se ha construido socialmente como un insulto.

La producción audiovisual es uno de esos espacios, tan importantes para la construcción de identidades, en los que el sexismo y el edadismo continúan produciendo monstruos. Por eso es de agradecer la llegada a la cartelera de una película como El sendero azul, que obtuvo el premio del público en el Festival de Berlín, la cual nos muestra una distopía que no está lejos, lamentablemente, del contexto en el que hoy asumimos la vejez en el mundo occidental.

En un Brasil en el que el gobierno ha dictado una ley que obliga a que todas las personas cuando cumplen 75 años sean recluidas en una comuna, con el objetivo de que no interfieran en las prioridades laborales de sus familias, además de perder toda capacidad de actuar por sí solas como sujetos agentes ya que requieren la permanente tutela de sus hijos e hijas, como si hubieran vuelto a la minoría de edad, la protagonista de la historia se rebela contra estos mandatos y, orgullosa de sus canas y sus arrugas, lucha por convertirse en la dueña y señora de su destino. La vieja y bella Teresa, interpretada por una inconmensurable Denise Weinberg, emprende un viaje por el Amazonas que nos permitirá certificar que cualquier momento es válido para recomenzar, que siempre la vida es un fluir en el que pasamos por diferentes etapas y que no hay nada más emancipador que sentirse autónoma y no renunciar a los sueños en cualquiera de ellas. En este viaje que tanto nos recuerda a los que tradicionalmente hemos visto realizar a hombres heroicos, la mujer que se niega a no ser reconocida como sujeta se encuentra con varios personajes que le van ayudando a abrir los ojos y que también le advierten, nos advierten, de la interdependencia que nos define como humanos. Una interdependencia que no se extiende a todo el ecosistema sin el que no podríamos respirar y en el que un caracol de baba azul puede leernos el destino.

En ese trayecto hacia otra etapa de la vida en la que todavía tendrá tiempo para explorar y explorarse, veremos a Teresa entablar una hermosísima relación con otra mujer vieja, la “misionera” Roberta, que ni es misionera ni cree en Dios pero que sobrevive vendiendo biblias digitales, con la que la vemos descubrir vínculos y afectos que tal vez ella nunca había vivido. Unos vínculos que bien saben construir las mujeres y que deberían ser lección para nosotros que andamos siempre tan desubicados por las presiones de la potencia masculina. Se agradece, además, que la película nos muestre los cuerpos viejos y bellos de esas dos mujeres en una hermosísima apuesta por desmontar la omnipresente juventud y la insostenible perfección de unas pieles que quieren, aunque no puedan, renunciar al paso del tiempo.

La película de Gabriel Mascaro, que tiene también mucho de fábula ecologista, y que nos adentra en unos territorios cuya grandeza está tan amenazada por ese mismo sistema que expulsa a las viejas del centro, es una de esas aparentemente pequeñas películas que, imagino, pasarán desapercibidas en una cartelera plagada de estrenos. Yo los animo a disfrutarla y a pensar, de la mano de Teresa y de Roberta, en la enorme potencialidad que encierran las viejas rebeldes y alegres, las que son capaces de enfrentarse a un mundo que no las quiere, las que bailan juntas y surcan ríos en busca del cielo que ha de ser la tierra. Las que tanto nos están diciendo sobre la necesidad, urgencia más bien, de asumir el envejecimiento desde la disidencia frente a la ferocidad del mundo.

Una casa es un espacio de memoria y de secretos. Las grietas que a menudo recorren sus paredes se asemejan a gritos que quedaron prisioneros por debajo de la pintura. La cocina, los pasillos, los dormitorios, las puertas que dan al jardín, son pasadizos que llevan a lo no dicho y a las ausencias. Un taburete que cae, una cuerda que se tensa. Hay mucho del dolor de las mujeres en todas las casas como también del no-estar de los padres. Anatomía de un reparto desigual sobre el que llevamos siglos teorizando, escribiendo novelas y haciendo películas. Un artefacto de emociones y furias que acaba proyectándose en hijos y en hijas que, a menudo, devienen monstruos o arrastran una larga cola de secretos, agujereada por insectos que necesitan sangre para sobrevivir.

La última película de Joachim Trier, del que había visto la a mi parecer sobrevalorada “La peor persona del mundo”, recrea un drama familiar con indudable sabor nórdico en una casa con un padre ausente, una madre que está pero de la que solo conocemos el rastro de su muerte y dos hijas que, de diferente manera, arrastran un duelo que nos confirma que la infancia es a veces un lugar de terrores. El hecho de que el padre sea en este caso un viejo director de cine empeñado en hacer una obra testamentaria, algo muy habitual en los varones geniales que no saben claudicar de la importancia, y de que una de la hijas sea una actriz, que no por casualidad se llama Nora, y que sea en el teatro donde vuelca todos sus fantasmas, llevan a Valor sentimental a un territorio muy sugerente en el que se nos plantea cómo vida y ficción son uno: la eterna representación de las heridas que somos. Pese al metraje excesivo, y a una cierta languidez que roza una frialdad excesiva, Trier consigue una función casi perfecta, como una enorme casa, tan protagonista, en la que vamos abriendo y cerrando puertas, desvanes y sótanos, en un ejercicio de búsqueda de lo que la familia alimenta y quita. En este sentido, Valor sentimental, estrenada al principio de diciembre, bien podría ser la antítesis de esas películas navideñas que nos saturan desde las televisiones con sus árboles con luces y sus familias risueñas. En este caso, y con la precisión imperfecta de un bisturí titubeante, el que siempre maneja el creador que se mueve entre la razón y la emoción, el director nos adentra, como quien no quiere la cosa, en un universo de carencias y débitos que, sin embargo, acaban sanando, cine mediante. Sin ir más lejos, las hermosas escenas que nos llevan hacia el pasado son siempre como una mirilla por la que vemos las grietas de la casa, no las cenas con sopas calientes y tartas de zanahoria.

Si Stellan Skarsgård transmite con toda su potencia, no solo física, el peso inestable de ese padre tan genio y tan solo sin embargo, tan incapaz como buen hombre de ir más allá de los sabios guiones que escribe, son sin duda las dos actrices que interpretan a las hijas las que convierten esta película en un recital interpretativo que justifica los 135 minutos de la cinta. Inga Ibsdotter Lilleaas y y, sobre todo, la estupendísima Reinate Reinsve, nos regalan algunos de los momentos más hermosos y emocionantes del cine reciente, además de escenas arrebatadoras como las que nos muestran a una Nora actriz de teatro que parece un personaje de Ibsen a punto de colgarse de una de las cuerdas de la tramoya. Frente a ellas, la actriz americana y exitosa que interpreta Elle Fanning, puro Netflix, no sea sino una especie de cáscara vacía, incapaz de aprenderse todo lo que el padre de Nora ha escrito entre las líneas de su último guion. Las tres, pese a todo, no dejan de tener ese esqueleto un tanto misógino del creador hombres que las mira como sujetas a las que cuesta imaginar como autónomas.

Valor sentimental, que tiene además una bellísima banda sonora y que por momentos nos recuerda a una mezcla de Bergman y Allen, es de esas películas que crecen cuando uno las recuerda y ata todos los cabos sueltos que andaban por la casa en la que seguramente hemos habitado muchos de nosotros. Y es justo en ese día después cuando acabamos certificando la capacidad del cine, del buen cine, para entender y entendernos. Para leernos desde las heridas que son las que nos hacen sujetos. En fin, el valor emocional de los cuerpos en danza y la libertad que supone dejar vacía esa casa que nunca podríamos, que nunca deberíamos, volver a habitar.

Una de las cosas que he ido aprendiendo de las mujeres feministas es a reconocer las heridas y asumirlas como parte de nuestra identidad, como una grieta desde la que nos ubicamos en el mundo e incluso damos forma a nuestras palabras. Algo de lo que saben mucho y bien las mujeres creadoras que, frente a las violencias masculinas, incluida entre ellas el silencio de ellas, han sabido siempre buscar una vía de emancipación a partir de la experiencia de la exclusión. Unos procesos que, en general, los hombres, muy especialmente los que han sido parte del paradigma dominante, no hemos asumido nunca, o al menos no desde la misma forma que ellas. Entre otras cosas, porque no hemos sido conscientes de lo que el género supone para nosotros y porque, claro, desde una atalaya de privilegio, es complicado inclinar el rostro para descubrir el cuerpo maltrecho. 

Afortunadamente, poco a poco, y como parte de esa transformación masculina que avanza mucho más lento de lo que a muchos y sobre a todo a muchas gustaría, vamos encontrándonos con hombres que comienzan a pensarse y a reflexionar desde ese lugar incómodo. Lejos de las narrativas heroicas e incluso reconociendo la pesada mochila que ellas han supuesto y suponen para quienes no saben que ser un hombre de verdad es un imposible. De esta manera, empezamos a encontrar en las producciones audiovisuales referencias que nos muestran masculinidades heridas, rotas, desubicadas, y que en la mayoría de las ocasiones no son sino el resultado dramático de responder a unas expectativas ilusorias y de renunciar a esa parte de humanidad que los tíos esquivamos en nombre de la sacrosanta virilidad. Entre estos nuevos relatos que nos permiten, como mínimo, cuestionarnos buena parte de los espejos en que nos hemos mirado habitualmente, sobresale la recién estrenada Yakarta, la magnífica serie ideada por Diego San José y en la que Javier Cámara realiza una de las composiciones más complejas y hondas de su carrera, una de esas interpretaciones en la que el mismo cuerpo del actor es como un folio en blanco por el que vemos discurrir pesares, emociones y dilemas. Su desnudez en el capítulo tercero merece por sí sola todos los premios de la temporada.

La historia de JoseRa, un exjugador olímpico de bádminton al que vemos arrastrarse por los senderos de un fracaso que tiene mucho que ver con las heridas causadas por un orden masculino que lo pisoteó, está contado con un pulso dramático que va poco a poco ganando intensidad y que nos va ofreciendo cientos de capas a través de las cuales vamos entendiendo el dolor de ese hombre al que Cámara otorga una profunda humanidad. Su relación con la joven , interpretada por una también prodigiosa Carla Quílez, con la que de alguna forma busca cicatrizar dolencias y a la que entrena, además, para que ella no renuncie a desplegar sus alas, nos permite recorrer con él, y con ella, una vía en la que vamos descubriendo errores, traiciones, soledades e ilusiones truncadas. Todo ello, insisto, en un mundo hecho a imagen y semejanza de quienes siempre ocupamos el púlpito y por quienes no renunciaron tampoco a ejercer el poder sobre los más débiles mediante juegos de seducción y violencia. La violencia masculina ejercida sobre las mujeres pero también sobre otros hombres, sobre niños, en ese marco de relaciones que durante siglos disfrazó desde la jerarquía abusos de quienes estaban en un lugar de debilidad y sometimiento. Un agujero negro en la dignidad al que solo muy recientemente hemos empezado a poner nombre.

Lo que podría haber dado lugar a un relato de proporciones dramáticas extremas o que fácilmente habría degenerado en un producto políticamente correcto, es llevado por los creadores y creadoras de la serie a un territorio de emociones y verdad, donde la fuerza de las interpretaciones, incluidas las de los secundarios, y el impecable guion nos llevan de la mano hacia la empatía absoluta con un hombre que, al fin, comienza a salir de la jaula. En seis capítulos en los que no sobra ni un minuto, Yakarta, que va trazando un mapa no solo de ciudades sino también de esperanzas, está llena de escenas imborrables, como la del encuentro del protagonista con su exmujer (una maravillosa Pilar Gómez)o la conversación definitiva con el viejo compañero víctima (ajustadísimo Javier Lorente), así como de hallazgos narrativos como el de ese encuentro de imitadores de Julio Iglesias, con uno de los cuales JuanRa comparte uno de esos diálogos que bien nos servirían para empezar a pensarnos, a los hombres digo, de otra manera. Un diálogo en el que la letra de un clásico del cantante nos pone sobre la pista del lodazal sobre el que tantos nos fuimos haciendo hombres de provecho. Porque seguramente la mayoría de nosotros aún no es consciente de que “de tanto correr por la vida sin freno”, nos olvidamos de que la vida se vive en un momento. De tanto querer ser en todo los primeros, nos olvidamos de vivir los detalles pequeños. A todo lo que habría que sumar que, de tanto guardar silencios, algo que no cantaba Julio, hemos sido cómplices de prorrogar de forma insoportable los infiernos.

Tal vez no haya un actor español que encarne mejor la confusión, la fragilidad y la crisis que están viviendo muchos hombres de mediana edad que David Verdaguer. No había, por tanto, nadie mejor que él para protagonizar la última película de otro David, Trueba, que por primera vez adapta una de sus novelas al cine. Siempre es invierno, que comienza con los mimbres clásicos de una película romántica y a la que le cuesta despegar de ese terreno pegajoso, es, entre otras cosas, un retrato, no sé si consciente o no por parte de su creador, de un mundo, el masculino, que se ha desordenado para bien de las mujeres y en el que a nosotros, ahora, tanto nos cuesta ubicarnos. Entre otras cosas, porque están dejando de servirnos aprendizajes que heredamos y no hemos desarrollado las habilidades necesarias para relacionarnos en un siglo en el que, además, todo parece haberse vuelto más gaseoso que líquido.

El protagonista de la película, Miguel, es un arquitecto paisajista que asiste a un congreso en Lieja con su novia (una Amaia Salamanca que saca adelante como puede el personaje más inconsistente), sin saber que será justamente ahí donde ella le contará que ha vuelto con un antiguo amor. Esta ruptura, que se desarrolla de manera educada y hasta conversacional, como si el guion se lo hubiera soplado Woody Allen a Trueba, abrirá una grieta en Miguel que, tal vez, ya estaba abierta en él por otras razones. El encuentro con una mujer más de veinte años mayor que él, una maravillosa Isabelle Renauld, le servirá, de entrada, como tirita, pero también, cuando pasa el año en que se desarrolla la historia, como revulsivo para acabar con ese invierno en el que anda instalado.

Son muchos los planos que Trueba nos va abriendo de manera inteligente sobre algunas de las claves que nos definen en cuanto hombres y que a través de Miguel vemos que cobran vida, en ese complejo equilibrio en el que a veces se transita de la tristeza a un agudo sentido del humor. El hecho de que el protagonista sea arquitecto, por más que sea paisajista, y se mueva en un mundo tan de hombres, es perfecto para mostrarnos el papel de esas fratrías masculinas que compiten, se enfrentan y en el mejor de los casos se apoyan con vistas a mantenerse victoriosas en el espacio público y de reconocimiento que creen les corresponde casi por voluntad divina. En ese intento de ordenar y de dar sentido a un edificio, a un paisaje o un edificio late, en el fondo, esa potencia tan masculinizada vinculada a la creación y a la genialidad. La que tan visualmente representamos con nuestro estado de erección como forma suprema de sabernos en el mundo. No en vano, en una de las primeras escenas de la película, cuando Miguel y su novia despiertan juntos en la cama de un hotel, él levanta la sábana y hace una de esas bromas, tan de machotes, con el estado de su pene que ella no se debería perder. Lo más interesante de Siempre es invierno es que su protagonista no es un triunfador y anda como de prestado en un contexto de tanto brillo social, lo cual incide de manera decisiva en que ande siempre por el filo de un barranco, entre la angustia del que se sabe con vértigo y la cobardía del que no quiere traicionar el horizonte que dibujó para sí. Torpe en los escenarios masculinos, en el amor y en el baile. Mucho más en estos tiempos en los que todo parece a punto de rasgarse y en los que Miguel, a falta de genio cascarrabias, odia demasiadas cosas.

El otro eje clave de la película es que sea una mujer mayor que él, de 63 años, con toda una vida recorrida y en ese estado de autonomía al que llegan tantas mujeres cuando los años les permiten recuperar las riendas de su destino, la que genera en Miguel no solo una evidente atracción física, sino que también le abre la puerta a, como mínimo, cuestionarse su lugar en el mundo. Vemos también como en este caso pesan mucho sobre él el sexismo y el edadismo que tenemos interiorizados, tal y como comprobamos en la conversación que tiene con su socio a través de una videollamada, pero en el momento crítico que está atravesando en su vida, tanto en lo personal como profesional, dicho encuentro será la llave que le permitirá de alguna manera soltar lastre. Afortunadamente, el director no cae en el error de mostrarnos una mujer mayor estereotipada, aunque el personaje de Olga mantenga un cierto aire de misterio y romanticismo que acusa demasiadas lecturas y películas donde ellas solo existen para ser miradas, tal y como por cierto ella misma dice en la visita que con Miguel realizan a una exposición. Por el contrario, vemos a una mujer que, sin tratar de ocultar sus años con los disfraces que impone el patriarcado (y el capitalismo), pisa firme y no vive atrapada en la nostalgia del pasado. En este sentido, uno de los momentos más bellos de la película es la escena de sexo entre Miguel y Olga en la que, de manera muy natural, asistimos a una mezcla de torpeza, miedo y deseo, en una representación muy alejada de los tópicos que muy especialmente afectan a las mujeres que, llegadas a una cierta edad, pareciera que no son seres sexuales. En esa escena es evidente que no hay territorio donde mostremos mayor fragilidad que en el sexo, por más que los hombres nos empeñemos, virilidad mediante, en convertirlo en otro escenario de nuestras conquistas. La suma de la vulnerabilidad de uno y de otra, aunque por distintos motivos, da como resultado la belleza siempre titubeante de los deseos.

El paisaje de Lieja, ciudad en la que transcurre la primera parte de la película, contribuye a ese tono melancólico y tristón que la recorre, aunque, poco a poco, y sin que ello signifique un tránsito facilón hacia un final feliz, vemos cómo el foco se abre y el mismo Miguel va reconociendo ante el espejo que no hay más salida que tocar tierra y mirar hacia el futuro a ser posible sin la mochila de la genialidad. Esa que tanto nos acaba jodiendo a los hombres y que justo en estos momentos nos tiene muy desorientados ante realidades tan íntimas, y al mismo tiempo tan políticas, como el amor o el sexo. Un recorrido en el que las mujeres nos llevan ventaja, lo cual explica, entre otras cosas, que muchas de ellas empiecen a hartarse de ser las sostenedoras de los vínculos y las que finalmente realizan esa parte de trabajo que también conlleva el amor y del que nosotros solemos escaquearnos. Tal vez la más peligrosa deriva que detecto en el final de Siempre en invierno, y no adelanto el desenlace, que tanto me hace pensar en una Olga arquitecta de un mundo en el que nosotros, una y otra vez, nos regodeamos en nuestro interesado papel de niños que se resisten a crecer y que solo nos atrevemos a bailar, alcohol de por medio, en bodas en las que Battiato nos araña el corazón.

Quizás no haya un tema más transitado por la literatura y el cine que la familia. Ese microcosmos en el que caben todas las pasiones y en el que no siempre, y aunque pueda parecernos hasta paradójico, es posible hallar refugio. Si bien en las últimas décadas hemos avanzado en su declinación en plural, todavía no hemos sido del todo capaces de asumir su verdadera cruz: la familia como origen de vínculos no elegidos y en la que, por tanto, es complicado que respire la autonomía, de ahí las tensiones que son inevitables cuando vamos madurando e incluso nos situamos en las antípodas de quienes pensamos como rocas a las que volver tras los naufragios. En un territorio así es difícil que habite la calma, salvo que se enmascare con ceremoniales y ritos que, tal vez, también necesitamos para no sentirnos del todo a la deriva. Ni que decir tiene que en un contexto así, tan atravesado por la jerarquía y la tradición, quienes casi siempre salen perdiendo son los y las más vulnerables. Que se lo digan a las mujeres que son las que realmente iniciaron hace siglos una cruzada inacabada contra los lazos que hasta matan.

La todavía corta cinematografía de Alauda Ruiz de Azúa no ha hecho otra cosa que poner el foco en ese espacio tan dramático, como nos demostrara en Cinco lobitos y con todavía más peso ético en su extraordinaria Querer. En su última película, Los domingos, vuelve a mirar con ojos curiosos e inteligentes, de esos que se interrogan desde un punto de vista moral, a la familia como lugar donde, casi en un sentido político, vivimos con dureza a veces el conflicto entre libertad y seguridad. La decisión de una joven de 17 años de ingresar en un convento de clausura es la llave que le permite a la directora abrir las entrañas de ese organismo irremediablemente complejo y, de paso, hacer que el espectador y la espectadora se sientan parte de los dilemas que se plantean en la pantalla. Esta interpelación, que es sin duda el efecto que nos demuestra siempre que estamos ante una buena película, se nos hace sin intención de sentenciar ni de dictar moralejas. Justamente una de las grandes virtudes de Los domingos es que opta por adentrarse en los grises y en lo turbio que siempre supone tratar de empatizar con lo que no se entiende o comparte. En ese difícil ejercicio que supone reconocer al otro o a la otra, aunque no tengamos más lugar en el que situarnos que la extrañeza. Una lectura más necesaria que nunca en estos tiempos conflictuales en los que posicionarnos pareciera que nos obliga a esquivar la facultad de interrogarnos.

Alauda Ruiz de Azúa, que en este largometraje consigue el mejor pulso narrativo de su todavía corta carrera, no solo nos está hablando sobre la imposible racionalización de la fe, o sobre ese filo tan peligroso en el que los dogmas se acaban convirtiendo en látigos o en cárcel. Aunque también esos hilos están presentes de manera más o menos explícita en el relato, para mí lo verdaderamente deslumbrante de la película es cómo nos sitúa frente al reto de conquistar nuestra autonomía en un espacio que se basa, de alguna forma, en su negación y, por lo tanto, desde el que es tan complicado, por no decir a veces imposible, reconocer la otredad. En este sentido, Maite, el personaje que interpreta con la hondura e intensidad a la que nos tiene acostumbrados una impresionante Patricia López Arnaiz, representa ese precipicio al que yo como espectador también me asomé al ver la película y ante el cual, a menudo, solo cabe el fuego incesante de la duda, pero también, en cuanto seres dotados de razón y conciencia, nuestra capacidad de autodeterminarnos.

El milagro, y creo que nunca mejor usado este sustantivo, de Los domingos es que su creadora nos sitúa frente al tablero completo, sin que aparentemente tome partido por ninguno de los jugadores, aunque a mí me gustaría pensar que realmente Alauda es Maite. Solo desde ese lugar es posible crear un personaje como el de la monja que interpreta Nagore Aramburu, y a la que yo imagino dándome pellizcos en mis pesadillas de niño, y rodar una escena como esa en la que la joven protagonista, una maravillosa debutante Blanca Soroa, parece hallar respuesta definitiva a las preguntas sobre su vocación. Todos los personajes están tan bien escritos e interpretados que resulta fácil entenderlos y vislumbrar en ellos perfiles que nos resultan reconocibles y con los que, pese a todo, con frecuencia, convivimos en ese junco siempre a punto de quebrarse que es nuestra familia. Desde el padre, tan mediocre en su estatus de proveedor jodido, hasta la abuela, que vale más por lo que calla que por lo que dice, pasando por el cuñado que, siempre desde afuera, aporta la cordura imposible de la tribu, todos ellos nos permiten vernos en esos pasillos a veces asfixiantes del hogar. Donde el papel pintado de las paredes pareciera cubrir sin éxito las heridas y carencias que, como machas de humedad, afean las paredes.

Cuando al final escuchamos la emocionante versión de la canción “Into my arms” de Nick Cave, interpretada por un coro de jóvenes en el que habitan todas las posibilidades del futuro, acabamos teniendo la certeza, una de las pocas por las que apuesta la directora, de que el amor es un salto sin red, pongamos donde pongamos nuestra mirada de enamorados. Y que quizás nuestra errática andadura por la vida tenga mucho que ver con eso que dice la canción: “I don't believe in the existence of angels/ But looking at you I wonder if that's true”. El milagro, en fin, no será otro que conseguir que los ángeles nunca nos roben las alas porque siempre es preferible que nazcan en nuestras espaldas, aunque siempre nos dé vértigo aprender a volar.

Durante muchos años disfruté de la Semana Santa como uno de esos acontecimientos que, más allá de lo religioso, me vinculaban con una suerte de matria en la que se mezclaban memoria y emociones. Pese a mi cada vez más firme agnosticismo, no podía sustraerme al impacto una performance queer en la que mis sentidos quedaban avasallados. De la misma manera que otros rituales colectivos, su carácter temporal y breve, concentrado en apenas unos días, multiplicaba su sentido. Era también una forma de medir el tiempo y de asumir que la belleza es efímera, como la vida es un ciclo en el que no cabe más eternidad que la sucesión intergeneracional de saberes y recuerdos. Todo ello, además, en una celebración que hacía del espacio público un lugar de convivencia y de rebelión incluso frente a la angostura de los templos cerrados y los púlpitos amenazantes. Una fusión de alma mediterránea, Sur enfebrecido y la estética disidente de quienes, en su mayoría, aprendieron a cultivarla bajo la presión de los armarios. Los Cristos y las Vírgenes, muy especialmente las Vírgenes, como espejo y refugio. A mitad de camino entre una madre comprensiva y una Nancy a la que cambiar de vestido sin tener que hacerlo a escondidas.

En la última década, sin embargo, ese cosquilleo que me convertía en un viajero entregado a las calles en plena primavera ha ido desapareciendo hasta convertirse en un hastío que, poco a poco, fue derivando en agrio desánimo y cívico cabreo. Me imagino que como muchos y muchas he ido asistiendo, entre el asombro y la indignación, a la extensión inaudita de aquello que era, justamente por breve y efímero, un reducto para los sentimientos y la celebración común, además de una vivencia religiosa para creyentes. Frente a la esperanza de un marzo o un abril que nos parecía siempre nuevo, ahora cualquier fin de semana se ha convertido en pretexto para que veamos imágenes en procesión, bandas de música que como sigan así pronto necesitarán de un road manager y bullas que, en confusión interesada con las que genera el turismo insostenible que soportamos, transitan por nuestras ciudades cual peregrinos que han de sellar su pasaporte cofrade. De hecho, incluso se ha acuñado el término de “turismo cofrade” con referencia a este fenómeno, lo cual ha alimentado a su vez la búsqueda de los pretextos más variopintos para hacer que cualquier imagen no corra el riesgo de ser cubierta por telarañas en su templo.

El colmo de esta deriva digna de estudio sociológico son las denominadas procesiones “magnas”, las cuales vendrían a ser algo así como la expresión suprema de este fenómeno, como el gran parque de atracciones o el festival rock donde confluyen todas las atracciones y las estrellas capaces de provocar delirios. Todo ello, claro está, con la connivencia de unos poderes públicos que nunca antes subvencionaron con tanta alegría este tipo de actividades ni pusieron tantos medios a disposición – véase, Canal Sur – de unas convocatorias que, aunque dicen ampararse en libertades fundamentales como la religiosa, van más allá de esa mera expresión individual y colectiva de unas vivencias – absolutamente respetables y legítimas (lo dice el padre de un hijo entregado a la causa) -, y se han convertido en una mezcla turbia de intereses económicos y adoctrinamiento apenas velado. No es casual, en este sentido, que la explosión de este fenómeno coincida con un momento en el que las iglesias cada vez están más vacías y los seminarios y conventos al borde de echar el cierre, en el que se expanden posiciones políticas y éticas conservadoras y en el que pareciera, muy lamentablemente en el caso de Andalucía, que el turismo es la única vía para salvarnos de la miseria.

Un contexto social y cultural que, además, se nutre de miedos, incertezas y desesperanzas, las cuales, entiendo, hacen que la ciudadanía busque refugios colectivos, acontecimientos que nos deslumbren y algo parecido a una leve fe construida sobre los frágiles cimientos de la sentimentalidad. Una deriva que a mí me resulta preocupante por lo que supone casi de única alternativa a una juventud que parece encontrar amparo y placer en la reproducción más viejuna de ritos y fratrías. La prueba, a su vez, de la incompleta transición de este país en materia religiosa y de lo lejano que continúa el laicismo como marco de convivencia de las diversas cosmovisiones de la ciudadanía. Un laicismo que, no se me enfaden, es la mejor garantía para que cada cual le rece al dios que prefiera. Faltaría más.

Párrafo aparte merecería el uso y abuso permanente y excesivo del espacio público por parte de asociaciones privadas, insisto, con absoluta complicidad de las instituciones, hasta el punto de que no dejan de generarse, ahora ya casi todas las semanas, molestias e incomodidades para un vecindario que no deja de encontrar razones para dejar vacío el centro de las ciudades. Lo expresa con toda su rabia un vecino del casco histórico de Córdoba que ha ido viendo como su barrio se ha ido convirtiendo, entre procesiones, verbenas cofrades y maletas de turistas, en un espacio inhóspito. En el que cada vez encuentro menos oportunidades para un ejercicio de la colectividad que no esté trufado de incienso y cornetas, a pesar de los intentos loables de minorías inasequibles al desaliento, y en el que compruebo cómo van desapareciendo sus señas de identidad en nombre de una concepción de lo público que nada tiene que ver con lo común. Una ciudad en la que, no lo olvidemos, tenemos como faro una Mezquita no solo usurpada en su propiedad por la Iglesia sino cada vez más contenida en recipiente de dogmas que nada tienen que ver con su sentido mestizo. En fin, una suma de despropósitos cívicos que me tienen entre atemorizado e indignado, tal vez porque nunca pensé que en pleno siglo XXI vería convertidas las calles en un escenario que creía que era patrimonio del blanco y negro. Por más que Canal Sur y compañía coloreen unas imágenes que compiten los sábados con Cine de barrio.

Hace unos días Carlos Boyero manifestaba su incomodidad con las escenas de sexo que aparecen en el preludio de Maspalomas, expresada, como es habitual en él, con ese tono de desprecio con el que habla sobre todo lo que no forma parte de su mundo. Me imagino que si lo visionado por él no hubieran sido órganos sexuales masculinos ni cuerpos no normativos, y el director hubiera mostrado sensuales mujeres de pasarela, el asco del crítico se habría convertido casi en poesía. En todo caso, las palabras de Boyero constituyen la más evidente expresión de cómo todavía hoy, más allá de las opciones sexuales de cada uno, nos cuesta reconocer a las personas de edad avanzada como seres con sexualidad y deseos. Una mirada edadista que las reduce a una suerte de minoría de edad que supone negarles derechos, dignidad y autonomía. Me imagino que incluso a cualquiera de nosotros nos cuesta imaginar a nuestros padres y a nuestras madres, situados ya en eso que tan estúpidamente llamamos la “tercera edad”, teniendo sexo, o masturbándose o no digamos buscando algún rollo en una aplicación de contactos. De la misma manera a ningún médico que las atienda se les ocurrirá preguntarles por su vida sexual ni a los responsables de la mayoría de las residencias la incluirán en sus decálogos, lo cual las convierte, a las residencias digo, en algo muy parecido a una prisión. Incluso peor, porque las personas privadas de libertad tienen derecho a tener relaciones sexuales.

La recién estrenada película de los Moriarty, que en este caso ha sido dirigida por Aitor Arregui y José Mª Goenaga, con un guion de este último, no solo levanta ese velo con valentía y emoción, sino que adentra también en los obstáculos que todavía muchos hombres viejos homosexuales siguen encontrando para vivir con plenitud su identidad, que es mucho más que una opción sexual. En este sentido, Maspalomas tiene mucho que ver con otra producción del trío genial, La trinchera infinita, porque su protagonista, Vicente, no solo ha vivido escondido buena parte de su vida sino que al llegar a un determinado momento de ella se ve obligado a volver al armario. Y no solo porque el entorno lo propicie, sino también, como la película muestra muy inteligentemente, porque él mismo, con esa homofobia interiorizada con la que tanto nos solemos fustigar, busca refugio en el silencio. Con el rigor narrativo y la sensibilidad que son marca de la casa, Maspalomas tiene, además, la virtud de interpelarnos sobre muchas cosas, no solo sobre las evidentes dificultades de un hombre gay para vivir plenamente su vejez. Aunque el eje central es la peripecia vital y emocional de Vicente, de la mano de ella nos enfrentamos a los con frecuencia tormentosos procesos comunicativos que se da en las familias, al peso que las renuncias y los silencios tienen en nuestra libertad y, en un plano más colectivo y hasta político, a las dudosas vías de tolerancia de los diferentes en “armarios gigantes” o a la imperiosa necesidad de atender desde lo público las necesidades de las personas viejas desde el paradigma de su autonomía y no desde una mirada asistencialista y negadora de sus derechos. Una frontera de la dignidad que el COVID nos puso delante de las narices pero que, me temo, hemos vuelto a armarizar.

Pese a que algunas situaciones parezcan forzadas – la entrada del prostituto en la residencia, los cambios luminosos que vemos en ella con una nueva dirección o incluso el papel del cuidador gay - , Maspalomas nos conmueve porque está contada desde la verdad y porque lo hace con la ayuda de un elenco que hace carne sus personajes. Nagore Aramburu vuelve a demostrarnos la hondura de sus registros y nos regala algunas de las escenas más memorables de la película en esos diálogos que la hija mantiene con un padre con el que vive un proceso de reconciliación, de la misma manera que Kandido Uranga nos enternece con su interpretación de un tipo en las antípodas del protagonista pero con el que, sin embargo, Vicente acaba tramando un vínculo afectivo que tanto nos dice de la necesidad de que los hombres, gais o no, nos despojemos de máscaras. Tanto Nagore como Kandido están a la altura de un inconmensurable José Ramón Soroiz,que hace sin duda una de las interpretaciones del año, justamente reconocida en Donosti, y en cuyo rostro podemos detectar todo el viaje de ida y vuela que realiza, incluidas sus tensiones y sus necesidades, sus contradicciones y su inquietud por no dejar que los días pasen sin que él pase  por ellos. Su hondura es tal que sin ella me temo que el final de la película, uno de los más bellos que yo recuerdo de los últimos años, habría sido muy distinto. El hace creíble y deseable ese última conversación con la que se cierra Maspalomas, justo antes de que Franco Battiato nos recuerde que “la estación de los amores, viene y va, y los deseos no envejecen, a pesar de la edad”. El final esperanzado de una historia que, sin embargo, no renuncia a advertirnos del riesgo cierto de que lo conquistado se vea obligado a atrincherarse de nuevo en un armario. Aviso para navegantes en este siglo de iras y regresiones, en el que pareciera que hemos olvidado la memoria de Vicente y de tantos como él.

Dice Cesc Gay que ya estaba harto de que los hombres fueran el centro de sus películas. Él es, sin duda, uno de los directores que mejor ha retratado los momentos críticos que atravesamos los tíos en unas décadas en las que las mujeres han ido conquistando autonomía y, poco a poco, han ido desmontando roles de género y expectativas en las que todas y todos habíamos sido socializados. Su película Una pistola en cada mano (2012) sigue siendo hoy en día una de las radiografías más inteligentes de la desubicación de los varones en una época donde tantos, por cierto, se sienten agraviados y resentidos. Con la ayuda impagable de Eduard Solá, el guionista de moda, se ha desmarcado de esa línea tan presente en su filmografía y ha puesto el foco en una mujer que, a punto de cumplir los 50, se replantea su vida. Decía el director esta semana en el coloquio que siguió al preestreno que tenía a su alrededor varias mujeres que justamente estaban en ese momento vital y que eso fue de alguna manera lo que le llevó a Mi amiga Eva. Un título que nos sitúa en el lugar de espectadores cómplices pero que también tiene que ver con el peso que tienen nuestros alrededores, muy especialmente cuando se trata de la decisiones de las mujeres.

Con un guion muy inteligente y medido, en el que no faltan oportunos toques de humor y una cierta ternura nunca subrayada, el director de Truman consigue que empaticemos y que, por tanto, nos creamos, la realidad de la protagonista, una mujer felizmente casada, al menos en apariencia, con un señor que tiene toda la carga positiva que nos transmite el impecable Juan Diego Botto - ¿quién querría separarse de él? - , con dos hijos que ya empiezan a ser independientes, y con un trabajo en el que, como mínimo, la vemos no sujeta ni a la precariedad ni al hastío tan propio de este siglo de cansancio generalizado. Sin embargo, algo falla en ese mapa de afectos y emociones, de horizontes y de presente, que hace que Eva tome la decisión de romper con su pareja, aunque de entrada no haya un argumento de peso que justifique una ruptura sobre la que, faltaría más, quienes están alrededor no dejan de opinar y apuntar. Ella acaba verbalizando, aunque de forma contenida siempre,  su necesidad de volver a sentir el amor, esa pasión que chispea cuando conocemos a alguien y, en definitiva, ese punto de desorden y locura que habitualmente no existe en una relación consolidada. Sin embargo, y aunque esa es la referencia que Eva comparte, vamos comprobando, y ahí está uno de los grandes aciertos de la película, que la cosa es mucho más compleja y que tiene que ver, en definitiva, con la búsqueda de un lugar en el mundo que hoy muchas mujeres se plantean tras siglos en los que apenas podían dejar de dar vueltas alrededor de una rotonda. No es casual que el momento crítico de la protagonista coincida con una determinada edad, aunque el número sea lo de menos, lo relevante son sus circunstancias, desde su momento hormonal hasta la mayor autonomía de sus hijos, pasando por ese vértigo que uno empieza a sentir cuando se plantea que ya ha transitado por la mitad de su vida o, en su caso, por ese tiempo de menopausia que solo muy recientemente empieza a vivirse como una liberación.  El gran timo para ellas, y de alguna manera es el laberinto en el que Eva está atrapada, es pensar que el amor es la fuente de todas las maravillas. Nada que ver con una realidad en la que empezamos a comprobar, y esto es algo que tiene un indudable sesgo femenino, que la soledad puede no ser un castigo y que los fuegos artificiales no siempre tienen que ver con las perdices del final de los cuentos.

La propuesta aparentemente sencilla, solo aparentemente, de Cesc Gay es creíble y luminosa porque la encarna, y creo que pocas veces ha cobrado tanto sentido este verbo, una inmensa Nora Navas. Sin los matices de su rostro y sin ese poderío que en su caso tiene que ver con la capacidad de mostrarnos una gama apabullante de emociones como quien no quiere la cosa, entre la contención y la vulnerabilidad, la película habría sido otra y, sin duda, habría tenido muchísimo menos interés. Como es habitual en el director, el resto del reparto, incluidos quienes apenas aparecen unos minutos como una maravillosa Mercedes Sampietro tan ausente en las pantallas, cumple a la perfección con ese rol casi de coro tragicómico. Incluso la decisión de contar con Juan Diego Botto en el papel del marido le da sentido a una decisión que tiene que ver con la autonomía de Eva, en el sentido más estricto de la palabra, y no con la obviedad de un contexto dramático o insoportable. El contrapunto del seductor argentino (Rodrigo de la Serna) puede parecer más obvio, aunque lo salva una resolución de la trama que deja las puertas abiertas a que las cosas fluyan, sin necesidad de un happy end propio de una comedia romántica.

Me temo que en una hipotética segunda parte de la historia, Eva continuaría buscando y buscándose, porque es la realidad que me cuentan tantas mujeres heteros y la que yo mismo entiendo cuándo, entre perplejo y preocupado, observo a mis colegas varones. Tal vez estamos destinadas todas y todos a darle una vuelta a los modelos tradicionales de pareja, a los itinerarios tan lineales con los que habíamos soñado una vida plena. Esta es ya una de las grandes revoluciones del siglo XXI, en la que de nuevo las mujeres nos llevan la delantera. Entiendo, pues, que Cesc Gay esté aburrido de contar historias de hombres, sobre todo porque la mayoría de nosotros apenas si estamos intuyendo las ventanas que se abren y las puertas que se cierran. Algo que no cambiará mientras tengamos la esperanza de reafirmar nuestra hombría bajo una camiseta sudada en el gimnasio y con la ayuda de una mujer más joven que nosotros.

A veces he pensado que si me gusta tanto el cine es porque soy de esas personas que no tienen clara la diferencia entre la realidad y la ficción. Soy de esos tipos raros que las entremezclan continuamente, no sé si como estrategia de supervivencia o como única posibilidad que tengo, tan ateo, de vivir una suerte de eternidad en el presente. Con frecuencia me descubro reconstruyendo un pasado del que no llegué a ser testigo o del que, aun siéndolo, me faltan páginas del guion. Invento y reinvento la parte de mi familia que me silenciaron y a veces hasta imagino navidades que no existieron o celebraciones alrededor de una gran mesa en la que yo siempre me sentaba intentando que no se me viera. Hay cineastas que han hecho justamente de la memoria, de su memoria, el armazón de su obra y el aliento que recorre unos relatos en los que, sin pudor, se nos abren para que nos miremos como si de un espejo se tratase en sus vísceras. Carla Simón es una de ellas. Así lo demostró con sus dos primeros largometrajes, Estiu 1993 y Alcarrás, y sobre todo lo confirma en Romería, la película con la que he empezado un septiembre en el que siempre recuerdo el Hoy empieza todo de Tavernier.

Debo confesar que me costó entrar en la película, que hubo buena parte del metraje en la que sentí una enorme distancia con respecto a Marina, la protagonista, y su viaje. Sin embargo, y a medida que fui acompañándola en su itinerario de miradas y escuchas, de descubrimientos e interrogantes, fui entregándome a un relato que, si bien mantiene una evidente continuidad con sus obras anteriores, nos revela una autora más madura y arriesgada. Como si las dos películas previas hubieran sido casi un ensayo para llegar a esta radiografía de sus propios agujeros y de sus temblores arrastrados, esos que supongo han sido tan decisivos para hacer de ella la creadora que es hoy. Un retrato personal pero que también es colectivo, porque Romería también abre la puerta de uno de los armarios mejor cerrados de la historia reciente de nuestro país. Ese otro lado de la transición, de los primeros años de la democracia y de unas décadas en las que hubo tantas víctimas de ensoñaciones y travesías. Tantas vidas calladas en lo que es una de las grandes grietas de nuestra memoria democrática. Carla Simón ilumina esa realidad escondida y se atreve, en un giro muy arriesgado, a usar la poesía para mostrarnos la belleza y el dolor. La historia de su padre y de su madre, la historia de un amor y de una caída, pero que es también la de toda una generación que todavía hoy anda a la búsqueda de nombres y apellidos. La que a estas alturas no ha conseguido dar el salto de los diarios a los registros oficiales. Entre medias, y como es una constante en su cine, la familia como ese espacio de todas las tramas posibles, de los abrazos y de las traiciones, de la autoridad patriarcal y de las rebeldías que rompen costuras. Del futuro esperanzado en las sonrisas de los niños y las niñas que crecen.

Con un tono que en ocasiones recuerda al mejor Carlos Saura, y con la ayuda de un reparto muy diverso que de manera ajustadísima nos retrata una sociedad y su ética, Romería no es una película fácil, y no porque recurra a complejidades que alejen al espectador medio, sino porque nos propone un recorrido incómodo, que avanza y retrocede, que de repente se ilumina para a continuación ensombrecerse, que parte de la tierra para luego apostar por la fábula. Por subir a una enorme terraza desde la que vislumbrar el mar en el que Marina se acaba reconociendo, el cuento de los amantes desnudos sobre la playa y la pulsión entre el amor y la muerte como inevitable juego sobre el que se construyen nuestras vidas. Unas vidas en las que quizás la libertad no consista en otra cosa que en esquivar el lugar de víctima.

La apuesta de Carla Simón por ir más allá de su lenguaje habitual, por explorar territorios de ensoñación y de versos, habría fracasado de no haber contado con una protagonista como Llúcia García, un rostro y una presencia que, descubierta en la calle paseando con una mochila, se hace con la pantalla como si no le costara ningún esfuerzo. Con unos ojos que nos permiten dar el salto desde tierra firme a la fugacidad de un velero. Encarnadura de preguntas cuyas respuestas tal vez solo sean posibles desde la imaginación y la compasión. Quizás dos claves desde las que entender el amor, ese que un día se tuvieron el padre y la madre de Marina, en ese país donde parecía que todo estaba por hacer, el que solo puede sobrevivir entre las hojas que ensucian el agua recién depurada de la piscina. 

Hay directores de cine y de teatro que usan a las mujeres como si fueran muñecas a las que ponen y quitan vestidos espectaculares, a las que convierten en heroínas de historias de amor y desamor, a las que transforman en divas bellísimas e intensas, a las que fotografían con tonos que subrayan sus rasgos, a las que les ofrecen monólogos con frases brillantes, a las que, en definitiva, usan como objeto de unas fantasías que tal vez tenga que ver con unas infancias en que ellos se vieron obligados a renunciar a la feminidad. Son como los vestidores de vírgenes de nuestra Semana Santa que, a mi parecer, confunden a la Macarena con una especie de Nancy a la que ir cambiándole el modelito según la temporada. Es el caso de muchos “genios” homosexuales que incluso han tenido y tienen actrices fetiche con las que juegan como si el plató o el escenario fuera una gigantesca “casa de muñecas”. Así lo podemos comprobar en buena parte del cine de Pedro Almódovar, en los montajes teatrales de directores como José Carlos Plaza y en buena parte del cine más clásico donde los genios masculinos se recreaban en mujeres que, lejos de ser agentes, no eran más que siluetas dibujadas por ojos de varón. En esta dinámica de creadores gais, en los que incluso podríamos analizar hasta qué punto alimentan una más o menos sutil misoginia, destaca sobremanera Ferzan Ozpetek. El director turco-italiano, al que algunos medios de manera absolutamente desproporcionada comparan con Almodóvar, nos deslumbró hace unos años con películas hermosas y cuidadísimas hasta el último detalle – Haman, el baño turco; Las hadas ignorantes; La ventana de enfrente -, aunque posteriormente su cine fue derivando a una constante repetición de historias y de excesos estéticos que fueron restándole progresivamente interés. Especialmente empeñado en mostrarnos las complejidades, a veces muy en tono de “drama queer”, de las identidades gais y de otras disidencias sexuales, e insistente en retratos plurales de mujeres y en el valor, personal y político, de lo que hoy conocemos como sororidad, sus películas repiten constantes que las hacen reconocibles hasta para el espectador menos espabilado. Entre ellas, cuerpos masculinos de una belleza rotunda y sin pudor exhibicionista, personajes femeninos entre las sufridoras de toda la vida y las aparentemente liberadas, una fotografía que envuelve las historias en un tono de fantasía, la pasión por las comidas compartidas como lugar de encuentro y celebración, así como, y no menos importante, el recurso a unas bandas sonoras repletas de canciones italianas de siempre (entre las que nunca puede faltar la enorme Mina). Todos estos ingredientes mezclados en una coctelera que mueve con un ritmo a mitad de camino entre el culebrón de toda la vida y las series sexualizadas de Netflix dan lugar a productos resultones, tal vez irresistibles para un sector del público gay y para señoras que buscan el cine amor, lujo y drama desgarrado, con algunas notas de humor, pero sin pasarse, no vaya a ser que de las risas se dé el salto a la revolución. Todo, pues, muy aburguesado y complaciente. En las antípodas, para que me entiendan, del “orgullo crítico”.

La última película de Ozpetek, todo un éxito de taquilla en Italia, ha llegado a nuestros cines después de que sus últimas producciones no se estrenaran en España y pasaran directamente a las plataformas. En Diamanti, título que describe el valor que para él tienen las protagonistas de la historia, el director hace un homenaje a un cine que ya no existe y muy especialmente al papel que en él tenían las diseñadoras de vestuario y quienes se encargaban de ejecutar sus maravillosas y a veces delirantes ideas. Es decir, la película nos muestra, con aires se una de esas series que tanto le gusta ver a mi madre por las tardes, ese espacio femenino y feminizado en la industria cinematográfica, en el que las mujeres están al servicio de las mentes productoras y creadoras de genios masculinos. Las historias cruzadas de las mujeres que conviven en un taller regentado por dos hermanas y que se dedica a coser trajes para películas y obras de teatro constituyen el esqueleto de una película en la que no falta de nada: amores imposibles, dramas familiares, sororidad y manteles compartidos, violencia de género, aparente liberación femenina. Y, por supuesto, aunque en este caso en un segundo plano, cuerpos masculinos esculturales y rostros bellísimos de varones, bien dispuestos para la contemplación gozosa de mujeres y hombres gais. Puro Ozpetek.

Diamanti es una película agradable de ver, cuidadísima hasta el último detalle en todo lo relacionado con ese microcosmos de la costura e interpretada por un conjunto de actrices memorables, a las que el director les ofrece la oportunidad de lucirse, como mínimo, en una escena. El problema es que son tantos los tópicos que se suceden, tan forzada la supuesta mirada emancipadora que el genio masculino pareciera querer mostrarnos sobre un grupo de mujeres de hace unas décadas, tan insistente el esfuerzo por que cada fotograma nos parezca más bello que el anterior, que el resultado tiene un valor tan efímero como el de una deliciosa bola de helado en una tarde de verano. Para colmo de narcisismo, otra marca de la casa, la película parte del mismo proceso creativo del director con las actrices del reparto y se cierra con un prólogo que da un poco de vergüenza ajena porque, de alguna manera, viene a decirnos que, por encima de tan maravillosas mujeres, el centro del relato es el director. Y que ellas no son más que libélulas que lo rodean, en una suerte de “vaginódromo” donde las mujeres parecen animalillos movidos por las manos del que tan bien sabe manejar las marionetas. En una carrera no tanto por demostrarnos que son sujetas y libres sino más bien por no defraudar su rol de fantasmas en la mente tan androcentrada del creador que les ha dado vida.

En este mundo de trincheras identitarias, el mercado ha encontrado un nicho perfecto en lo LGBTIQ+. La industria audiovisual, que más allá de lo creativo no busca sino consumidores ávidos de productos, se está dejando llevar por esa corriente en la que podemos encuadrar películas y series que nos dibujan una realidad sin aristas. Empaquetada con papel de colores y purpurina. Sin recato alguno en la reproducción de roles y estereotipos, además de continuista con respecto a las pautas y valores del ecosistema heteronormativo, contra el que se supone que estábamos luchando. En muchos casos pareciera que con reducirlo todo a amores y desamores, músicas nostálgicas y acontecimientos eufóricos, el producto habría pasado el filtro de lo políticamente correcto y, en consecuencia, y es algo que nos debería hacer sospechar, es capaz de recabar audiencias exitosas. Lo cual significa que incluso quienes no están por la labor de desmontar el orden binario de género, sino más bien al contrario, se han sentido a gusto con la propuesta. Entre otras cosas, porque han encontrado un equilibro conservador que les permite incluso avalar su intención de acudir a las marchas del orgullo, donde bailar al ritmo de la reaccionaria Alaska, de la mano de la Mariliendre de turno.

Es por todo ello que disfrutar de una propuesta como Una perra andaluza, de la que se acaba de estrenar su segunda temporada en Filmin, resulta para mí motivo de celebración, el mejor que podría recomendar para un 28J que me temo descafeinado y sin fuerza vindicativa. Con escasos medios y unos intérpretes noveles, la serie creada por Pablo Tocino tiene la gran virtud de mostrarnos a seres imperfectos, la mayoría de ellos en ese período tan cruel que suele representar el tránsito a la madurez (hacerse mayor es una guarrada, es cierto), que viven en contextos precarios y que se enfrentan al amor y al sexo, y también a su propia identidad, a su quebradiza imagen, en espejos que se clavan y no desde los áticos lujosos de quienes parecen vivir un paraíso habitado por influencers y enganchados al gimnasio.

Por el contrario, Una perra andaluza, además de ubicarse en esa periferia urbana que no suele ser escenario de las historias de disidencia sexual más taquilleras, tiene el gran mérito de mostrarnos a individuos rotos, frágiles, dubitativos y en permanente cuestionamiento. En relaciones donde no siempre el sexo es vivido como una fiesta y en las que también existen violencias, humillaciones o insatisfacciones. Incluso en uno de los capítulos la serie se atreve con el debate del consentimiento en una relación homosexual. Aunque la serie nos hace reír y sonreír, esta producción tan andaluza, en el mejor de los sentidos, no renuncia a mostrarnos el lado más amargo de unas identidades en precario, de unas vidas que en muchos casos arrastran los traumas de una infancia vivida desde la rareza, de una fragilidad socioeconómica que dificulta la autonomía y de una soledad, más extendida de lo que pensamos en estos tiempos de redes sociales y aplicaciones de ligoteo, que nos hace cada vez más vulnerables.

Y, todo ello, al fin, vivido en viviendas pequeñas y sin lujos, donde los personajes no abren una botella de vino nada más llegar a casa, en las que no vemos estanterías cargadas de libros tal vez sin abrir, y en las que no hay ni baños gigantes ni camas que parecen alfombras voladoras. Al contrario, en esta serie percibimos los olores de la precariedad, la aspereza de las sábanas baratas y, por supuesto, ese cariño que teje vínculos afectivos elegidos, tan importantes para los sujetos no normativos, aunque también, y con un par de personajes imprescindibles, Tocino no renuncie a mostrarnos un clásico: la madre del maricón.

Una perra andaluza no tiene la perfección formal de otros productos que nos venden, ni cuenta con estrellas televisivas en el reparto ni con intérpretes que tengan a sus espaldas una larga trayectoria. Ni falta que le hace. Justamente en su radical honestidad, y en su valentía por mostrarnos una realidad que es mucho más compleja de lo que se nos muestra habitualmente, reside el valor de esta propuesta. Una apuesta que crece en la segunda temporada, la cual desemboca en un emocionante y bellísimo capítulo final, en la que, además de seguir riéndonos con unos personajes que se hacen querer, somos atravesados por las heridas que arrastran, por sus dudas e incertidumbres, por su nómada estar en una sociedad tal vez rica en tolerancia pero todavía torpe en reconocimiento. Y es ahí, en ese contradictorio espacio, donde vemos luchar por encontrar su lugar en mundo a seres humanos que nos demuestran que todos somos monstruos, y que la normalidad acaba siendo una suerte de normatividad.

Todo eso acompañado de una contextualización pop – esos carteles de las habitaciones – y muy sevillana – esas Vírgenes que no existirían sin maricones que les gritaran “guapa” - , y de una banda sonora que ya quisieran otras series que solo reciclan éxitos de Operación Triunfo, además de una valiente manera de mostrar los cuerpos, fundamentalmente masculinos, sin ese recato moralista, y en el fondo muy homófobo, que muestran la mayoría de los productos gayfriendly. En ese sentido, estoy seguro de que Una perra andaluza será del agrado de los autores del clásico Políticas anales. De la misma manera que las mujeres lesbianas, binarias o curiosas se sentirán bien reflejadas y contadas en una serie que intenta no ser falocéntrica.

En fin, un maravilloso regalo en este mes de manifestaciones que más bien son desfiles y de pancartas a las que sobran siglas de partido y connivencias con activistas estelares, y que nos recuerda que el sexo, como el amor, se mueve siempre entre el placer y el peligro. Y que en esa tensión, todos, todas y todes, imperfectos como somos, no hacemos sino malabarismos para no acabar como Virginia Woolf en el Guadalquivir. Al menos yo quisiera pensar que, además de para otras muchas cosas, Una perra andaluza puede ayudar a que muchos sujetos se sientan como Samu, uno de los protagonistas, en esa suerte de bautizo andaluz que le abre un horizonte de posibilidad. Una especie de Orlando capaz de reinventarse. Un niño raro, al fin, convertido en una perra andaluza.