Desde el Romanticismo, importa más al lector, al observador de un cuadro o el que ahora va al cine (si, aún hay gente que acude a las salas, mal que le pese a alguno), la sorpresa de un mundo original, la trama no trillada, una voz personal. Por eso ha desaparecido del mapa de la historia de las artes modernas el concepto de variación, enmienda, refundición, imitación (que no copia), que para los antiguos suponía acicate y no servilismo.

Por lo tanto, en 1980, y todavía hoy, sentó muy mal que un artista de crédito y de público fijo como Woody Allen escogiera el noble ejercicio de la imitación artística para hacer obra propia. Los críticos cinematográficos son en ocasiones inmisericordes, y se emplean a fondo con las más o menos justificadas invectivas. Yo, por mi parte, que hoy me siento particularmente generoso, y en un alarde de sobrehumana magnanimidad, no le niego nada a nadie, y mucho menos a un cineasta tan brillante como es Allen, el derecho a sentirse italiano, aunque sea, como hubiese dicho ese impostor llamado Warhol, por veinticuatro horas.

Aunque un personaje del filme lleve en la mano un libro sobre Ingmar Bergman en un momento clave, y la mera (y por supuesto muy sosa) presencia de Marie-Christine Barrault podrá verse un guiño a Éric Rohmer (aquel que permitía ver crecer a una planta durante una de sus películas), Recuerdos en un pastiche no sólo de Fellini sino de una manera italiana de entender el cine. Para que no cupiese duda, en la película abunda el homenaje: la mujer más fascinante de la cinta, Jessica Harper, arrastra al protagonista a ver Ladrón de bicicletas; en un momento dado aparece un sosias de Dirk Bogarde vestido de Aschenbach, muy a lo veneciano, sentado frente al mar; y todo el comienzo y la parte final son, y se ha dicho mucho, una variación del tema y la forma de 8 y medio. Y sin embargo, lo italiano no es lo peor del filme.

El impudor de los recuerdos personales, el raro milagro de hacer que su música dixie parezca a menudo una melodía de Nino Rota, la fantasía barroca felliniana y el ceremonioso uso del zoom al modo viscontiano, son meros caprichos narrativos que Woody Allen tiene el suficiente talento como para hacer suyos. Por eso la primera mitad de la película goza de cierto atractivo. Pero el hilo se acaba perdiendo, la trama se hace densa y la repetición trae consigo la dura realidad: en este largometraje tan sólo hay caprichos (y un poquito de sal). Moraleja de urgencia, ahora que mi querido Real Madrid se la juega en Turín: no todo el que lo quiere puede ser italiano, o ciascuno il suo. Para que luego alguno diga que no puedo hablar mal de Woody Allen.

Ya nos había avisado Pizzolatto que siente irresistible vocación por el clima enrarecido, la angustia como motor existencial y los ambientes de pesadilla. El morboso guión que puso en manos del director Cary Fukunaga permitió describir minuciosamente el descenso a los infiernos y el descubrimiento de un horror distinto al que dibujó Conrad, que no se desarrolla en un río africano ni en la jungla vietnamita sino a lo largo de la planicie costera del sur de Luisiana. Aquí no hay recolectores de marfil ni militares con corazones de hierro, sino un psicópata aterradoramente cruel, infinitamente tortuoso, sádicamente imaginativo, implacablemente moralista y eficazmente diabólico que pretende redimir el universo torturando y asesinando a víctimas de lo que él considera una representación de la bajeza de la sociedad.

Uno puede tener la tentación de pensar que el rebuscado estilo visual de True detective y su tenebroso argumento son deudores del inteligente saqueo al que han sido sometidos títulos como Seven o El silencio de los corderos. El terror psicológico que inspira el monstruo (desconocido aún para mi) y la fascinación que ejerce sobre sus perseguidores tiene mucho que ver con el John Doe de la película de Fincher o con el deslumbrante, retorcido, lírico y magnético caníbal de Jonathan Demme. Hueles el mal y la soledad de los habitantes de las madrigueras convertidas en prostíbulos en mitad del bosque, la contaminación física y moral de las zonas del mercadeo de narcóticos, el fatalismo de los que no tienen nada que perder, la resignación desesperada de quienes no controlan las riendas de sus vidas. 

Todos los elementos funcionan modélicamente para dejar por los suelos el estado de ánimo del abrumado espectador. La preciosista fotografía y la dirección de arte de Alex DiGerlando revelan un trabajo y un mimo comparable al de una historia de John Connolly. El contrapunto entre la soledad de ese turbio y rebelde policía que distrae su insomnio disertando sobre la condición humana y la tensa relación que mantienen su supuestamente ejemplar compañero de fatigas con su desconfiada esposa está admirablemente descrito en las turbias e inteligentes páginas de Pizzolatto. Las escenas de acción y persecución (preparad los marcapasos para la visita a los supermercados de la droga) no funcionan como un pegote comercial y están magistralmente rodadas. Incluso puede que los productores se arriesguen a permitir que la historia tenga el siniestro final que espero. Woody Harrelson está sobrio y sugerente en su papel de poli aparentemente convencional, pero es Matthew McConaughey el que se lleva la palma, el que rompe la membrana del bien y del mal con un una interpretación que va más allá de lo que podría haber imaginado jamás en lo que antes creí era un supuesto actor. 

Las imágenes de True detective pervivirán en mi memoria durante mucho tiempo. Ésa es la prueba indeleble de su fuerza, de su imán, de su angustia, de su horror.

De alguna manera, ése es el lugar exacto en que Peter Weir desea colocar al público, porque, antes que de una sátira sobre la impudicia feroz de los mass media, El show de Truman habla de la mezquina crueldad de la mirada del espectador. Es la avidez vouyerística de millones de vidas necesitadas de saciar su vacío devorando vidas ajenas, la primera y última causante de la kafkiana condición del protagonista como hombre insecto criado para la disección de la entomología catódica. Los espectadores del show (y de la película, que no por casualidad se llama igual), devenimos una especie de aquellos ultracuerpos de Don Siegel dispuestos a invadir y asimilar la vida de Truman para alimentar la nuestra. No en vano, a medida que el protagonista accede paulatinamente a La Verdad, su historia se convierte en una pesadilla claustrofóbica de paranoia idéntica a la de los personajes de La invasión de los ladrones de cuerpos, con esa apacible comunidad cuyos vecinos (genial el detalle del perrito doméstico transmutado más tarde en salvaje rastreador) se metamorfosean en monstruos sanguinarios a la caza del que es distinto.

Y es que muy de vez en cuando, se da el milagro de que a un guionista de raza se le ocurre un argumento insólito, éste a su vez cae en manos de un director de altura y así los espectadores podemos disfrutar de lo nunca visto y oído. Y todo ello a pesar de la participación en la película de ese supuesto actor e infame sujeto llamado Jim Carrey. 

Una vez más, Peter Weir propone su querida parábola cargada de consideraciones metafísicas sobre el enfrentamiento de la singularidad (los aborígenes de La última ola, el inventor de La costa de los mosquitos, los alumnos de El club de los poetas muertos, el alucinado mesías de Sin miedo a la vida) contra el magma indistinto y castrador de una sociedad que persigue (y sólo permite) lo homogéneo. Y los robustos tentáculos de esta inteligente fábula abrazan, en su vasta capacidad de sugerencia, otros choques metafóricos de similar naturaleza como los que se dan entre apariencia y realidad, personaje y autor, hijo y padre y, por supuesto, Hombre y Dios.

La implacable taquilla habló en 1997 de fracaso económico. También lo fue El imperio del sol, aquella magnífica y terrible película de un inteligente niño perdido en medio de la más brutal de las guerras. Spielberg puede permitirse ese lujo y mil más. Puede establecer o aumentar la estabilidad bancaria de otro imperio, el suyo, cuando quiera. Con cualquier sofisticada memez jurásica, por ejemplo. Amistad no tiene un ojo puesto en lo que está contando y otro en las entradas que va a vender si se le ofrece al gran público las cuatro cositas fáciles y mentirosas que hacen menos pedregoso el camino hacia el éxito. El duro, racional, sentimental y sentido retrato de esa pobre y digna gente arrancada de su tierra y de sus familias, tratada por algunos sádicos como bestias que en una impresionante y violenta secuencia inicial en un siniestro barco rompen sus cadenas y degüellan con comprensible furia a sus acojonados verdugos, no se permite concesiones ni con la sensiblería ni con las trampas emocionales.

Spielberg no va de maniqueo, aunque tenga muy claro y muestre la razón y la sinrazón, la generosidad y la crueldad, la mezquindad y el maquiavelismo político y también su anverso, encarnado éste por un ex-presidente de los Estados Unidos que no duda en afirmar algo tan trágico como “si es precisa una guerra civil para intentar abolir la esclavitud, que comience ya”. No muestra agradecidos Tíos Tom para halagar la mala conciencia del espectador, sino negros indignados, arrogantes y ferozmente resistentes contra la barbarie que están sufriendo. No hay trucos, ni efectismo, ni gratuidad. Spielberg cree en ese final feliz, ese emotivo aunque pasajero triunfo de los buenos, pero sabe y nos hace saber que aquello sólo fue una victoria pírrica, que la supresión de la esclavitud en su país exigiría una factura de toneladas de sudor y de sangre.

Este asombroso director no posee un estilo intransferible para rodar. Su clase se adapta camaleónicamente a lo que quiere narrar, y dispone de tantísimo talento que lo hace de mil formas distintas. Puede ser vertiginoso, pausado, espectacular, intimista, barroco, estilizado, artesanal, artificioso, profundo, clásico, experimentador o lo que le dé la gana. Aquí es alternativamente sobrio e intenso, sombrío y épico. No pretende deslumbrar sino convencer. En mi caso, lo logra. No me fatiga su largo metraje, me creo a los personajes y me fascina ese Anthony Hopkins que aquí se encuentra en estado de gracia. Dentro de la heterodoxia de Spielberg, esta faceta suya de cambio es una de la que más me fascina.

Sólo un visionario con el genio recobrado de una infancia exhibida impudorosamente en la edad adulta es capaz de mezclar con efectos tan devastadoramente cómicos y convulsivos las raíces del género de invasiones extraterrestres con la farsa satírico-política, añadiendo a la combinación la libertad incorpórea de los dibujos animados y el irrealismo de la plastilina. Deudora de muchas fuentes, citatoria en esencia de maravillas como Encuentros en la tercera fase, la película que me viene más de inmediato a la cabeza es el dr. Strangelove de Kubrick, que queda a mi juicio no sólo superada por la mayor riqueza inventiva de Burton sino por la gran potencia disolvente de Mars Attack!. Kubrick disparaba eficazmente sobre la hubris del militarismo yanqui con elementos de tebeo y gran guiñol, pero Tim Burton experimenta con elementos más dispares, embauca al espectador con su portentosa capacidad de encantamiento visual, y una vez que te tiene ganado y hasta infantilizado, imantado o hipnotizado como en el cine antiguo, se ríe de él y le abofetea: la bofetada al gusto común del seguidor crédulo de los patrones de la ciencia-ficción, el terror o la comedia, ofreciéndole el lado amargo de su portentosa burla de todo.

El comienzo es irresistible, prueba de cómo un gran narrador sabe crear inquietud y deseo desde el primer plano o la primera frase: una pregunta, un ruido, un olor… y la temible manada de vacas flambeadas. A partir de ahí, la velocidad del gag, la trepidación visual y el sentido de la sorpresa no decaen. Como es un radical, Burton a veces puede pasarse. No todos aceptarán el esperpento de la Primera Dama perseguida y al fin muerta por la sombra de Nancy Reagan, pero a mi estas ocurrencias me hacen gracia. 

Dentro de cada plano de la película hay vida, como en Marte, y lo asombroso es la capacidad del director tanto en la elaboración del escarnio (la pregunta del periodista ambiguo sobre el sexo de los marcianos) como en la pincelada dramática (la familia recortada sobre el horizonte en la despedida del hijo que se va voluntario). Ese segmento es precisamente el más osado del filme, pues contrapone el recio espíritu rapado del marine y sus patriotas padres con la chifladura del hermano de los donuts y su desvariada abuela (estupendo Hass y deliciosa Silvia Sidney: sí, Silvia Sidney).

Mars Attack! es una diatriba endiabla al american way of life, a la fealdad y vulgarismo de una clase media que Burton, con sus paradojas, debe en el fondo encontrar adorable. Una crítica al periodismo, la policía, la sexualidad pública y el show business de su país, y también, más peligrosamente (la película fracasó comercialmente en Estados Unidos), al respeto reverencial por todo ser vivo, esa máxima primordial de la prevaleciente conciencia de lo políticamente correcto: los marcianos son feos y traidores y vienen a fastidiar; las mujeres chillonas y groseras; los hombres tontos, vanos y vacuos; y sólo el hijo insensato y la hija descreída de quienes representan a las instituciones más sagradas se salvan de la quema y a su vez salvan al mundo. Debe ser el romanticismo infantil de ese retorcido ingenuo de las pasiones que es Tim Burton.

Anoche volví a ver la maravillosa ¿Quién engañó a Roger Rabbit?. La dirigió un hombre magistralmente inteligente y con una ambición desmesurada que hace mucho no se traduce en aquel antiguo placer por filmar que tantas veces me enamoró llamado Robert Zemeckis. La financió, como no, el dueño de la lámpara maravillosa, Steven Spielberg, y, por supuesto, el comienzo es un fin: nada más terminar la primera escena uno tiene ya la boca tan abierta que se traga sin problemas el palo mayor de La Pinta, La Niña y La Santamaría. 

Un dibujo animado se supone que es algo que se mira con un bocadillo entre las manos, que te hacer reír y enseñar los dientes manchados de crema de chocolate con avellanas. Ni se sale de la pantalla, ni se ve por la calle, ni tiene más vida que la que le procuran los ojos abiertos de un asombrado niño. Pues a los diez minutos de estar sentados ante ¿Quién engañó a Roger Rabbit? un dibujo animado es algo que existe (si es necesario, lo juras), que convive con los humanos y que habita en una ciudad llamada Toontown, situada en los alrededores de Los Ángeles, que es donde esos seres trabajan como protagonistas de las películas que rueda un tipo llamado Disney.

Tragado lo intragable, se empieza a ver con naturalidad que el conejo Roger, casado con la espectacular Jessica (la línea de Rita Hayworth y la voz de Kathleen Turner) contrate al detective Eddie Valiant (qué grande, Bob Hoskins) para que averigüe si su animada esposa le engaña con un célebre productor de Hollywood. Esto es, como en el mejor cine negro, una perfecta excusa para hacer una radiografía social que en este caso pertenece al improbable mundo de los Toons en su extraña convivencia en una esquina de la ciudad del cine.

Lo fantástico de la película no es que el espectador crea a pies juntillas una pamema de tal calibre, o que se mire con los mismos ojos al dibujo y al actor (¿quién es mejor intérprete, Roger Rabbit o Bob Hoskins?), sino que esa mezcla imposible se pueda lograr aunque sea en esa máquina de mentir que es una pantalla de cine; que, en definitiva, resulte tan real la carne como la línea. Se utilizó para ello una complicadísima técnica (estamos en 1988) que consistió en filmar a los actores sin dibujo, a los dibujos sin actores, meter todo eso en una coctelera y que saliera de ella un licor que te sumerge sin remisión en un increíble sueño del que no deseas salir.

¿Quién engañó a Roger Rabbit? es una auténtica pirueta, es untar el pan con el chocolate líquido, meter el barco entero en la botella, un pie a cada lado del espejo, es poner las íes sobre los puntos, estirar el hielo o perder un imperdible. Se entra en ese mundo imposible con dificultad, por una rendija mínima y, como Alicia, agarrado a las orejas del conejo. Pero una vez allí, en la película, no hay manera de salir. Si el principio era un fin (enguarrarte los dedos de crema de chocolate y avellanas), el final es un pérfido sobresalto, porque eras un sonámbulo y algún desaprensivo ha encendido las luces de esa habitación que ya habías olvidado y te señala sin pérdida la puerta hacia la calle. Una vez allí, recuerdas el dibujo de un conejo que le vino a decir al cine: “¿Qué hay de nuevo, viejo?”.

Paul Schrader es un moderno con talento, con personalidad y con estilo. Testigo dolorido en guión y en realización de mundos desquiciados (Yakuza, Taxi Driver, Blue Collar o Hardcore son prueba de ello), también es un autor profundamente místico, atractivamente retorcido y afortunadamente nada liberado. Esa neurosis le capacita para ser más fértil que cualquier compañero generacional, que cualquier asalariado en posesión de estabilidad emocional. 

No es casual que se haya sentido fascinado por hacer el remake de una historia que navega entre lo irracional y lo ambiguo, entre la extrañeza ante el propio yo y los deseos de felicidad irrealizables, entre la condición involuntariamente marginada y los amores imposibles. Perezosamente introduce personajes nuevos respecto al original para enriquecer la historia. También una molesta voluntad explicativa tratando de justificar una ficción tenebrosa. El lenguaje irrenunciablemente sigue siendo estilizado, la cámara vuela con elegancia cuando se tiene que elevar, la grúa nos permite tener más elementos de juicio, los decorados consiguen que el clima nos envuelva y el rostro de la hermosa Natassja Kinski exige que la protejamos contra sí misma y contra el mundo.

Sobra el efectismo sanguinolento (insólito en un maestro de la elipsis como Schrader), la copia descarada de secuencias decisivas del original (como la persecución en la piscina) y la interpretación grotesca de un supuesto actor que se hace llamar Malcolm McDowell. A pesar de la decepción parcial que uno siente la primera vez que la ve, la película resulta turbadora. El plano final confirma que la anormalidad va a seguir viva y que el amor puede sobrevivir en la jaula.

La novia de Frankenstein es una obra mucho más compleja e imaginativa que la primera. Ésta padecía, dentro de su innegable altura, de cierto esquematismo, probablemente inevitable a causa de los necesarios prolegómenos didácticos del complejo asunto que exponía. Por el contrario, en La novia de Frankenstein, que da por descontado el pleno conocimiento del público de la iconografía del “monstruo”, James Whale pudo ir al grano sin mediaciones, rodeos y explicaciones de ningún tipo, circunstancia que le permitió elaborar un riguroso poema en imágenes de extraordinario acabamiento formal. El filme es redondo y expresa con mucha más precisión la estremecedora belleza del negro poema y su asombroso protagonista. 

La tragedia del patético humanoide creado por Viktor Frankenstein, esa criatura que devora a su propio creador y hasta el usurpa el nombre, es expuesta en esta obra maestra a través de una sorprendente mezcla de horror y humor, que nos permite esta vez entrar, casi sumergirnos, en el espíritu de este extraño individuo, en busca de las frágiles y contradictorias raíces de su casi inaceptable, para el hombre, humanidad.

Y el hombre, el animal llamado hombre, aparece torpemente el en horizonte de la pobre y acosada bestia, condenada a una soledad que le convierte en un hosco asesino por amor. Un asesino enamorado, sellado por una especie de estigma de espíritu, nebuloso, obtuso y dolorido, de homicida por despecho contra la especie animal que es la suya, que le creó, y que no obstante le desprecia una vez creado porque estéticamente es un remedio irrisorio de sí mismo. El negro poema de la violencia y el poder del padre se hace así negro poema de la soledad y el desvalimiento del hijo.

Ver al humano monstruo, en la prodigiosa escena del músico eremita, convertido en un delicado, apasionado e incontinente melómano, es una imagen de tal fuerza y a la par de tan estremecida ternura, que ella sola contiene a todo el desaforado mito desplegado en la primera película, pero multiplicado su efecto por la energía de la síntesis y por la desinhibición que James Whale logró ante el personaje cuando supo que éste pisaba sobre terreno seguro y que era universalmente “entendido”. Es una escena realizada con tal sutileza y transparencia, que resume el abismo de la inhumana tragedia de esta criatura humana, hecha a imagen y semejanza de nuestras pesadillas.

Contribuye a la intensidad y la gracia de La novia de Frankenstein la presencia de Elsa Lanchester, que fue esposa del mejor actor de todos los tiempos (después de Cary Grant), Charles Laughton, una actriz eminente, que casi nunca sobrepasó la barrera de los grandes secundarios, y que aquí elabora un Frankenstein femenino que no tiene desperdicio. El dúo entre monstruos que entablan Karloff y ella es una de las más adorables batallas de toda la historia del cine.

La historia tiene por héroe a un hombre errante y solitario, fatalmente condenado a la exclusión. Ethan Edwards es un soldado que luchó en la Guerra de Secesión al lado de los derrotados (“sólo se presta juramento una vez, y yo lo hice por la Confederación”) y que vuelve junto a su familia después de muchos años para perderla casi inmediatamente en una incursión de los indios comanches comandados por su jefe, Cicatriz. Sale entonces en busca de sus dos sobrinas, raptadas por los indios. Centauros del desierto propone, pues, lo que a primera vista es la historia de un rescate. Pero no lo lleva a cabo un hombre de buena voluntad, como suele ocurrir en el extraordinario cine de John Ford, sino un nómada amargado, neurótico y racista. Y su búsqueda no tiene nada de romántico: existe un oculto motivo sentimental. Enamorado secretamente de su cuñada (una relación que, característicamente, Ford indica únicamente con miradas y gestos, aunque sean la clave de toda la película), Ethan no tiene otra obsesión que matar a Cicatriz, autor de la violación y el asesinato de la mujer que amaba. Y llegado el momento, pretende matar a su sobrina “por vivir con un comanche”. Provocativamente, este personaje ambiguo y siniestro está interpretado por John Wayne, imagen por autonomasia del héroe americano en sus tradicionales virtudes de autoridad, don de mando y sabiduría.

A lo largo de cinco años (que el director sintetiza en escenas fuertemente dramáticas, elipsis brutales e intermedios despiadados), esta expedición revela poco a poco que su objeto no es el rescate sino la muerte, una frenética odisea de venganza. Con un único y paradójico aliado (el joven mestizo Martin, adoptado por su hermano y con el que establece progresivamente una relación de padre e hijo), Ethan se muestra como el doble de Cicatriz. Los dos son nómadas irrecuperables, alienados de sus respectivas cultura y sociedad. Los dos son implacables y actúan según procedimientos casi idénticos. Cuando Ethan consuma su venganza al arrancarle la cabellera a su enemigo, la mutilación ritual no hace sino acentuar su identidad con los indios.

La reunión final de tío y sobrina tras la muerte del jefe indio proporciona a la película su escena más dramática y al cine uno de los grandes momentos de su historia. En un paisaje de grandiosa ferocidad,  con su deseo de venganza trocado en compasión, o tocado tal vez por la gracia divina, Ethan levanta en alto a Debbie, un gesto que copia de su primer encuentro al comenzar la película. Ese momento crucial tiene un eco inmensamente conmovedor en el breve y mudo epílogo donde, devuelta la muchacha a los suyos, reunidas las familias, Ethan comprende que no pertenece a nadie, que está condenado a la soledad y se aleja mientras la puerta que al inicio abría la historia se cierra a sus espaldas.

Centauros del desierto, la más sofisticada y emotivamente compleja película de unos de los más grandes, surgió en un momento en el que los westerns habían perdido el favor de la crítica. No fue bien recibida, pero cineastas de la altura de Scorsese, Spielberg o Schrader la defienden como la mejor película de todos los tiempos. John Wayne la consideraba la mejor obra de Ford y Guillermo Cabrera Infante la ha exaltado como el mejor western de la historia del cine. Todos ellos, con toda probabilidad, tienen razón.

Cuando Harry encontró a Sally es una comedia divertida, a pesar de que en el fondo habla de aspectos de las personas que no lo son en absoluto. Harry es un hombre peculiar, que traduce a frases ingeniosas los pinchazos de la vida, que le gustan las mujeres en general y desconfía de las mujeres en particular, que se siente vulnerable y que es capaz de elaborar teorías que se desmigajan al instante. Sally es una mujer encantadora y testaruda, con un par de problemas que cree únicos y con un espíritu batallador que le impide reírle una sola de las gracias que Harry cocina para ella. Son amigos por casualidad y casi por casualidad dejarán de serlo. Ambos están lo suficientemente solos para tener algo que contarse y lo justamente cerca para servir de ejemplo a la cuestión sin respuesta: ¿pueden o no ser sólo amigos un hombre y una mujer?

Es una película llena de secuencias, hecha a trozos de imagen y de diálogo, todos ágiles, y cada uno de ellos con el fin de añadir algo a la personalidad de los protagonistas y a la cabeza del espectador. Harry y Sally son pura conversación, y en ella los suele pillar siempre la cámara, que no tiene mayor cometido en la película de ser testigo de lo que ellos dicen.

De entre todas las secuencias (y las hay muy ingeniosas), se puede mencionar una que es merecedora de figurar en cualquier antología de momentos grandes del cine: uno frente a otro en un restaurante discuten discretamente sobre la infalibilidad de un hombre (él) en la, digamos, felicidad sexual de una mujer (ella) y sobre la capacidad de disimulo de una mujer (ella) en tales situaciones. Pues entre el que sí, el que no, Sally despliega su catálogo de gemidos, cada vez de mayor intensidad, y mientras que todo el mundo la mira sospechosamente Harry no encuentra sitio donde meterse y una de las clientes pide “el mismo plato que la señorita”.

Gran parte del éxito de la película se debe a sus intérpretes, Billy Cristal (a quien un profesor bastante estúpido que tuve no paraba de colgarle todos los insultos que se le ocurrían justo detrás de la gafas, más o menos donde suele estar la cabeza) borda su arrugado papel, incluso se saca de su cara de chiste una de las declaraciones de amor más bellas que he escuchado en toda mi vida. Woody Allen a la salida de psiquiatra, un poco así es el personaje que deja en la pantalla Billy Cristal. Y ella, Meg Ryan, antes de empezar a coquetear con el hermano zumbado de Victor Frankenstein, es aún mejor: Sally antipática, Sally presumida, Sally simpática, Sally solitaria, Sally feliz, Sally problemas, Sally que te den morcilla, Sally amorosa… Y todas, desde casi el mismo gesto, ese dudoso que suelen llevar en la cara los que creen que saben algo que los demás ignoran.

Dentro de este acorde, a través de esta magistral película, irrumpió el fértil talento del entonces muy joven aprendiz de cineasta Spielberg, que aquí nos ofrece hora y media de cine en el que, con una sencillez cuya complejidad pide a gritos una lupa, se alcanza, como pocas veces ha alcanzado el cine contemporáneo, el misterio de la intensidad, esa emoción en la que el aliento del espectador palpita al compás de los flujos y reflujos de la respiración de la pantalla.

Sólo los encadenados subjetivos con que el filme arranca avalarían la solvencia del entonces imberbe cineasta. Pero éste es sólo el comienzo de una obra muy rica, pese a que desarrolla una sola situación, y en la que hay secuencias (la del protagonista visto a través del ojo premonitorio de una lavadora mientras habla por teléfono; o la del mismo personaje escrutando entre los clientes de un bar de camioneros algún rasgo que identifique a su desconocido agresor) en las que cada plano es un signo, en concreto un signo de progresión, de adentramiento en un teorema visual sobre la locura y la muerte.

El autor del guión de Duel, Richard Matheson, es un escritor especialista en relatos de ficción científica. Es este otro género (recordemos La guerra de las galaxias, de George Lucas), que ha tomado de prestado innumerables rasgos medulares del viejo rito westerniano. Spielberg aprovecha esta condición del trabajo de su guionista para ofrecernos en Duel una mutación visual digna del mejor cine de este género: la progresiva “personalización” de una máquina, ese camión asesino que, poco a poco, va adquiriendo, a través de la fijeza hipnótica de unos “ojos”, los rasgos de una fisonomías, de un rictus e incluso de un soporte para un comportamiento. He aquí un caso deslumbrante del uso moderno de la antigua condición genesíaca del cine.

La película, realizada con cuatro cuartos y cuatro millones de toneladas de ingenio, sigue siendo, pese a algunos casi imperceptibles balbuceos de ritmo en la fase final de persecución, una de las mejores de un genio como Steven Spielberg, tal vez porque la ostensible carencia de medios con que la realizó le obligó durante su rodaje a hacer un derroche de inventiva para compensar aquella pobreza; y porque estas carencias materiales forzaron al director a multiplicar su pasión por la exactitud. Tanta y tan afinada es la economía expresiva de Duel (me niego a utilizar el imbécil título español de El diablo sobre ruedas), que resulta difícil pensar que se pueda decir más con menos, a la manera de aquel Hitchcock que con derroches de austeridad alcanzaba evidencias opulentas.

De ahí proviene la miopía que la visión de Falso culpable provocó en inminentes exegetas de la obra del director, François Truffaut y Robin Wood incluidos. A este último le entusiasmó la parte de Falso Culpable que gravita sobre Henry Fonda y se sintió decepcionado por el revés de esta parte, la que gravita sobre Vera Miles, que es precisamente el taladro por donde la película penetra hacia sus profundidades, que hay que contar entre las más radicales de cuantas Hitchcock explotó en su vasta obra. Con Los pájaros, es Falso culpable la película más subversiva de este atemorizado y terrible indagador de las sombras incómodas de la parte confortable de nuestro tiempo.

Se le reprochó al director no haber hecho ficción en su exposición de este suceso. Un reproche como los de una madre, pues el filme, por real que fuese su anécdota, es una de las ficciones más poderosas que manejó este mago de la narración. Una ficción es más que la elaboración de una historia con anécdotas de propio cuño: es ante y sobre todo una manera de mirar un suceso real o irreal, con mirada propia, penetrar subjetivamente en una agresión de la objetividad. Y en Falso culpable la ficción reside en la mirada de su autor, generadora de una de las parábolas (otra forma de ficción más vieja que el sol y que la tierra) más dolorosas que ha elaborado el cine sobre la vida contemporánea.

Toda pesadilla también es una ficción, en rigor la ficción por autonomasia, y Falso culpable es la construcción, con mecanismos expresivos de alta y nobilísima precisión, de una pesadilla: una pesadilla de la realidad en la que, como desoladora excrecencia, se revela la naturaleza oculta de esa misma realidad. Como Kafka, Hitchcock empleó en Falso culpable el cine como arma de conocimiento casi de orden metafísico y, armado de cine, desentrañó las marañas que revelan la condición inaceptable de lo comúnmente aceptado. Ése es el fondo subversivo de este filme de oscuras raíces, procedentes tal vez de una religiosidad indignada, el antiguo sentimiento del temor humano al acecho, hacia afuera, hacia las aceras amenazantes, en busca de las huellas de la cara malvada de un dios que gobierna tanto el azar como la necesidad.

Falso culpable es la representación de un bestial rito de sacrificio y violencia civilizada. Un hombre es acusado de un delito. Esta acusación le arrastra a una cadena de hechos cotidianos que ocurren en forma innumerable cada día: detención, interrogatorio, acusación, fichaje, esposamiento, procesamiento, encarcelamiento y enjuiciamiento. Esta cadena, vista a través de un genio llamado Alfred Hitchcock, se revela como una atrocidad de proporciones incalculables, en la que lo insólito está incrustado en lo común y lo tolerable en lo tolerado. Una atrocidad cuyo horror se origina en su embustero nombre: la ley.

El abogado defensor, el juez, el fiscal, el testigo, el buen policía, el psiquiatra, son partes sustanciales de este atroz encadenamiento en el que el azar se convierte en necesidad y el destino en fatalidad. Nada de nuestra orgullosa civilización queda en pie tras el paseo de la mirada de Hitchcock por el ritual cotidiano de la llamada administración de justicia, un remedio infinitamente peor que lo remediado por él. De ahí a condición subversiva de este filme, uno de los más duros de su autor y desde luego en una de las más brillantes transferencias dramáticas que cabe imaginar en un dúo de actores de genio, el más intimista de cuantos hizo.

Magistralmente compuesto (un ejercicio de virtuosismo en el difícil empleo del plano medio, ese que convierte al abismo del primer plano en un infierno compartido o en una relación abismal), Falso culpable es una película descorazonadora cuya durísima verdad nunca le fue perdonada a Hitchcock. Ni siquiera por los que tanto lo amaron.

El protegido es, por el contrario, y a pesar de las limitaciones de su protagonista, una película cargada de intenciones, inquietante, compleja, viva, y de una espesura poco habitual en el cine norteamericano contemporáneo (circunstancia que, por otra parte, no supuso ningún obstáculo a la hora de llevar al gran público masivamente a las salas). Un filme que, pese a transitar por un terreno a menudo resbaladizo, logra excitar continuamente nuestra curiosidad (ése es su gran mérito), sin necesidad de emplear para ello trillados recursos visuales ni truculentas estrategias argumentales que tanto proliferan en el género fantástico. Al igual que en El sexto sentido, película que desveló el insólito y por lo que parece limitado talento de Shyamalan como director y guionista (si tenemos en cuenta lo visto con posterioridad), las imprevisibles posibilidades dramáticas de un intérprete de tan escasos registros como Bruce Willis no hizo que El protegido dejara de proponernos un extraño y fascinante juego de apariencias cuyas peculiares reglas aconsejaron una actitud de constante complicidad (que no de complacencia) por parte del espectador bajo pena de extraviarse en esa envolvente estructura laberíntica que cubre toda la película y que, además, le aporta su más original e interesante aliciente intelectual. Por eso, y por el riguroso sentido de la puesta en escena que demuestra en cada momento su director, recomiendo un segundo e incluso y un tercer visionado del filme. Posiblemente así se llegará hasta el fondo de este bello y magnético galimatías visual.

No es fácil, sobre todo para quien está habituado a ver el cine bajo los esquemas narrativos del relato tradicional, ver esta película de tono eminentemente atmosférico y no experimentar cierta sensación de extrañeza, de perplejidad por el tono invariablemente enigmático que destila la historia, pero cuando entras en ella, cuando te dejas capturar por su incuestionable magnetismo, caes inmediatamente en la cuenta de que estás contemplando un portentoso ejercicio de creación visual del que, no tanto ahora, sino dentro veinte años, se hablará como una de las expresiones artísticas más depuradas de este balbuceante y hasta ahora desperdiciado tercer milenio cinematográfico.

Dos personalidades que se vampirizan, dos formas opuestas de enfrentarse a  la  vida,  dos  recorridos  íntimos  que  se  encuentran  y   nunca  se desencuentran  del  todo,  van  a  terminar  con  una  abrazo  solidario  que testifica la existencia salvadora de ese puente sobre aguas turbulentas del que hablaba Paul Simon. Una de ellas es una escritora aquejada de soledad,una mujer que no encuentra seguridad afectiva, una experta en huidas y renuncias, una desarraigada que piensa que el compromiso con la literatura debe estar en estrecha relación con el compromiso vital. Este inteligente y sensitivo  ejemplar  humano  va  jalonando  sus  años  con  derrotas sentimentales, con la lucha entre sus deseos y lo que la realidad ofrece, con la  lucidez  y  el  terror  ante  el  envejecimiento  y  la  progresiva  falta  de oportunidades de amor que éste ofrece. La otra amiga, un típico y tópico ejemplar  del  establishment,  bien acomodado,  bien casado y bien jodido, fascinada  por  la  personalidad  de  la  gente  independiente,  saturada  de frustraciones ocultas, enamorada del reconocimiento mundano, conseguirá triunfar en el reino del best-seller chismoso a costa de destrozar su hogar ya  un  marido  con un  alcoholismo tan  lógico  como asumido.  Al  final  sólo quedará el calor humano de una amistad, de una fidelidad que ha resistido los  estragos  del  tiempo.  Una  amistad  que  ha  pasado  por  rivalidades competitivas, por rencores subterráneos, por peleas infantiles, pero que ha llegado a alcanzar la aceptación del otro, la comprensión del otro, en sus miserias y en sus grandezas. El oso de peluche, simbolizando la capacidad de entrega y de generosidad, casi seguro, se podrá recomponer.

Cukor mantiene, como en la vieja guardia, un pulso sutil y complejo con sus dos heroínas. El personaje de Candice Bergen se presta a la caricatura cruel sobre la hortera americana; el de Jacqueline Bisset, al retrato distanciado de una frígida emocional. El maestro vuelca su elegancia en ellas. También su afecto. El mundo de machos, desde el niñato que se la juega por sentirse rechazado  hasta  el  ejecutivo  falsario  del  avión  especialista  en  sentir depresiones  para  poder  tirarse  a  la  compañera  desolada,  son  villanos intrascendentes.

Como en sus mejores comedias, Cukor alterna la causticidad y el drama, larelajación y los enfrentamientos apasionados, el erotismo de más quilates yel aguijón. Secuencias como la despedida en el aeropuerto de un hombreenamorado y una mujer fiel a sus principios o la discusión entre las amigas en la casa de la playa revelan la sabiduría y la altura moral de un hombre para el que el cine ya no poseía secretos. Posiblemente la vida tampoco.

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El filme, el tercero del realizador con tan sólo 29 años, después de la interesante Sidney y la obra maestra Boogie Nights (a pesar de intervención en ella de un presunto actor apodado Mark Wahlberg), se abre sobre un prólogo sorprendente en el que se sintetizan a velocidad vertiginosa una serie de viejas historias marcadas por algo más de coincidencia y azar, para ir centrándose en otras desarrolladas en presente en torno a una amplia galería de personajes vinculados directa o indirectamente entre sí, casi una docena de individuos angustiados por un pasado construido tan vez sin premeditación pero sí con alevosía, que suscita en la mayoría un doloroso sentimiento de culpabilidad y una acuciante necesidad de perdonar y perdonarse. Juntos configuran un retablo de resonancias bíblicas que culmina en una estremecedora maldición, espectacular punto y seguido que se abre esperanzadamente a la redención o a una fatídica condena a dejar que las cosas se perpetúen como están.

Porque Magnolia es una obra profundamente moral, aunque nada moralista, que presenta a sus personajes y deja que sean ellos los que se juzguen a sí mismo. El relato va tirando de los hilos con una deslumbrante precisión, haciendo que cada uno suene como una audaz nota discordante dentro de una única melodía.

El prodigioso Anderson ha escrito en solitario los renglones torcidos de esta partitura que va más allá del realismo inmediato o de la simple reconstrucción de un estado anímico general, a imagen y semejanza de los partes meteorológicos que puntúan la narración, pero su mérito se extiende sobre el trabajo de cada uno de los actores que integran esta tortuosa troupe, sobre la agonía de los moribundos Jason Robards y Phillip Baker Hall, la pasión a contracorriente de Julianne Moore, la mezcla de fascinación y odio filial del proteico Tom Cruise, los instintos de rebelión del desamparado niño prodigio Stanley Spector  y la impotencia sentimental del que también fue un precoz fenómeno William H. Macy, o la piedad voluntariosa del enfermero Philip Seymour Hoffman; y también sobre la súbita atracción que surge entre un agente de policía bienintencionado y una cocainómana ensimismada en las líneas paralelas que confluyen ante sí en un oscuro infinito, dispuesto ambos, encarnados con exactitud y sensibilidad por John C. Reilly y Melora Walters, a unir su torpeza vital por encima de los abismos que les separan.

Las tres horas de Magnolia se devoran al ritmo urgente de la muerte inminente, de la compulsión de los drogadictos solitarios o de ese malestar diabólico que planea incluso sobre los simples de buen corazón.

Con todo esto, y miles de trozos más, el Oliver Stone organiza una película sorprendentemente buena. Su principal virtud es, primero, colar por irrebatible la mezcla de ficción y realidad de este caso histórico con unas tesis absolutamente contrarias a las oficiales (terminas la  película creyendo a pies juntillas lo que propone). Otra virtud es hacer de ello un thriller que podría protagonizar el propio Phillip Marlowe, y que el engorroso cúmulo de datos, nombres y fechas se los trague el espectador con la misma facilidad que una loncha de jamón de Jabugo. El colmo de su virtud es transformar a Kafka en Capra, y hacer de sus personajes favoritos caballeros sin espada. Kevin Costner, un actor capaz de recoger la antorcha de James Stewart, se pone al servicio de su historia. Incluso trae al caso a Shakespeare, que ya había convencido varias veces al mundo de que por encima de lo más alto aún hay telarañas.

La película procura algo insólito al espectador: la incontestable imagen del cadáver de Kennedy en las manos del forense (“…balazo aquí, balazo allí, balazo más atrás”), en la que es la secuencia más impresionante del filme. En definitiva, J.F.K. es una película larga e intensa que se hace corta y digestiva, y que, al margen de la bondad de su tesis, consigue llenar de un cine prácticamente perfecto el clima, el ritmo y el ambiente de una página pegada del libro de la historia. Casi a la misma altura que el guión y la realización está todos los intérpretes, que entran en la espléndida puesta en escena con la precisión de un vodevil de puertas abiertas (Jack Lemmon, Walter Matthau, Joe Pesci, Donald Sutherland, Tommy Lee Jones, Ed Asner, Sissy Spacek…, papelillos con los que se lían las hebras del suceso). Y, naturalmente, Kevin Costner, actor que mira a la cámara con una franqueza que desapareció hace mucho tiempo de las pantallas. Exactamente cuando el león del cine, en vez de rugidos, comenzó a dar bostezos.

Armendáriz ha buceado en temas resbaladizos sin caer jamás en el panfleto, dotando de complejidad a temáticas difíciles como la inmigración, la memoria histórica o la droga. Pero en No tengas miedo afronta el mayor de los riesgos. Se atreve a hablar de algo que provoca rechazo, terror y asco en cualquier mente y espíritu que albergue un mínimo de salud. Habla de la pederastia, la perversión más abyecta ejercida sobre algo tan infinitamente vulnerable y desamparado llamado niñez. El estupor y la indignación alcanzan niveles de vértigo cuando tienes noticia de que esa violación sistemática la practica alguien con las criaturas que ha engendrado. Armendáriz se arriesga no sólo a caer en el tópico morboso, tenebrista o predecible en territorio tan cenagoso, sino también a que el público rechace por principios ser testigos de un argumento tan ingrato. 

Sería lamentable que eso ocurriera. El director logra una película notable, profunda y terrible con el calvario, la confusión, el pavor, las contradicciones íntimas, el desequilibrio, las huidas y los retornos, la dolorosa incomunicación con el mundo de una mujer joven que ha pasado su infancia y adolescencia profanada en cuerpo y alma por un padre amoroso, detallista, presuntamente civilizado y encantador. Sin poder compartir ese horror con nadie (incluida una madre especializada en la imperdonable comodidad de cerrar los ojos y los oídos para no enfrentarse a una realidad infernal), refugiada en su trabajo, en un violoncello que tal vez exprese la intensidad de sus volcanes síquicos, en la compulsión del juego, en una soledad plagada de fantasmas, en la desesperación muda, en el permanente desorden físico y metal.

La cámara de Armendáriz describe con sutileza, potencia emocional, respeto e inteligentes elipsis la insondable tragedia de esta persona. Nos provoca más miedo lo que no muestra pero nos hace imaginar que lo que vemos. Huye de lo explícito, de lo subrayado, nos ofrece muchos datos de lo que está ocurriendo captando una mirada, un gesto aparentemente leve, el tono entrecortado al pronunciar una palabra. Crea imágenes tan sobrias como perdurables siguiendo a esa chica que parece definitivamente rota.

Es muy turbadora la composición de Michelle Jenner. Belén Rueda, alguien que me da mucha pereza, tan estrella ella, evidencia una intuición notable al aceptar interpretar un papel breve pero suculento. Lluís Homar, tan dulce, amable y turbio, consigue que detestes su vampírico personaje. Y me impresionan la gestualidad, las voces, la expresión, la enorme veracidad y sentimiento de ese grupo en terapia que cuenta los abusos que sufrieron de las personas que se supone debían cuidarles, y las consecuencias de aquellas impunes vejaciones en su conducta posterior. No existe en ellos ni un tic actoral ni la menor sombra de impostura. Y da mucho miedo y mucha compasión lo que ves, lo que escuchas y lo que imaginas.

Mankiewicz, otro de los maestros de la cinematografía de todos los tiempos, que fue el productor ejecutivo de Furia, la primera película americana de Lang, fue acusado por éste de haberle obligado a cambiar el desolador y lógico final por otro dulzón, falso y feliz. Cuando se le preguntó al autor de la maravillosa Eva al desnudo si era cierta la acusación de Lang, éste se escaqueó con culpables evasivas pero dejó claro que en su opinión Fritz Lang se comportaba como un nazi convencido de sus atributos divinos, y también como un notabilísimo hijo de puta en las relaciones personales y profesionales. Es más que probable que Mankiewicz también fuera un mal bicho. Lamentable, pero ¿qué me importa? Habrá que otorgarle la razón al cínico Harry Lime en El tercer hombre cuando justificaba la venta de penicilina adulterada y otras barbaridades haciendo una comparación espeluznante: “Recuerda lo que dijo no sé quién: en Italia, en treinta años de dominación de los Borgia, no hubo más que terror, guerras y matanzas… pero surgieron Miguel Ángel, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza,  por el contrario, tuvieron quinientos años de amor, democracia y paz. ¿Y cuál fue el resultado? El reloj de cuco”. 

Anoche, viendo en la magistral Perversidad el comprensible y patético enamoramiento de Edward G. Robinson, su sumisión a un trabajo gris y a una esposa intolerable mientras que sus espíritu se vuelca en sus pinturas, su progresiva humillación y degradación por culpa de una hermosa mujer, de un espejismo traidor y del chulo que la manipula, su enloquecida explosión sentimental cuando asesina a su mezquina razón para vivir, su sentido de culpa y su trágico derrumbe final, me da igual que el creador de esta pesadilla (de tantas inolvidables pesadillas) fuera Adolf Hitler o Jack el Destripador. Fritz Lang fue un enorme artista que nos habló con el lenguaje prodigioso del alma humana, de su complejidad, de sus sueños y de su derrota

El protagonista odia la violencia, pero la encuentra en todos los sitios. La tiene reprimida dentro de sí mismo, en su propia relación matrimonial, en su propia debilidad. La complejidad de Peckinpah nunca permite la idealización de ningún aspecto del personaje, ni siquiera de su pacifismo. Summer es nervioso y vulnerable y esto a veces resulta humillante. Cuando revienta y se opone a sus agresores acaba siendo tan salvaje como ellos. Responde a la violencia con violencia, pero en el fondo de su ser hay cierto regodeo en ella. En toda su reacción hay algo de honor, de reivindicación de sí mismo, pero también (por más que pueda doler reconocerlo) está liberando su instinto de resentimiento, compensando su complejo de inferioridad, convenciéndose a sí mismo de que no es un cobarde. Lo que sucede es que, en la situación a la que llega, no hay valor ni cobardía, solamente brutalidad desencadenada y urgencia de sobrevivir. Es algo animal. Peckinpah nos muestra el componente turbio que puede existir en los actos heroicos y el comportamiento heroico que puede existir en los actos turbios. Lejos de simplificar la realidad, lo que consigue es reencontrar la complejidad que hay en ella. La ambivalencia de las cosas es parte esencial de su lúcida concepción del realismo.

Por otra parte, Perros de paja es un testimonio subjetivo absolutamente desolador del propio Peckinpah. Hay artistas para los que el acto de crear es algo tan visceral, tan urgente, tan vitalmente necesario, que el espectador que lo capte sentirá una emoción tan fuerte como incómoda. Es la propia supervivencia del creador lo que está en juego. Me pregunto si nosotros, como simples espectadores, tenemos derecho a opinar desde nuestra cómoda perspectiva. Existen obras en las que los artistas intentan sobrevivirse a ellos mismos, a su propia desesperación. Peckinpah es uno de ellos. Perros de paja nos habla de la condición humana, pero para llegar a ello recorre los tortuosos caminos de la subjetividad del artista. ¿Qué es la película sino una triste y demoledora exposición de las obsesiones del director, de su propia neurosis, de sus temores, de su desesperación, de su miedo, de su soledad, y sobre todo, de su absoluto desamparo como hombre a la intemperie? La película está magníficamente realizada, con una tensión conseguida hasta límites agobiantes, con un desarrollo que se  palpa desde el inicio y en el que cada plano supone un nuevo matiz de presión subterránea, inquietud, amenaza latente. Tensión que existe mucho antes de comenzar la película, en el pasado de los personajes. Un diálogo medio en broma entre David y su mujer lleva dentro la carga inevitable de una insatisfacción contenida. O una forzada mueca humorística de ella con los ojos húmedos, un gesto nervioso de él, miradas de reproche, miradas suplicantes, búsquedas fugaces y desesperadas de una comunicación imposible.

Perros de paja podrá gustar o no (a mi me parece extraordinaria), pero difícilmente podrá dejar de impresionar o podrá parecer una película fallida o hecha con indiferencia. Es un filme sincero, impúdico, profundamente comprometido, desesperado y obsesivo, una dura prueba para el espectador porque en ella Peckinpah está metida en ella hasta la garganta. La opinión que nos merece importa menos que la evidencia de sus imágenes. Incluso Peckinpam puede desinteresarse de nuestros comentarios porque, si es verdad lo que digo Albert Camus de que “el sufrimiento no da derechos”, no menos verdad es lo que escribió Godard: “el que da un salto al vacío no tiene ya que rendir cuentas a aquellos que le contemplan”.

En la última escena, el loco del pueblo dice algo así como “No sé dónde está mi casa”. Y el protagonista, en el momento más desolador de la película, le contesta: “No se preocupe. Yo tampoco”.

He reconocido esa vieja sensación con la imagen de un pincel que va dibujando lentamente figuras rupestres y el encadenamiento con un aeroplano que vuela sobre las dunas del desierto mientras suena una música oriental con sabor a lamento y a pérdida. La película se titula El paciente inglés. La vi por primera vez en Granada. Me fascinó en el inadecuado ambiente de un colegio mayor, con sueño, desasosiego y urgencia. La volví a ver bastante tiempo después y supe que permanecería mucho tiempo en mi memoria.

La película, una obra de arte que estuvo a punto de no rodarse nunca debido a la miopía y a la desidia de los productores a los que se les ofreció, habla inmejorablemente de la guerra y la intolerable devastación física y mental que provoca, del miedo como motor de la supervivencia, del horror en estado puro. Pero, sobre todo, habla del amor, de su pérdida y su reencuentro, de las pesadillas y los fantasmas que habitan en el recuerdo, del sentimiento de culpa ante los viejos y fatales errores, del abandono de la coraza emocional cuando ya no queda tiempo para ser feliz, de las agonías lentas, de la redención moral, de la odiosa muerte. Lo hace con una lenguaje hermoso y conmovedor, elegante y romántico, intenso y sincero, antirretórico y púdico, confiando más en la expresividad de un gesto, de una mirada, de una lágrima, que en los discursos que explican los sentimientos al límite.

Viendo esta maravillosa película me costó trabajo admitir que su director, Anthony Minghella, es el mismo autor que ese engendro protagonizado por Matt Dillon que me tocó sufrir una vez por ir detrás de unas faldas. Según su propia confesión, adaptar al cine la novela de su amigo Michael Ondaatje se había convertido en algo tan personal como inaplazable. Se percibe. No es gran cine artesanal al gusto convencional de Hollywood, independientemente de que fuese premiada con todos los Oscar del mundo. Es cine sentido, sin cálculo, arriesgado, poético. La historia y los escenarios se prestan al espectáculo y al exotismo de lujo. Hay guerras, espías, misterio, acción, torturas, suspense, personajes atractivamente fronterizos, pero el principal interés de su director no se concentró en esos elementos tan vendibles, sino en contar con sutileza y pasión el amor más triste, el de dos personas que descubren tardíamente que el mágico, carnal y terrible milagro que les está ocurriendo es la patria más auténtica de los seres humanos y que sólo se vive cuando se ama.

La acción de esta película se desarrolla a lo largo de siete años, en El Cairo, en el desierto, en los frentes de guerra, en un destruido monasterio italiano, con flashbacks continuos, describiendo el pasado y el presente de varias personas, contando varias y emocionantes historias a la vez. Es muy difícil organizar un territorio tan complejo, ser fluido y racional con una estructura que se presta a la dispersión y un peligroso metraje que se acerca a las tres horas. Minghella consigue no perderse en el laberinto ni perder en ningún momento al espectador.

Mantiene el poderoso misterio sobre el pasado de ese hombre con el cuerpo y el rostro monstruosamente desfigurados que sabe, entre los picotazos de la morfina, que su desolada existencia se acaba, y al que cuidan una enfermera masacrada emocionalmente que no ha perdido el hambre de vida, un yonqui cínico y sufriente, con sus claves y pasado, y un enamorado, estoico y fatalista artificiero indio consciente de que en su profesión supone un regalo cada minuto que roba a La Parca.

Durante mucho tiempo la atmósfera te envuelve, pero en la media hora final te desborda, te hace llorar, sientes comprensión, piedad y emoción hacia el terrible destino de esos amantes que asumen su destino. Habrá espectadores que se enamoren del misterio de Juliette Binoche y otros de la apabullante clase de Kristin Scott Thomas. Yo babeo de igual forma con estas admirables actrices y preciosas mujeres. Ralph Fiennes es la sobriedad intensa y Williem Dafoe el morbo turbio. Todos están a la altura de esta obra maestra.